跨文化語(yǔ)境中的“兩個(gè)木蘭”
——?jiǎng)赢嬰娪啊痘咎m》的故事形態(tài)學(xué)分析

譚旭東 李昔潞

《木蘭辭》是我國(guó)古代著名的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，人們熟知的版本最早存于北宋郭茂倩編纂的《樂(lè)府詩(shī)集》中，其將《木蘭辭》歸在“梁鼓角橫吹曲”的北朝(386-557)民歌篇目中。經(jīng)過(guò)諸多學(xué)者的考證，目前多認(rèn)為《木蘭辭》是一首產(chǎn)生于北魏時(shí)期，由民間創(chuàng)作經(jīng)過(guò)文人潤(rùn)飾的民歌，其講述了花木蘭女扮男裝，替父從軍的傳奇故事?！赌咎m辭》作為“樂(lè)府雙璧”之一，在我國(guó)文學(xué)史上具有重要地位，其在藝術(shù)上十分成熟，明代著名學(xué)者胡應(yīng)麟評(píng)價(jià)道：“雜言之贍，極于《木蘭》?！惫沤裰型猓澳咎m從軍”故事的改編作品不勝枚舉，在中國(guó)古代主要以詩(shī)文戲劇為主，到了近現(xiàn)代，“花木蘭”已經(jīng)成為了影視、游戲、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的熱門IP。其中1998年美國(guó)迪士尼公司出品的動(dòng)畫電影《花木蘭》使得“木蘭”成為了全球觀眾所熟知的中國(guó)經(jīng)典女性形象，電影上映后拿下了當(dāng)年的美國(guó)票房冠軍，且“當(dāng)年全球票房收入達(dá)3040億美元”(1)Pomerantz,Dorothy，“Live Action‘Mulan’in the Works as Disney Follows the Money”，F(xiàn)orbes,March，2015.。值得關(guān)注的是，動(dòng)畫電影《花木蘭》在精神內(nèi)核上已經(jīng)與“木蘭從軍”的中國(guó)本土故事大相徑庭，本文嘗試以俄羅斯民間文藝?yán)碚摷移章迤盏墓适滦螒B(tài)學(xué)理論為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)比分析動(dòng)畫電影《花木蘭》與《木蘭辭》的角色功能項(xiàng)，探究在中美不同文化中“木蘭從軍”故事的異同，并對(duì)跨文化傳播中國(guó)故事的講述進(jìn)行思考。

一、從普洛普故事形態(tài)學(xué)理論看動(dòng)畫電影《花木蘭》

弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普(Vladimir Propp)認(rèn)為：“從形態(tài)學(xué)的角度說(shuō)，任何一個(gè)始于加害行為或缺失，終結(jié)于婚禮或其他結(jié)局的過(guò)程,都可以稱之為神奇故事?！?2)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京:中華書局,2016年，第87頁(yè)。而神奇故事也能夠像植物一樣通過(guò)對(duì)各個(gè)組成部分及其關(guān)系的分析來(lái)把握其結(jié)構(gòu)規(guī)律，因此提出了“故事形態(tài)學(xué)”的概念。

在《故事形態(tài)學(xué)》中，普洛普通過(guò)對(duì)阿法納西耶夫故事集中的一百個(gè)神奇故事的整理分析，詳細(xì)論證了以形態(tài)學(xué)手法來(lái)探究神奇故事的可行性和具體方法，總結(jié)出了“功能”這一概念，它表示“在故事中對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為”(3)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，第18頁(yè)。，例如“《冰雪奇緣》中剛成為女王的艾莎無(wú)法控制自己的魔法而離開王宮”，“《獅子王》中未來(lái)的國(guó)王辛巴無(wú)法面對(duì)間接害死父親的現(xiàn)實(shí)而離開王國(guó)”，盡管故事和人物不同，但它們?cè)诠δ苌鲜窍嗤?，即落難主人公離家開始?xì)v險(xiǎn)和成長(zhǎng)。由此可見“功能”是變化著的故事中的穩(wěn)定項(xiàng)，且普洛普發(fā)現(xiàn)角色功能的重復(fù)性是極為驚人的，他將其總結(jié)為31項(xiàng)，這些有限的功能結(jié)合形成回合，回合再通過(guò)無(wú)定則的組合構(gòu)成無(wú)限多的故事。因而我們可以看出，即使故事內(nèi)容千變?nèi)f化，但其中的人物身份和目的都遵循著一種可尋的公式。(4)懷宇：《普洛普及其以后的敘事結(jié)構(gòu)研究》，《當(dāng)代電影》1990年第1期。隨著電影敘事學(xué)的不斷發(fā)展,普洛普的故事形態(tài)學(xué)理論也被運(yùn)用到電影的具體分析中，這套完整的敘事公式在電影分析中起著重要作用。

