耿波

摘? 要：黃藥眠的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)，是超越“主客二分”的知識(shí)論模式而從價(jià)值論談?wù)撁赖莫?dú)特創(chuàng)造?！懊朗窃u(píng)價(jià)”說(shuō)的實(shí)質(zhì)是審美客體回到生活整體，審美主體與審美客體之間是“評(píng)價(jià)”關(guān)系而非“認(rèn)識(shí)”關(guān)系?！懊朗窃u(píng)價(jià)”說(shuō)的背后是審美主體對(duì)審美客體的責(zé)任意識(shí)，建國(guó)初美學(xué)家對(duì)國(guó)家的“至誠(chéng)”是這種責(zé)任意識(shí)的來(lái)源。“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)與李澤厚的“積淀說(shuō)”、朱光潛的前期藝術(shù)觀念似非而是，被童慶炳的“文體”說(shuō)傳承。

關(guān)鍵詞：黃藥眠;主客二分;美是評(píng)價(jià);至誠(chéng)

面對(duì)一種理論，我們認(rèn)為對(duì)之應(yīng)該保持如下的提問(wèn)：這種理論在它所處身的語(yǔ)境中，是對(duì)于什么問(wèn)題的回答？這種回答是積極的還是消極的？通過(guò)這種提問(wèn)，我們來(lái)理解當(dāng)代著名美學(xué)家黃藥眠先生所提出的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)?！懊朗窃u(píng)價(jià)”說(shuō)作為黃藥眠先生學(xué)說(shuō)的核心觀點(diǎn)，包含特定時(shí)刻的時(shí)代深蘊(yùn)。

一、從“主客二分”論美到以責(zé)任論美

黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)的提出，有著強(qiáng)烈的時(shí)代印跡。

黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)提出于20世紀(jì)50年代初、中期，主要集中在《美是審美評(píng)價(jià)：不得不說(shuō)的話》（1957年提出，1999年再次刊登）中，此文和論朱光潛的美學(xué)論文《論食利者的美學(xué)》（1956年）構(gòu)成了“五十年代美學(xué)論證”的重要文獻(xiàn)。

中國(guó)20世紀(jì)50年代的美學(xué)理論界的形勢(shì)可以用一句話來(lái)概括，那就是一種在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論統(tǒng)治下的美學(xué)話語(yǔ)。有這樣幾個(gè)較有影響的美學(xué)大家和流派：蔡儀及其純粹客觀論的美學(xué)、呂熒及其主觀論美學(xué)、朱光潛及其主客觀統(tǒng)一說(shuō)以及李澤厚的“實(shí)踐”美學(xué)。在20世紀(jì)50年代，幾乎在所有這些美學(xué)觀念中都打上了深深的認(rèn)識(shí)論色彩：蔡儀的純粹客觀的美學(xué)主張“美”是客觀反映的活動(dòng)，其實(shí)是認(rèn)為“美”是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的客觀反映;朱光潛的主客觀統(tǒng)一的美論、李澤厚的“實(shí)踐”美學(xué)以及呂熒的主觀論美學(xué)，都強(qiáng)調(diào)了主體在美學(xué)活動(dòng)中的作用。但如果我們仔細(xì)地反思他們的美學(xué)觀念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他們的美學(xué)理論中，這個(gè)“主體”是面目模糊的，說(shuō)不清楚“主體”的意義是什么。在這些宣揚(yáng)主體的美學(xué)中，主體始終是一個(gè)無(wú)奈的猜謎者，謎底就在那個(gè)冷漠的客體手中攥著。我們可以說(shuō)，這些空洞的“主體”還是一種在認(rèn)識(shí)論統(tǒng)治下的美學(xué)，是看著“客體”眼色行事的“主體”。在20世紀(jì)50年代，在美學(xué)領(lǐng)域認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)思維模式一方面造成了熱熱鬧鬧的探討局面，另一方面卻在“主客二分”的意義上對(duì)真正美的真諦的探討造成了一種壓制。

