杜宏艷

故土歷來是電影創(chuàng)作者鏡頭下的重要表達(dá)題材，對(duì)于中國的創(chuàng)作者們來說尤為如此?？v觀全世界，像中國這般在短短數(shù)十年間實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)變遷的國家屈指可數(shù)。環(huán)境的劇烈變動(dòng)會(huì)自然而然地在自覺的創(chuàng)作者心中營造出一種“反環(huán)境”?！胺喘h(huán)境”的概念來自于知名媒介學(xué)者麥克盧漢，他試圖使用這個(gè)概念描述新媒介對(duì)于舊媒介的沖擊、舊媒介如何構(gòu)成新媒介的內(nèi)容以及新媒介所導(dǎo)致的感知偏差。[1]在麥克盧漢的眼中，“反環(huán)境”不僅是一個(gè)描述性的名詞，更是一種方法、一種工具、一種獨(dú)特的參照體系。此外，對(duì)于麥克盧漢而言，媒介的定義從來不應(yīng)當(dāng)只是狹隘的傳輸信息的工具。在他的眼中，公路、馬匹都可以被稱之為媒介。因此，將“反環(huán)境”這一概念套用至更為寬泛的社會(huì)語境中，并非牽強(qiáng)附會(huì)。在這個(gè)過程中可以發(fā)現(xiàn)，任何社會(huì)急劇變遷的時(shí)期都需要這樣一種“反環(huán)境”去洞察時(shí)代變化對(duì)于個(gè)體的心靈和感知帶來的影響。城市的興盛和鄉(xiāng)土的衰弱在今天的中國社會(huì)已經(jīng)是一種多數(shù)人的共識(shí)。當(dāng)然，這種簡單的二元對(duì)立無法描述復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀。事實(shí)上，鄉(xiāng)土的變化進(jìn)程絕不僅僅是“衰弱”那么簡單。一方面，它受到現(xiàn)代化、社會(huì)發(fā)展等宏大敘事的呼喚，自覺地進(jìn)行著一系列的變遷，另一方面，這些變遷往往與傳統(tǒng)相悖。這便構(gòu)成了巨大的張力以及親歷者們的陣痛。

因此，電影創(chuàng)作者們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)故土和村莊，展現(xiàn)故鄉(xiāng)的種種元素也不足為奇了。在創(chuàng)作者的眼中，這些歷程絕不是自然而然的。它必然伴隨著人在精神狀態(tài)上的種種彷徨，這是社會(huì)形態(tài)的變化對(duì)人的感知的刺痛。意識(shí)到這一點(diǎn)，創(chuàng)作者們才能更加接近這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)。在《郁川浮游》中，主人公余中便是這么一個(gè)身處轉(zhuǎn)型期的存在。影片的大多數(shù)篇幅都在呈現(xiàn)郁川的種種風(fēng)貌，對(duì)故事近乎只是三言兩語的帶過。而這種捎帶學(xué)生氣的拍攝手法卻成功地塑造出了一種“反環(huán)境”，能夠令觀眾從一個(gè)全新的角度去體會(huì)“故土”在今天的內(nèi)涵，以及生活在故土上的人的面貌。在《路邊野餐》中，導(dǎo)演畢贛則用40分鐘的長鏡頭再現(xiàn)了一種頗具傳奇色彩的追溯，將詩意與個(gè)體的過往完美交融。本文將以這兩部影片為例，試分析我國實(shí)驗(yàn)性影片對(duì)故土的詩意表達(dá)。