1998年迪士尼電影公司發(fā)行了動(dòng)畫電影《花木蘭》，它改編自民間樂(lè)府詩(shī)《木蘭辭》，講述了花木蘭女扮男裝替父從軍，克服重重困難抵御匈奴入侵，拯救皇帝，最終爭(zhēng)得榮耀還鄉(xiāng)的故事。這部電影作為“花木蘭”故事改編中較為成功的作品之一，在角色功能項(xiàng)、情景設(shè)置方面都十分符合普洛普的故事形態(tài)學(xué)理論。下面，本節(jié)就動(dòng)畫電影《花木蘭》及樂(lè)府民歌《木蘭辭》的主要功能項(xiàng)進(jìn)行整理分析。

(一)動(dòng)畫電影《花木蘭》的主要角色功能項(xiàng)分析

普洛普認(rèn)為角色的功能關(guān)注的是角色行為的行動(dòng)意義，它們不依賴于由誰(shuí)來(lái)完成以及怎樣完成,它們是故事的基本組成成分，且排列順序是同一的(5)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，第18-21頁(yè)。。這三十一種功能項(xiàng)有著特定的名稱及性質(zhì),并由相應(yīng)的代碼表示,故事由“e外出”發(fā)展到結(jié)局“C*主人公結(jié)婚或加冕為王”，此外還包含著一個(gè)重要的要素“Ⅰ初始情節(jié)”。對(duì)電影《花木蘭》的主要角色功能項(xiàng)整理如下表所示。

表1 動(dòng)畫電影《花木蘭》的主要角色功能項(xiàng)

通過(guò)總結(jié)發(fā)現(xiàn)，電影《花木蘭》的主要情節(jié)都能在普洛普提出的31個(gè)功能項(xiàng)中找到對(duì)應(yīng)，同時(shí)普洛普定義道:“每一次遭受新的加害或損失,每一個(gè)新的缺失,都創(chuàng)造出—個(gè)新的回合?！?6)[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，第88頁(yè)。電影《花木蘭》的故事可以看作三個(gè)回合接續(xù)發(fā)生，說(shuō)明其完全遵循了一般好萊塢故事的敘事結(jié)構(gòu)，即悉德·菲爾德的“三段式”劇本框架，包含開端、中間和結(jié)尾三幕，(7)[美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，鐘大豐、鮑玉珩、后浪譯，北京:世界圖書出版公司,2012年，第6-11頁(yè)。這與三個(gè)回合一一對(duì)應(yīng)。

第一個(gè)回合從初始情景展開，核心問(wèn)題是“皇帝征兵而花家無(wú)人可去”，這一問(wèn)題由木蘭女扮男裝替父從軍得到化解，包括“IбbAбabBC↑”十個(gè)功能項(xiàng)，而這也帶來(lái)了新的問(wèn)題，即木蘭需要假扮男人來(lái)保全自己和家族。

第二回合關(guān)于“男兒身兵營(yíng)訓(xùn)練及對(duì)抗匈奴”，這一回合從單于宣戰(zhàn)，木蘭來(lái)到兵營(yíng)開始，主要功能項(xiàng)包括“AДГwRЬПCП”，當(dāng)木蘭開炮引發(fā)雪崩掩埋匈奴大軍時(shí)，這一回合的災(zāi)難“匈奴宣戰(zhàn)”得到了暫時(shí)消除，但考慮到單于未死，災(zāi)禍仍未徹底解決，此處不屬于“Л災(zāi)難的消除”功能項(xiàng)。