然而，我們卻不能因此認(rèn)為極端的“主體論美學(xué)”就是對(duì)美的正解。在當(dāng)時(shí)，持“主體論”美學(xué)最有力者為高爾泰先生。高爾泰先生認(rèn)為，“美”完全是主體的行為，與客體沒(méi)有關(guān)系。我們不同意的理由有二：首先，正如朱光潛先生自我檢討所說(shuō)的：“強(qiáng)調(diào)直覺(jué)或感性機(jī)能在十九世紀(jì)后期是與‘為文藝而文藝的口號(hào)緊密相聯(lián)的。所謂‘為文藝而文藝是說(shuō)文藝自成一個(gè)獨(dú)立自足的世界，不必過(guò)問(wèn)政治、道箔、哲學(xué)等等。我過(guò)去由于強(qiáng)調(diào)宜覺(jué)，就落到‘為文藝而文藝的泥淖里?！盵1]其次，“美”并不是架空存在的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)必然受自己所在環(huán)境的影響。

問(wèn)題在于：20世紀(jì)50年代“美學(xué)論證”的真正環(huán)境是什么？簡(jiǎn)率的回答是當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)在各個(gè)領(lǐng)域中的存在與表達(dá)。這種看法其實(shí)是將當(dāng)時(shí)的環(huán)境抽象化了，沒(méi)有對(duì)之進(jìn)行更加深入、慎重的思考

這種抽象化的看法忽略了這樣的一個(gè)方面：對(duì)這些參與討論的知識(shí)分子而言，他們討論問(wèn)題的思維不可避免是“主客二分”的，但在這種“主客二分”的思維背后是對(duì)新中國(guó)道德上的忠誠(chéng)，這種“主客二分”與西方的“主客二分”截然不同，在中國(guó)知識(shí)分子的“主客二分”后是其作為社會(huì)一份子的責(zé)任意識(shí)。比如朱光潛先生在《我的文藝思想的反動(dòng)性》中這樣說(shuō)：“就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，這幾年來(lái)黨的關(guān)懷和教育，已經(jīng)把我的立場(chǎng)基本上改變過(guò)來(lái)了。我對(duì)于給我新的生命的黨，懷著由衷的感激。在這次偉大的號(hào)召之下，無(wú)論是為了清洗過(guò)去的有害影響，還是為了迎接當(dāng)前科學(xué)研究的任務(wù)，我都有責(zé)任趁這個(gè)機(jī)會(huì)對(duì)自己美學(xué)思想中的反動(dòng)方面進(jìn)行誠(chéng)實(shí)的批判”[2]。這樣的懺悔，如果我們認(rèn)為是逢場(chǎng)作戲的話，那就不能解釋朱光潛先生從五十年代直到去世持之以恒對(duì)自己思想的馬克思主義改造！

以此而言，這種由于認(rèn)識(shí)論的思維模式帶來(lái)的對(duì)于美的真諦的壓制的同時(shí)，也促使著從為人的責(zé)任與道德的角度論美之可能的發(fā)生。在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的思維模式對(duì)于真正美學(xué)探討的壓制中，必然會(huì)有對(duì)此主客二分思維模式的剝離與升華，我們認(rèn)為黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)就是響應(yīng)這種美學(xué)本身的呼喚而產(chǎn)生的成果。

二、“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)的內(nèi)涵：

審美主體與審美客體之間的對(duì)話

黃藥眠先生“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)的創(chuàng)新在于將美學(xué)探討的立足點(diǎn)從哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)移到了價(jià)值論。童慶炳先生說(shuō)黃藥眠先生的主要貢獻(xiàn)“在于提出了‘美是評(píng)價(jià)的理論觀點(diǎn)，他可以是中國(guó)運(yùn)用馬克思的價(jià)值理論對(duì)美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行考察的第一人”[3]，這的確是一種獨(dú)具慧眼的評(píng)論。