一、《郁川浮游》：夾縫之中的人

《郁川浮游》是由邵然執(zhí)導(dǎo)，胡紅曦主演的影片。它講述了在2007年夏天，千島湖一個(gè)叫郁川的地方修建水庫，一個(gè)身患?jí)m肺病的石匠回到那里，將母親的墳遷進(jìn)公墓的故事。在郁川，他回憶起母親被迫上吊的慘案，發(fā)現(xiàn)自己的一生都生活在至親死亡的陰影里;適逢仇人刑滿出獄，他決定在生命的最后時(shí)刻為所有事情做一個(gè)了斷。影片的片頭由一組黑白色調(diào)的影像組成。導(dǎo)演先是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)屋外一個(gè)棄置浴缸中的蜉蝣生物，再通過鏡頭的緩慢推移，逐步展現(xiàn)出周遭的環(huán)境與人物：這是一棟農(nóng)村的私房，一個(gè)男人無聊地坐在屋前，一個(gè)老人坐在屋內(nèi)，帶著與他相仿的神情，隨后鏡頭一切，伴隨著旁白，一個(gè)女人與一條狗出現(xiàn)在銀幕之上，她先是撫摸它，然后又直起身子，看向鏡頭，不知在凝望誰。在這段時(shí)長2分鐘的畫面中，觀眾可以清晰地看到每個(gè)人的精神狀態(tài)。對(duì)于男人和老人而言，他們的身影與房屋是緊緊綁定，他們的表情顯示出他們的疲憊與低落，對(duì)于女人而言，她所處的位置遠(yuǎn)離房屋。這種鏡頭下的位置關(guān)系表明，男人將與這片土地相連，但女人卻不一定。后續(xù)的影片果然也印證了這一點(diǎn)。男人——余中決定在郁川了卻余生，女人則與他離婚。她勸他離開，得到的回應(yīng)是“我只會(huì)干敲石頭，我哪里都去不了”。而后，影片按照二十四節(jié)氣的順序開始敘事，分時(shí)段展現(xiàn)出余中的行動(dòng)和精神狀態(tài)。

費(fèi)孝通曾在《鄉(xiāng)土中國》中界定過中國人的鄉(xiāng)土性，他認(rèn)為中國社會(huì)的基層是鄉(xiāng)土性的，這“鄉(xiāng)土性”帶有三方面特點(diǎn)：其一，“鄉(xiāng)下人離不了泥土”。鄉(xiāng)下人以種地為最普通的謀生方法，因而也最明白泥土的可貴。其二，不流動(dòng)性。靠農(nóng)業(yè)謀生的人是“粘在土地上的”，并不是說鄉(xiāng)村人口是固定的，而是說在人與空間的關(guān)系上是不流動(dòng)的，安土重遷，各自保持著孤立與隔膜。其三，熟人社會(huì)。鄉(xiāng)土社會(huì)的這種人口流動(dòng)性緩慢的特點(diǎn)使鄉(xiāng)村生活很富于“地方性”特點(diǎn)，聚村而居，終老是鄉(xiāng)。所以，鄉(xiāng)土社會(huì)是個(gè)熟人之間的社會(huì)，這才有了“從心所欲不逾矩”的自由。[2]將這一點(diǎn)映射到《郁川浮游》中，可以清晰地看見余中、老豬、出租車司機(jī)、理發(fā)師等人身上的鄉(xiāng)土性。在影片所處的時(shí)代，單純依靠種地作為謀生手段已經(jīng)過時(shí)，但他們?nèi)匀煌ㄟ^不同的方式與故土和彼此之間發(fā)生了強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián)。就如余中在妻子送來離婚證明，要求他簽字時(shí)所說的那樣，他哪里都去不了。盡管世界變得前所未有的遼闊，余中卻只能夠停留在郁川。他的名字此刻也與他的行為構(gòu)成了一種巧妙的互文：余中——愚忠。

究其原因，大概對(duì)于他們來說，故土發(fā)生過事情，并且這項(xiàng)事情意義重大，以至于他們的余生再也無法與其分割。余中母親的死將他拴在了郁川。他本以為是母親的墳?zāi)故`著他，讓他無法脫身，但興建水庫帶來的遷墳也沒能令他遠(yuǎn)離郁川半步。從影片提供的人物背景來看，余中身患?jí)m肺病，只會(huì)一門手藝，這自然是十分有力的依據(jù)。但這無法從根本上解釋他對(duì)于去觀看前妻所在劇團(tuán)演出的猶豫。事實(shí)上，對(duì)于余中而言，任何的改變都是可怕的。在他的心中已經(jīng)形成了濃烈的故土意識(shí)。核桃樹、石碑、水庫、浮在湖水之上的房屋，這些反復(fù)出現(xiàn)的要素構(gòu)成了余中眼中的故土，也是囚禁他的牢籠。