第三回合緊跟著第二回合的結(jié)束降臨，“木蘭被發(fā)現(xiàn)女兒身”因此被驅(qū)逐，新的加害帶來(lái)了新的回合，這一回合關(guān)于“戰(zhàn)勝單于救皇帝，木蘭女兒身獲得承認(rèn)”，包括“yAЗTPyЬПHЛ↓C*”共十二個(gè)功能項(xiàng)。

綜上，三個(gè)回合的具體圖示如下：

ⅠIбbAбabBC↑

ⅡAДГwRЬПCП

ⅢyAЗTPyЬПHЛ↓C*

由三個(gè)回合組成的經(jīng)典“三重化”增加了電影的曲折性。困難的“遞增性”使得故事在第三回合達(dá)到高潮，這一回合開始正是從前兩回合的矛盾出發(fā)的，因女兒身暴露導(dǎo)致此時(shí)的木蘭沒有了幫助者，因發(fā)現(xiàn)單于未死而讓木蘭無(wú)法置國(guó)家危難于不顧，在這一回合結(jié)束時(shí)，前兩回合的問(wèn)題——“女扮男裝”和“匈奴入侵”，才得到了徹底的解決。

(二)樂(lè)府民歌《木蘭辭》的形態(tài)學(xué)分析

《木蘭辭》是我國(guó)北朝的民歌，其勾勒的“花木蘭”已經(jīng)成為了中華女性的代表形象，通過(guò)整理，《木蘭辭》敘述的故事角色功能項(xiàng)如下表。

表2 《木蘭辭》敘述故事的主要角色功能項(xiàng)

如上表所示，《木蘭辭》所講述的故事的主要功能項(xiàng)為“AaB↑RД↓C*Л↓T”，只由一個(gè)回合構(gòu)成。其中值得關(guān)注的是“B調(diào)?！币豁?xiàng)，其屬于“B4”情況，即“主人公被允許離家”，其特殊性在于《木蘭辭》中的木蘭是在獲得了父母同意的情況下離家開始軍旅生活的。這是體現(xiàn)了《木蘭辭》“孝”核心的重要證據(jù)，《禮記·祭統(tǒng)》中有：“孝者，畜也。順于道，不逆于倫之謂畜?！?8)[清]阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》下冊(cè)，北京：中華書局，1980年?？梢娫谥袊?guó)的“孝”文化中“順”是極為重要的，這說(shuō)明在中國(guó)的木蘭故事中不可能出現(xiàn)與父母、君王意見相忤的內(nèi)容，也奠定了“可汗點(diǎn)爺名”“從此替爺征”內(nèi)容成立的基礎(chǔ)。同時(shí)《孝經(jīng)》中有：“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身?！?9)《孝經(jīng)·開宗明義章第一》，中國(guó)第一歷史檔案館：《纂修四庫(kù)全書檔案》，上海:上海古籍出版社，1997年。木蘭的故事也正是從這三個(gè)角度出發(fā)的，在“阿爺無(wú)大兒”的情況下替父從軍，這是事親；在戰(zhàn)場(chǎng)上為國(guó)而戰(zhàn)，這是事君；“策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)”，這是立身。可見《木蘭辭》中的木蘭是極為符合儒家對(duì)于“孝”的定義的，“孝”也正是中國(guó)木蘭故事展開的前提和其體現(xiàn)的核心內(nèi)容。

同時(shí)，通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)《木蘭辭》中所有功能項(xiàng)在電影《花木蘭》中均有對(duì)應(yīng)，且出現(xiàn)的順序也極為相似，這說(shuō)明盡管在回合和角色上電影進(jìn)行了豐富和擴(kuò)展，但《花木蘭》的改編注重“木蘭從軍”原本的故事情節(jié)。同時(shí)電影在水墨點(diǎn)染和充滿東方色彩的古典音樂(lè)中拉開序幕，大量使用傳統(tǒng)建筑、龍鳳圖騰、祖先崇拜等文化符號(hào)，以更為親切的姿態(tài)講述了中國(guó)人熟悉的傳統(tǒng)故事，這正是1998年版的《花木蘭》受到中國(guó)觀眾歡迎的重要原因之一。