美學(xué)從哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)到價(jià)值論意味著：（1）美學(xué)的中心，真正從客體中心論，即總是追問(wèn)“美是什么”轉(zhuǎn)到一種真正主體中心論，即我們現(xiàn)在對(duì)于美學(xué)首要問(wèn)題變成了“審美是什么”;（2）“價(jià)值”不僅意味著審美主體有了自己的獨(dú)立價(jià)值，而且審美客體也具備了自己的獨(dú)立價(jià)值;（3）在兩個(gè)具有平等價(jià)值立場(chǎng)的主客體之間發(fā)生的必然是一種平等的對(duì)話，這就是“審美”，也是從審美主體立場(chǎng)上而言的“評(píng)價(jià)”。

我們仔細(xì)閱讀黃藥眠先生關(guān)于“美是評(píng)價(jià)”的具體論述會(huì)發(fā)現(xiàn)，黃先生的論述的出發(fā)點(diǎn)是典型的唯物論，他說(shuō)：“離開(kāi)人的生活去談線條色彩是不對(duì)的，因?yàn)榫€條在人的社會(huì)生活實(shí)踐中才有意義，故美不是存在于事物本身中，而是對(duì)于客觀事物的美的評(píng)價(jià)。”[4]28然而，這個(gè)“評(píng)價(jià)”的提出相當(dāng)突兀。在蔡儀等人的唯物論看來(lái)，唯物論美學(xué)就是客觀反映，但在黃先生認(rèn)為是人的“評(píng)價(jià)”①。后來(lái)，他進(jìn)一步將他的“評(píng)價(jià)”說(shuō)與唯物主義哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論區(qū)分開(kāi)來(lái)：“列寧在《唯物論與經(jīng)驗(yàn)批判論》中，說(shuō)到我們對(duì)于某種事物的感覺(jué)是人對(duì)于客觀事物的主觀的反映。假如這樣說(shuō)，我們也可以說(shuō)美是人對(duì)于客觀事物的審美的評(píng)價(jià)?！盵4]29“反映”與“評(píng)價(jià)”的區(qū)別是很明顯的。

黃先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)體現(xiàn)出了重要的創(chuàng)新點(diǎn)。但這種創(chuàng)新的實(shí)際形式其實(shí)是“凸顯”，所謂“凸顯”也就是將理論中的某一部分強(qiáng)調(diào)了，另一部分卻隱去了，在這種“凸顯”中，事實(shí)上是創(chuàng)造出了新的理論面貌。

在這里，黃藥眠先生對(duì)于馬克思實(shí)踐論的改造，“凸顯”了兩個(gè)方面：

一是凸顯強(qiáng)化了主體所面對(duì)的對(duì)象，即審美對(duì)象本身所具有的積極性，也就是讓審美對(duì)象“活”了起來(lái)，而不僅僅是審美主體“活”起來(lái)。在評(píng)價(jià)朱光潛先生美學(xué)的文章中，黃藥眠先生針對(duì)朱光潛先生所主張的要以“孤立絕緣”的態(tài)度去欣賞梅花，提出截然相反的看法，他說(shuō)：“不，不是的。我們之所以欣賞梅花，乃是由于我們感覺(jué)過(guò)梅花，它的顏色和香味在我們的感覺(jué)上曾留下有許多愉快的情緒色彩，知道它是怎樣的一種花，腦子里留下有許多有關(guān)于它的記憶和表象。我們不僅對(duì)于梅花，而且對(duì)于整個(gè)冬天的情景，如層冰積雪，如凜冽的寒風(fēng)，如花木凋零的情況，如園亭樓閣，竹籬茅舍等等都知道得很多。甚至我們?cè)催^(guò)許多有關(guān)梅花的圖畫(huà)，讀過(guò)許多有關(guān)梅花的詩(shī)，聽(tīng)過(guò)許多有關(guān)梅花的傳說(shuō)。這些民族的歷史文化也正影響著我們。正是由于我們的感覺(jué)是人化了的感覺(jué)，能從這許多方面聯(lián)系起來(lái)看這株梅花，所以梅花這個(gè)形象才有可能成為我們的高度的審美的對(duì)象?！盵5]47