將影片延展至更為廣闊的維度，余中所代表的絕不僅僅是他本身：一個(gè)因往事而固步自封的男人。從社會(huì)學(xué)的意義上來說，他是一個(gè)夾縫當(dāng)中的人。故土正在經(jīng)歷前所未有的變遷，就像那個(gè)主管當(dāng)?shù)厮畮觳疬w事務(wù)的大學(xué)生村官所言，郁川馬上就會(huì)變得和其他地方一樣好，但在當(dāng)下，它仍然保有著傳統(tǒng)中的大部分模樣?，F(xiàn)代化的進(jìn)程尚未徹底實(shí)現(xiàn)，而傳統(tǒng)亦已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變，那么余中便成為了一個(gè)被夾在了中間的人。母親之死和故土的轉(zhuǎn)變互為表里。在影片所處的時(shí)段，變遷已然降臨，余中卻主動(dòng)抵抗著這一切。他抗拒著改變，乃至于最終在面對(duì)仇人時(shí)放下了殺魚的刀，并說余中這個(gè)人已經(jīng)死了。此刻，一種超乎于風(fēng)景的詩意躍然而出。它滲透于余中為母親遷墳時(shí)和他人的對(duì)話，舅舅的兒子為他送別時(shí)吹響的口琴，最終在余中意識(shí)到自己已經(jīng)成為無根之人時(shí)猛烈地向觀眾襲來。

千島湖作為影片中的另一大背景，它存在的功能也絕非僅僅是提供那些山巒淹沒在湖水中的奇觀。千島湖在影片中的反復(fù)出現(xiàn)不只是審美意義上的考量，更是導(dǎo)演對(duì)故土的追望和思索。千島湖的形成過程在影片的前半段曾通過電視新聞播報(bào)的方式予以呈現(xiàn)。水庫興建、當(dāng)?shù)厝税徇w構(gòu)成了時(shí)代的一幅縮影，當(dāng)千島湖形成的一刻，曾經(jīng)居住在此地的居民們的故土便徹底的失落。那他們的故土究竟在何處呢？導(dǎo)演借余中的自白表現(xiàn)了這一點(diǎn)：蛇、猴子、孔雀各自爬到山上，隨著水位的升高，它們永恒地留在了那里。不過蛇會(huì)游泳，孔雀會(huì)飛，它們?yōu)槭裁床恢鲃?dòng)離開呢？答案十分清楚：它們和影片中的人物一樣，選擇了固步自封。與余中形成對(duì)照的則是猴子，“只有千島湖的猴子是后來別人運(yùn)上山去的?！彼居袡C(jī)會(huì)擺脫這一切，但他因?yàn)橥饬?，即母親之死，永恒地留在了郁川。

在這種敘事當(dāng)中，導(dǎo)演的故土意識(shí)方才顯露而出。故土遲早會(huì)像千島湖湖底的那些村落一般，被水淹沒，變得再也無法復(fù)歸。而余中卻只能像刻舟求劍的人一樣，徒勞地守在一個(gè)位置。同時(shí)，導(dǎo)演還提供了另一種可能性，即余中舅舅的兒子。他的確是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開了故土，但他也未曾得到過半分救贖。借用德國哲學(xué)家本雅明筆下歷史天使的形象，“他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?？墒菑奶焯么祦砹艘魂囷L(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高，直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步。”[3]那么余中便是天使眼中的歷史的塵埃和尸體，他充分地意識(shí)到了這一切，但外界的力量制約著他，天使無法拯救他。他只能身處時(shí)代的夾縫，被傳統(tǒng)和進(jìn)步這兩者共同擠壓，成為某種意義上的死者，成為他自己口中“十八歲便死去了的人”。

二、《路邊野餐》：故土的另類時(shí)間

《路邊野餐》由畢贛執(zhí)導(dǎo)，陳永忠、余世學(xué)、郭月等聯(lián)合主演。它講述了一個(gè)生活在貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生，為了幫一個(gè)老女人送東西給她的舊情人以及尋找被弟弟拋棄的侄子，來到陌生的小鎮(zhèn)蕩麥，在這個(gè)亦真亦幻的小鎮(zhèn)中，他與逝去的愛人在一個(gè)神秘時(shí)空獲得重逢，并獲得撫慰的故事。如果說《郁川浮游》注重的是人與社會(huì)變遷之間的關(guān)系的話，那么《路邊野餐》的著力點(diǎn)則更加私人化和情感化。在《路邊野餐》中，故土的時(shí)間與空間被拆分、重組，最終形成了一個(gè)個(gè)體在其中獲得撫慰的場(chǎng)所，角色的設(shè)定也更加得奇妙：一個(gè)曾經(jīng)的混混、赤腳醫(yī)生和蹩腳詩人。因此，《路邊野餐》詩意的抒發(fā)也更加自然和坦率：它直接借由文本與影像的交織來構(gòu)造詩意。