二、從角色功能項(xiàng)出發(fā)探究跨文化語(yǔ)境中“木蘭從軍”精神內(nèi)核差異

根據(jù)上文表格整理對(duì)比可以看出，動(dòng)畫電影《花木蘭》比《木蘭辭》多出了“б禁令”“b破禁”“C最初的反抗”“Г主人公的反應(yīng)”“w獲悉”“Ь主人公與對(duì)頭正面交鋒”“П戰(zhàn)勝”“y主人公被認(rèn)出”“З難題”“P解答”“H敵人受到懲罰”共十一個(gè)功能項(xiàng)。這些功能項(xiàng)的安排使我們能清晰地看出迪士尼公司對(duì)“木蘭從軍”的改編注入了鮮明的美國(guó)文化元素，以下對(duì)此進(jìn)行具體分析。

(一)反抗中消弭的“孝”文化

典型的是“б禁令-b破禁”這對(duì)功能項(xiàng)，這在中國(guó)“木蘭從軍”故事中是不存在的，而在電影中這對(duì)關(guān)系卻反復(fù)出現(xiàn)，當(dāng)家人叮囑木蘭千萬(wàn)不能在媒婆面前失儀時(shí)，木蘭卻把相親搞砸而打破禁令；宰相征兵，母親下了“千萬(wàn)別出去”的禁令，木蘭卻沖出家門阻止父親而打破禁令。在細(xì)節(jié)的情節(jié)中，這種反叛更是數(shù)不勝數(shù)，功能項(xiàng)“C最初的反抗”的出現(xiàn)也是重要的佐證。這正是中國(guó)傳統(tǒng)文化與美國(guó)文化的顯著差異。在中國(guó)的木蘭故事中，“孝”是核心，在上文中已經(jīng)提到“孝”的重要內(nèi)涵則是“孝順”“孝敬”，是對(duì)親、君、制度的“順”和“敬”，《木蘭辭》中，花木蘭所有勇敢、堅(jiān)韌、不求名利，都是建立在“從此替爺征”的“孝”之上。而對(duì)于“君”的“敬”即為“忠”，它是個(gè)人與國(guó)家、君主的關(guān)系和中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于民眾的要求，因此當(dāng)“可汗大點(diǎn)兵”時(shí)，無(wú)論出于“孝”還是“忠”，木蘭都有踏上征途的必要性?？梢姟赌咎m辭》中木蘭“替父從軍”為的正是“忠孝兩全”。而電影《花木蘭》中，木蘭沖出家門當(dāng)面和宰相對(duì)峙、反對(duì)父親應(yīng)征、擅自換上軍裝偷偷離家等情節(jié)已經(jīng)與中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)，此時(shí)她已經(jīng)不再是東方的木蘭，而是充滿“女性主義”和“反叛精神”的迪士尼公主，原本故事中“忠”“孝”的底色已然被消解。

(二)離開集體的個(gè)人式成長(zhǎng)

“主人公與對(duì)頭正面交鋒”也展現(xiàn)出個(gè)人式英雄的特點(diǎn)。個(gè)人主義與集體主義可以說(shuō)是中美文化的核心差異所在。東方的木蘭從軍一是為家庭，二是為國(guó)家。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為家庭是社會(huì)中最小的集體單位，家庭成員都應(yīng)該為維護(hù)家族利益而努力。中國(guó)的木蘭比起拯救國(guó)家的英雄，她更是一個(gè)為保護(hù)家庭而挺身而出的家庭成員。同時(shí)“國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)”的集體意識(shí)也一直烙印在中華民族的靈魂深處，因此中國(guó)的木蘭從軍故事不會(huì)展現(xiàn)出木蘭以一己之力改變戰(zhàn)局的內(nèi)容，她是作為集體中的一員而存在的。在電影《花木蘭》中，木蘭走的卻是個(gè)人式的成功道路，這體現(xiàn)了美國(guó)文化中的“個(gè)人中心主義”，即個(gè)人至上、追求個(gè)人利益和個(gè)人享受，強(qiáng)調(diào)通過(guò)個(gè)人奮斗最終實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，這也正是人們津津樂(lè)道的“美國(guó)夢(mèng)”。電影中被趕出軍營(yíng)后的木蘭說(shuō)出了自己的心聲：“也許我不是為了我父親，也許我只想證明自己的能力。當(dāng)我攬鏡自照時(shí)，看到的是一個(gè)有價(jià)值的人?！庇纱丝梢?，木蘭從軍不僅是為了家族，更是為了實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，這是個(gè)人英雄主義的體現(xiàn)，也消解了中國(guó)木蘭的行動(dòng)動(dòng)機(jī)。中國(guó)的木蘭是在集體的戰(zhàn)斗中展現(xiàn)勇敢，而美國(guó)的木蘭則是以一人之力改變戰(zhàn)局的關(guān)鍵人物，她更像好萊塢的“超級(jí)英雄”，滿足了西方普世價(jià)值觀的要求。因此“Ь主人公與對(duì)頭正面交鋒”功能項(xiàng)只會(huì)出現(xiàn)在美國(guó)的木蘭故事中。