朱光潛先生主張，我們?cè)谛蕾p梅花時(shí)，要完全拋棄梅花的現(xiàn)實(shí)功用意義，在腦海中形成“梅花之相”，我們要對(duì)此“梅花之相”去做無(wú)功利的賞鑒，“美”才會(huì)產(chǎn)生。但在黃藥眠先生看來(lái)，“割斷了梅花和別的事物的關(guān)系，割斷了梅花和人類(lèi)歷史文化的傳統(tǒng)，我們就是把‘赤裸裸的梅花看上一二個(gè)鐘頭，它也不會(huì)給我們以更高的審美的意義——除了在視覺(jué)和嗅覺(jué)上給予我們以一些快感以外”[5]47。

我們仔細(xì)體會(huì)：在黃先生的論述中，審美的客體（梅花）不是將之從“現(xiàn)實(shí)功利”世界中摘取出來(lái)，而是將之放在其中看，變成了一個(gè)可以隱機(jī)待發(fā)的“活源”。這非常類(lèi)似于海德格爾對(duì)藝術(shù)的看法，他在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)藝術(shù)品的談?wù)摚皇菍⒅畯默F(xiàn)實(shí)生活中“拔”出來(lái)，而是將之首先視為“物”，然后從藝術(shù)品之“物”性反思其“藝術(shù)性”，他說(shuō)：“如果我們從其尚未觸及的現(xiàn)實(shí)性去思考藝術(shù)品，并且不自我欺騙的話，那么結(jié)果只是如此，藝術(shù)品作為物自然地現(xiàn)身。一幅畫(huà)掛在墻上如同一支獵槍或是一頂帽子掛在墻上。一幅畫(huà)，如凡高的那幅描繪一雙農(nóng)鞋的畫(huà)，從一畫(huà)展流動(dòng)到另一畫(huà)展。”[6]對(duì)于審美主體，在黃先生的觀念中，其價(jià)值立場(chǎng)在一種現(xiàn)象學(xué)意義上是被構(gòu)造化、運(yùn)動(dòng)化了。在這充分“運(yùn)動(dòng)化”了的主體的價(jià)值之流中，一朵鮮紅的梅花載沉載浮，美不在梅花，也不在主體的價(jià)值，就在于這個(gè)場(chǎng)景或者這種關(guān)系中。

二是凸顯了審美主體本身面對(duì)審美客體的“構(gòu)成性”。這種對(duì)審美主體的改變，與對(duì)審美客體的“活化”密切相關(guān)。既然審美對(duì)象不是“孤立絕緣”的，而是立足現(xiàn)實(shí)社會(huì)的，那么，審美主體必然不再是“游手好閑”的“食利者”[5]58，而是“勞動(dòng)人民”[5]58。這里的“勞動(dòng)人民”其實(shí)是比喻性說(shuō)法，真實(shí)的意思應(yīng)該是勞作于現(xiàn)實(shí)生活，并對(duì)現(xiàn)實(shí)人生擔(dān)負(fù)責(zé)任的人。如果“食利者”是糾結(jié)于“主客二分”的人話，那么，在黃先生看來(lái)，真正的審美主體并不是如此，他在談到人的審美能力時(shí)說(shuō)：“這個(gè)審美能力并不是由一個(gè)美的事物來(lái)決定的，而是從生活習(xí)慣、知識(shí)教養(yǎng)、能力趣味等形成的整體生活結(jié)構(gòu)來(lái)決定的?！睂徝乐黧w并不存在于冥冥之中，而是來(lái)自于人的整個(gè)“生活”。

只有對(duì)于審美主體和審美客體作了這樣的重新的界定，“審美”活動(dòng)才是可能發(fā)生的。這種審美活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是“評(píng)價(jià)”，是審美主體與客體之間的對(duì)話，而非“欣賞”。