(三)抽離封建社會(huì)背景的女英雄

“y主人公被認(rèn)出”功能項(xiàng)的出現(xiàn)也值得探究?！赌咎m辭》發(fā)生在君主專制的封建男權(quán)社會(huì)，故事能夠成立是建立在“替父從軍”“女扮男裝”基礎(chǔ)上的，即木蘭是以男性身份建功立業(yè)的，一旦木蘭身份被認(rèn)出，這個(gè)中國(guó)的木蘭從軍故事將不再成立。而《花木蘭》中木蘭的身份兩次被認(rèn)出：第一次因受傷使得木蘭恢復(fù)女兒身；第二次木蘭梳起頭發(fā)使得單于認(rèn)出木蘭是引發(fā)雪崩的小兵，最終以女性的身份獲得了眾人的認(rèn)可。這種主人公以真實(shí)面貌成為英雄的情節(jié)正是美國(guó)價(jià)值觀中宣揚(yáng)的人權(quán)、平等、女性主義的體現(xiàn)。

同時(shí)，在功能項(xiàng)的排列順序上二者也有所差異?！痘咎m》以“李翔示愛”這一“C*舉行婚禮”功能項(xiàng)作為結(jié)束符合普洛普的故事形態(tài)學(xué)理論，而《木蘭辭》并沒有以“C*舉行婚禮”或其變體為結(jié)局，甚至“Л災(zāi)難的消除”都在“C*舉行婚禮”的變體之后才出現(xiàn)。筆者認(rèn)為這一現(xiàn)象一方面源于《木蘭辭》作為詩(shī)歌，其修辭和抒情成分影響著故事的敘述，而另一方面則也是中外文化差異造成的。在自由主義、女性主義、英雄主義背景下，迪士尼公主花木蘭能夠以女兒身接受世人的認(rèn)可，以回鄉(xiāng)完成婚禮結(jié)束西方語(yǔ)境下的女英雄故事；但是《木蘭辭》中的花木蘭只有保證“同行十二年，不知木蘭是女郎”，以男性身份建功立業(yè)才能保住自己和家人的性命，并且最終還是要回歸家庭，回歸女子身份，回歸到中國(guó)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的倫理中去。因此在《木蘭辭》中最大的災(zāi)禍并不是“抵御匈奴”，而是隱瞞自己在封建社會(huì)中“女扮男裝，替父從軍”的事，所以當(dāng)“木蘭不要尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”(10)袁世碩：《中國(guó)古代文學(xué)作品選》二，第204-205頁(yè)。時(shí)災(zāi)禍才算消除。

通過(guò)對(duì)《花木蘭》與《木蘭辭》中功能項(xiàng)的對(duì)比，我們很容易發(fā)現(xiàn)電影《花木蘭》按照好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，中國(guó)傳統(tǒng)思想和君主專制背景被弱化，盡管木蘭從軍的故事被保留，但傳達(dá)出的是美國(guó)的價(jià)值觀，即用美國(guó)主流文化中的英雄主義、個(gè)人主義、女性主義置換了中國(guó)木蘭故事中蘊(yùn)含的“忠”“孝”內(nèi)涵。

三、“兩個(gè)木蘭”及其對(duì)跨文化傳播的啟示

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)，如何講好中國(guó)故事，讓中華文化走向世界是當(dāng)下最受關(guān)注的課題。通過(guò)普洛普的故事形態(tài)學(xué)分析對(duì)比《花木蘭》與《木蘭辭》，不難發(fā)現(xiàn)，不同文化語(yǔ)境下的木蘭在相似的故事結(jié)構(gòu)中演繹出意義關(guān)聯(lián)而又不同的精神內(nèi)核。