三、“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)的

“至誠(chéng)”內(nèi)涵與學(xué)術(shù)發(fā)展

黃藥眠先生是從哪兒借鑒了“評(píng)價(jià)”二字，我們不得而知。然而，在另一個(gè)理論家那里，即俄國(guó)理論家巴赫金那里也面臨著相同的問(wèn)題，并且正面提出了“評(píng)價(jià)”二字。

巴赫金在《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)》中，認(rèn)為藝術(shù)本體論和藝術(shù)反映論的兩種思路都不能很好地解釋“藝術(shù)”的獨(dú)特性。他認(rèn)為：“歸根到底，這兩種觀點(diǎn)都具有同樣的一個(gè)缺點(diǎn)：它們都是在部分之中尋找全部整體，它們將其抽象地從整體割裂出來(lái)的部分結(jié)構(gòu)充作全部整體的結(jié)構(gòu)。然而，‘藝術(shù)自身的完整性卻處于作品本體之外，也在被孤立提取的創(chuàng)作者和觀賞者的心理之外?！囆g(shù)包容了所有這三種成分。藝術(shù)是創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系固定在作品中的一種特殊形式?！盵7]82“創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系”可以理解為審美主體與審美客體的關(guān)系，那是什么關(guān)系呢？

巴赫金說(shuō)：“但是，在更廣泛的視野中，表述只能依靠生活確認(rèn)的、固定的成分和重要的基本的社會(huì)評(píng)價(jià)?！盵7]87巴赫金的意思是，“表述”中內(nèi)在包含著“評(píng)價(jià)”。巴赫金對(duì)內(nèi)含的評(píng)價(jià)非常重視，他說(shuō)：“在這里暗示評(píng)價(jià)具有特別重要的意義。原因在于直接產(chǎn)生于該集團(tuán)經(jīng)濟(jì)存在特點(diǎn)的所有的基本的社會(huì)評(píng)價(jià)，通常并不言說(shuō)出來(lái);它們組成行動(dòng)和行為，它們仿佛與相應(yīng)的事物和現(xiàn)象一起成長(zhǎng)，因而不需特別的語(yǔ)言表述。我們感覺(jué)，我們將對(duì)象的評(píng)價(jià)與它的存在一起理解，作為它的一個(gè)本質(zhì)，例如，我們把太陽(yáng)的熱與光與它對(duì)我們的價(jià)值一起感受。于是，我們周?chē)乃鞋F(xiàn)象連同評(píng)價(jià)一起生長(zhǎng)。如果評(píng)價(jià)的確取決于該集體存在的本身，那么它就作為一目了然的不用討論的東西而被教條地認(rèn)同。相反，基本評(píng)價(jià)在哪里被說(shuō)出和證明，它就在哪里被懷疑，遠(yuǎn)離對(duì)象，不再構(gòu)成生活，自然，失去了自己與該集體存在條件的聯(lián)系?！盵7]87在我們對(duì)周?chē)澜绲恼J(rèn)識(shí)中，“評(píng)價(jià)”必然一起生長(zhǎng)：前者是認(rèn)識(shí)論的主體，后者則是負(fù)責(zé)任的主體。在負(fù)責(zé)任的意義上，審美主體與客體是“評(píng)價(jià)”關(guān)系。

至此，我們可以根據(jù)巴赫金的對(duì)話理論對(duì)黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”中“評(píng)價(jià)”的含義加以明確：審美主體和審美客體各自從自己獨(dú)立的價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)而產(chǎn)生的對(duì)話就是一種從主體而言的“審美評(píng)價(jià)”，產(chǎn)生在這種“評(píng)價(jià)”中的美，是為“審美”。