(一)相似的故事結(jié)構(gòu)和中國(guó)風(fēng)的文化符號(hào)

根據(jù)上文分析我們能夠得知，《花木蘭》保留了《木蘭辭》中的角色功能項(xiàng)，這使得電影把握住了中美兩個(gè)木蘭的穩(wěn)定連接；在內(nèi)涵方面，事親、事君、立身的“孝”在電影《花木蘭》中也有所體現(xiàn)。木蘭不忍心體弱的父親上戰(zhàn)場(chǎng)而女扮男裝，這是事親；為國(guó)而戰(zhàn)，闖入皇宮保護(hù)皇帝，這是事君；證明自己，獲得眾人的認(rèn)可，這是立身。與此同時(shí)，電影中對(duì)“家族觀念”的著重刻畫，龍、祠堂、福建土樓等文化表象為電影增添了濃郁的中國(guó)風(fēng)味?？梢?，電影通過(guò)角色功能項(xiàng)、文化符號(hào)上的把握使得迪士尼公主木蘭成為了世界各國(guó)觀眾知曉的中國(guó)文化代表，雖然在形象塑造和場(chǎng)景呈現(xiàn)上有“刻板化”之嫌，卻一定程度上促進(jìn)了中華文化的傳播。

(二)相異的精神內(nèi)核

需要看到的是，動(dòng)畫電影《花木蘭》是基于西方人的藝術(shù)理念和文化觀念改編出來(lái)的作品。從功能項(xiàng)分析上可以看出，盡管同樣是“女扮男裝，替父從軍”的故事，但是其中已經(jīng)構(gòu)建了兩個(gè)完全不同的木蘭。

《木蘭辭》中的木蘭從頭到尾都認(rèn)同自己的女性身份，講述的是一個(gè)溫婉賢淑的女子盡忠盡孝的古典故事，她除了“替父從軍”這一件“出格”的事外，其他所有言行都符合傳統(tǒng)封建社會(huì)對(duì)于女性的要求。她是中華“忠孝”文化的化身，體現(xiàn)著儒家“君為臣綱、父為子綱”的傳統(tǒng)思想，打著深刻的集體主義烙印，服從于封建社會(huì)的倫理道德，是個(gè)完完全全的中國(guó)古代傳統(tǒng)人物形象。

而動(dòng)畫電影《花木蘭》中的木蘭在成長(zhǎng)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)、接受真我，最終實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值。她與父親的感情不再是“孝”和“順”，而是一種雙向的“愛”。從軍、報(bào)國(guó)也不再是她的義務(wù)，而是她實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的途徑。她在戰(zhàn)斗中展現(xiàn)自身的重要性，在小人物成長(zhǎng)中追尋真我，在現(xiàn)代西方觀念中追求自由、平等，是“美國(guó)夢(mèng)”的化身，帶著明顯的成長(zhǎng)故事的特征。

因此，即便迪士尼公司邀請(qǐng)了大量中國(guó)人加入電影制作，通過(guò)畫面設(shè)計(jì)和“家族觀念”等傳統(tǒng)思想的植入來(lái)試圖接近中國(guó)文化，也必須認(rèn)識(shí)到，對(duì)于美國(guó)文化來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化是并未被平視的“他者”，其只是站在自身本來(lái)的立場(chǎng)上，以“他者”身份在外部觀照中國(guó)故事，這決定了迪士尼公司不可能還原出一個(gè)純粹的東方木蘭。因此迪士尼公司只是通過(guò)故事框架和文化符號(hào)為一個(gè)美國(guó)故事披上了具有中國(guó)色彩的外衣，《花木蘭》早已從其原初的母體文化語(yǔ)境中抽離，而被置入了美國(guó)文化的框架之中。也就是說(shuō)，《花木蘭》中的木蘭已經(jīng)是一個(gè)經(jīng)由美國(guó)文化建構(gòu)出來(lái)的形象。