我們進(jìn)一步考察“美是評(píng)價(jià)”觀念，所包含的首要的前提，關(guān)鍵在于審美主體在審美活動(dòng)中的價(jià)值立場(chǎng)大于知識(shí)立場(chǎng)，就是強(qiáng)調(diào)一種審美人格上的“至誠(chéng)”。我們認(rèn)為在黃藥眠先生“美是評(píng)價(jià)”的背后是對(duì)于一種“至誠(chéng)”審美主體的呼吁。在審美主體的觀念上樹(shù)立起一種“至誠(chéng)”人格，這種“至誠(chéng)”人格超越了將審美主體視為“知識(shí)”人格，強(qiáng)調(diào)的是審美主體在面對(duì)客體時(shí)的責(zé)任意識(shí)，只有如此獨(dú)立的價(jià)值立場(chǎng)的審美主體和客體才能夠同時(shí)樹(shù)立起來(lái)。

前面我們已經(jīng)指出，對(duì)于新中國(guó)的知識(shí)分子而言，“主客二分”的談?wù)摫澈螅撬麄儗?duì)新中國(guó)的“至誠(chéng)”，我們?cè)谘芯啃轮袊?guó)美學(xué)時(shí)往往忽略這一點(diǎn)。在中國(guó)美學(xué)家那里，這種“至誠(chéng)”的道德性與“主客二分”的知識(shí)性糾纏在一起，“至誠(chéng)”慢慢從中剝離、升華，形成了以“至誠(chéng)”為核心的全新美學(xué)，這不再是“知識(shí)”的美學(xué)，而是“價(jià)值”的美學(xué)，黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)就是這樣的價(jià)值美學(xué)。人格上的“至誠(chéng)”何以成就審美上的“評(píng)價(jià)”之美？

“至誠(chéng)”的現(xiàn)象學(xué)邏輯，可以如此陳述：“誠(chéng)”是《四書(shū)·中庸》的核心觀念“誠(chéng)者，天之道;誠(chéng)之者，人之道也。”朱熹注釋?zhuān)骸罢\(chéng)者，真實(shí)無(wú)妄之謂?！薄罢\(chéng)”是這樣一種人格：一方面“誠(chéng)”的人格是一種坦誠(chéng)真摯的人格;另一方面，主體的這種坦誠(chéng)真摯是向世界開(kāi)放的。惟有這種真誠(chéng)開(kāi)放的審美主體才能開(kāi)啟一個(gè)有自己獨(dú)立價(jià)值的審美客體。因?yàn)椤罢\(chéng)”不僅是審美主體的事情，而且還和“物”即審美客體發(fā)生關(guān)系。《四書(shū)·中庸》說(shuō)“不誠(chéng)無(wú)物”，反之是“誠(chéng)”則有物。只有一個(gè)坦誠(chéng)真摯地面對(duì)世界的主體，才會(huì)以尊重的態(tài)度來(lái)看世界，并且將世界看成世界，客體才能在此意義上真正獲得“自己”而“活”起來(lái)。