(三)發(fā)揚(yáng)文化自信，構(gòu)建文化形象

無(wú)疑，“兩個(gè)木蘭”的差異的背后是在國(guó)際電影市場(chǎng)中不同文化話語(yǔ)權(quán)力的不平衡，以歐美發(fā)達(dá)國(guó)家為代表的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)國(guó)家以自身的判斷對(duì)其他文化進(jìn)行修改和替換，從而造成全球認(rèn)知的偏差。無(wú)疑在世界電影市場(chǎng)中，中國(guó)形象和聲音的自我表達(dá)處于話語(yǔ)主體失語(yǔ)的狀態(tài)。(11)張琪：《“他者”的眼光——迪斯尼動(dòng)畫電影〈花木蘭〉中國(guó)元素研究》，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019年。為世界所熟知的迪士尼木蘭公主成為了中國(guó)女性形象的代表，乃至我們自身對(duì)于木蘭形象的認(rèn)知也深受此電影的影響，而她實(shí)際上是在西方凝視下的、非真實(shí)的中華文化典型?！痘咎m》并不是個(gè)案，以迪士尼公司為例，源自阿拉伯《一千零一夜》和印第安真實(shí)歷史的故事最終都離開了原本的文化土壤，而成為了美國(guó)的“茉莉公主”和“寶嘉康蒂公主”。這也體現(xiàn)出在目前受到全世界觀眾廣泛關(guān)注的好萊塢電影的改編模式中，無(wú)論被改編的作品原初的精神如何，最終都會(huì)走上西方普世價(jià)值的道路。從這個(gè)角度看，《花木蘭》在改編中沒能平衡好“文化內(nèi)核本土化”和敘事策略的關(guān)系，忽略了被改編作品的“文化性”。自《花木蘭》上映以來(lái)，諸多國(guó)內(nèi)觀眾和學(xué)者對(duì)此持批評(píng)意見，也正是針對(duì)這一問(wèn)題，可見在改編作品的過(guò)程中無(wú)論基于什么原因忽視了作品內(nèi)核的“本土文化性”，都必然會(huì)受到被改編作品的母體文化受眾的質(zhì)疑。

無(wú)論如何，動(dòng)畫電影《花木蘭》的大熱為我國(guó)在傳播中華文化方面提供了啟示，有助于我們?cè)凇八摺钡囊暯窍罗q證地看待自身文化。在我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的過(guò)程中，想要世界真正了解中華文化，顯然不能指望徒具中國(guó)外貌而詮釋西方靈魂的作品，而是應(yīng)該回望自身歷史，在取其精華中結(jié)合現(xiàn)代精神，構(gòu)建全新的、真實(shí)的中華文化形象。

結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫電影《花木蘭》是一個(gè)故事形態(tài)學(xué)分析的典型文本，其在對(duì)中國(guó)民間故事的改編中加入了鮮明的美國(guó)文化元素，它構(gòu)建的極具現(xiàn)代精神的木蘭贏得了全球上億觀眾的喜愛，通過(guò)熒幕將“木蘭女扮男裝，替父從軍”的中國(guó)故事傳播到了世界各地，也通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)建筑、封建官僚體系、祖先家族觀念等的刻畫，在一定程度上加深了其他國(guó)家對(duì)于中華文化和歷史的了解，是一部值得關(guān)注的影視作品。同時(shí)，它在我國(guó)對(duì)外傳播方面的價(jià)值和啟示不可忽視。公主木蘭實(shí)際上是西方對(duì)于中國(guó)的幻想，在“木蘭從軍”的軀殼下傳遞著西方的價(jià)值觀，中國(guó)故事的底色在改編過(guò)程中逐漸被掩埋。因此，要在跨文化、跨媒介、跨形式的語(yǔ)境中傳播具有包容性的中國(guó)故事，應(yīng)該更加審慎地回望自身的歷史文化，恰當(dāng)?shù)貐⒖肌八摺钡囊暯?，結(jié)合時(shí)代精神，革新自身存在的局限，在國(guó)際化中保留原初的中華優(yōu)秀文化內(nèi)核，拋開西方對(duì)中華文化的“凝視”，消除文化誤解，講好真正的中國(guó)故事，發(fā)出中國(guó)聲音，為維護(hù)世界文化多樣性作出貢獻(xiàn)。