黃藥眠先生在1950年發(fā)表的《論美與藝術(shù)》中，“強(qiáng)調(diào)從生活實(shí)踐去看出美來(lái)，這是一件很重要的事”[8]20。他認(rèn)為的從“生活實(shí)踐”出發(fā)，不是從“客觀實(shí)際”出發(fā)，含義是：“當(dāng)人們認(rèn)識(shí)美的時(shí)候，是根據(jù)于他在特定的歷史發(fā)展的社會(huì)形態(tài)中所處的地位去進(jìn)行的。每一種社會(huì)形態(tài)都是受當(dāng)時(shí)的下層建筑所決定的，從而每一種社會(huì)形態(tài)，都有它自己特定形態(tài)的階級(jí)，特定形態(tài)的階級(jí)對(duì)立。和階級(jí)斗爭(zhēng)，因此也就是說(shuō)，當(dāng)人們認(rèn)識(shí)美的時(shí)候，是根據(jù)于那一特定社會(huì)形態(tài)之階級(jí)斗爭(zhēng)的情況，和他們所屬的階級(jí)要求來(lái)去進(jìn)行的?！盵8]21這個(gè)地方容易導(dǎo)致誤解：黃先生主張我們從自己的階級(jí)屬性出發(fā)，這應(yīng)是庸俗唯物主義。但在此處有個(gè)分辨：強(qiáng)調(diào)忠誠(chéng)于自己的階級(jí)屬性，從內(nèi)容上看是局限性的、庸俗的，而從形式上來(lái)看則體現(xiàn)了人格的忠誠(chéng)。誰(shuí)不在階級(jí)之中？人的意義正在于，處身于階級(jí)之中但總有對(duì)此“階級(jí)”的忠誠(chéng)與否，在此意義上，“至誠(chéng)”的含義其實(shí)是身在階級(jí)中的誠(chéng)意。1956年，在《食利者的美學(xué)》中，他這樣說(shuō)：“一個(gè)新中國(guó)的產(chǎn)業(yè)工人，他熱愛(ài)新社會(huì)，懷抱著社會(huì)主義的偉大理想，當(dāng)他看見(jiàn)今天新中國(guó)的各種事業(yè)都蓬勃發(fā)展，那么他的心境總的說(shuō)來(lái)當(dāng)然是非常之愉快的，雖然他也可能由于個(gè)人的某些遭遇而感到苦惱?！盵5]49這樣的論述，放在今天看不免粗鄙，但其中對(duì)階級(jí)個(gè)體之“至誠(chéng)”的把握是相當(dāng)準(zhǔn)確的。在《論食利者的美學(xué)》中有一個(gè)詞我覺(jué)得非常恰切地傳達(dá)了這種“至誠(chéng)”，就是“將世界看成世界”[5]52，可以看做是“至誠(chéng)”的另外一種表達(dá)。

巴赫金在《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)》中說(shuō)：“藝術(shù)作品是未言說(shuō)的社會(huì)評(píng)價(jià)的強(qiáng)大的電容器：藝術(shù)作品的每個(gè)話語(yǔ)都充滿(mǎn)著這些評(píng)價(jià)。就是這些社會(huì)評(píng)價(jià)構(gòu)成了有如其自身直接表現(xiàn)的藝術(shù)形式?！盵7]94“美是評(píng)價(jià)”為何能夠產(chǎn)生美的形式，其中的理路非常周折，我們用這樣一句話來(lái)概括：因?yàn)椤懊朗窃u(píng)價(jià)” 是審美主客體之間的對(duì)話，所以，在“評(píng)價(jià)”或者“對(duì)話”中，“語(yǔ)言”才真正作為一種內(nèi)在的必要性產(chǎn)生，只有“語(yǔ)言”才有“評(píng)價(jià)”或“對(duì)話”，而真正擯棄了語(yǔ)言的外在工具性。

黃藥眠先生“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)的缺陷地明顯。美的核心是“形式”，但就在“評(píng)價(jià)”如何產(chǎn)生“形式”的意義上，黃先生語(yǔ)焉不詳。黃先生強(qiáng)調(diào)審美主體其階級(jí)性的“至誠(chéng)”，但問(wèn)題在于，階級(jí)屬性與“至誠(chéng)”常?；煸谝黄?，黃先生局限于時(shí)代局限沒(méi)有進(jìn)行有效理清，致使“評(píng)價(jià)”到“形式”的綻出形式功虧一簣。

黃藥眠先生與李澤厚先生對(duì)于“美”的思考，大家常?？吹絻烧叩牟煌鋵?shí)相同的地方更多。李澤厚在20世紀(jì)50年代美學(xué)討論提出了“積淀”說(shuō)，他認(rèn)為人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的歷史積淀，成為了人類(lèi)美的形式。李澤厚的“積淀說(shuō)”重視的是人在綿長(zhǎng)的時(shí)間歷程中，對(duì)于“形成”的把握;在黃藥眠先生這里，重視的則是在同時(shí)候的話語(yǔ)空間中，人們對(duì)話語(yǔ)“評(píng)價(jià)”所形成之形式的把握;前者是歷史思維（時(shí)間）上的美學(xué)，后者則是聚焦于現(xiàn)實(shí)維度（空間）的美學(xué)，其中的不同是顯然的。然而，黃先生與李澤厚都強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的社會(huì)性實(shí)踐是美的根源，不同于客觀反映論和主觀唯心論;兩人都將美的行為從“孤立絕緣”中解放，放到更廣闊的語(yǔ)境中把握。在此意義上，黃藥眠先生與李澤厚構(gòu)成了五十年代美學(xué)討論中最具創(chuàng)新性的美學(xué)探索。

黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)，其實(shí)與朱光潛先生的美學(xué)觀點(diǎn)也是相去不遠(yuǎn)。黃先生專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《食利者的美學(xué)》反駁朱光潛先生的觀點(diǎn)，但從“美是評(píng)價(jià)”的角度來(lái)看朱光潛先生的某些藝術(shù)觀點(diǎn)，兩者并不具有很大的差別。上世紀(jì)30年代，朱光潛先生寫(xiě)作了《詩(shī)論》。在這本面向具體作品的欣賞性作品中，朱先生否認(rèn)情感和語(yǔ)言之間的（認(rèn)識(shí)論意義上的）“實(shí)質(zhì)和形式”的關(guān)系，而認(rèn)為情感思想和語(yǔ)言之間是一種平行的關(guān)系，進(jìn)而認(rèn)為情感和語(yǔ)言的密切關(guān)系在“聲音”上最容易見(jiàn)出來(lái)。他說(shuō)：“情感和語(yǔ)言的密切關(guān)系在腔調(diào)上最易見(jiàn)出。比如說(shuō)‘來(lái)，在戰(zhàn)場(chǎng)上向敵人挑戰(zhàn)說(shuō)的‘來(lái)，和呼喚親愛(ài)者說(shuō)的‘來(lái)，字雖一樣，腔調(diào)絕不相同。這種腔調(diào)上的差別是屬于情感呢？還是屬于語(yǔ)言呢？它是同時(shí)屬于情感和語(yǔ)言的?！盵9]?！巴瑫r(shí)屬于情感和語(yǔ)言”，兩者在“強(qiáng)調(diào)”中是以某種關(guān)系存在的。這是什么關(guān)系呢？我們認(rèn)為，其中就存在“語(yǔ)言”對(duì)“情感”的“評(píng)價(jià)”關(guān)系。但到了上世紀(jì)50年代，朱先生在克羅齊“直覺(jué)說(shuō)”的基礎(chǔ)上認(rèn)為，“心”從“物”上獲得了“心相”是審美的客體，如黃先生所說(shuō)，才滑向了唯心主義的泥淖。

黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)發(fā)展到當(dāng)代理論界，在他的弟子童慶炳先生那里被發(fā)揚(yáng)光大。童慶炳先生在《文體與文體創(chuàng)造》中這樣來(lái)定義“文體”：“文體是一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。”[10]在這里，童先生將“文體”形式與作家的精神結(jié)構(gòu)（作家發(fā)生評(píng)價(jià)的根源）直接發(fā)生勾連，其實(shí)在中間，使二者能夠發(fā)生關(guān)系的就是黃藥眠先生的“美是評(píng)價(jià)”。

從黃藥眠到朱光潛到童慶炳，在這樣一個(gè)漸漸浮現(xiàn)的脈絡(luò)中，我們發(fā)現(xiàn)了“美是評(píng)價(jià)”說(shuō)所蘊(yùn)藏的巨大的活力。

注釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于黃藥眠先生為何用“評(píng)價(jià)”，檢點(diǎn)當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)，并無(wú)前例，可以認(rèn)為“評(píng)價(jià)”是黃先生的獨(dú)創(chuàng)，起碼是首次將之運(yùn)用到美學(xué)上。

參考文獻(xiàn)：

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[10]童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].昆明：云南人民出版社，1999：20.

作者簡(jiǎn)介：耿波，博士，中國(guó)傳媒大學(xué)教授、博導(dǎo)。研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。