在影片中，關(guān)于故土的呈現(xiàn)可以分為三個(gè)維度：文本、時(shí)間與空間。影片的片頭借用《金剛經(jīng)》中的句子“過去之心不可得，現(xiàn)在之心不可得，未來之心不可得”指明影片的主題。故土之所以令人著迷，很大程度上源于它的不可復(fù)歸的性質(zhì)，它在當(dāng)下的不可得。和余中對(duì)于故土的執(zhí)著一樣，陳升流連于凱里，很大一部分原因也是出于他對(duì)妻子的愧疚，對(duì)往日的懷念。陳升寫下的詩句根植于凱里，與凱里的氣候、風(fēng)景和人文氣質(zhì)密切相連?；蛘呖梢赃@么說，當(dāng)陳升離開監(jiān)獄之時(shí)，除卻故土，他一無所有。

此時(shí)，故土對(duì)于陳升開始分裂為數(shù)個(gè)不同意義上的存在。首先是作為文本上的故土，一個(gè)他通過個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和感受予以再度復(fù)現(xiàn)的凱里，其次是作為空間意義上的故土，一個(gè)他生活在其中的場(chǎng)域，最后是時(shí)間意義上的故土，它與過去、現(xiàn)在和將來相互交融，并直接指涉影片的主題。當(dāng)陳升行至蕩麥這個(gè)虛構(gòu)意義上的空間之時(shí)，三重維度上的故土開始交織，并經(jīng)此呈現(xiàn)出與“不可得”截然不同的復(fù)歸性質(zhì)。個(gè)人的傷痛除卻重返那片故土，沒有其他任何能夠給予撫慰的方法。

倒著轉(zhuǎn)的時(shí)鐘是影片對(duì)于其時(shí)間觀念最明顯的表述。它連通了不同時(shí)段的時(shí)間，重塑了陳升和故土的關(guān)系。當(dāng)現(xiàn)實(shí)令人不滿，乃至造成實(shí)際上的傷痛之時(shí)，人便傾向于陷入懷舊的情緒當(dāng)中。但懷舊充其量不過是一種想象，它無法從人的腦海中抵達(dá)確切的現(xiàn)實(shí)。因此，導(dǎo)演畢贛在那段長達(dá)40分鐘的長鏡頭中大量采用了主體鏡頭，就是為了營造身臨其境的感覺。通往過去的道路已經(jīng)悄然展開，但當(dāng)事人尚一無所知。這種敘事方式加強(qiáng)了故土的不確定性，使它在現(xiàn)實(shí)意義中的失去和夢(mèng)境意義中的獲得之間不斷搖擺。從這一點(diǎn)來看，故土的迷人之處可以被劃分為兩種：它的失落與復(fù)歸。蕩麥之旅成功地將文本中的故土搬移至實(shí)在界的空間和時(shí)間中，令陳升放下執(zhí)念，走上了和余中完全不同的道路，同時(shí)它也為觀眾提供了一個(gè)詩意地進(jìn)入凱里的途徑。

此外，如何令銀幕前的觀眾同銀幕中的人物感同身受，這是某些地域性極強(qiáng)的影片需要處理的一個(gè)重要問題。當(dāng)影片題材涉及到對(duì)故土的呈現(xiàn)時(shí)，單純的風(fēng)景的堆疊或許只能取到反效果。電影歸根結(jié)底還是一門敘事的藝術(shù)，從這個(gè)角度上來說，《路邊野餐》的手法是危險(xiǎn)的。當(dāng)觀眾不能以陳升的視角來審視凱里的風(fēng)光時(shí)，那么影片就難免淪為一出旅游宣傳片。任何風(fēng)景的意義都要由人來主動(dòng)地賦予。故土必須要有人的介入才能抵達(dá)觀眾的內(nèi)心，獲得他們的認(rèn)可。從這個(gè)角度來說，是陳升個(gè)人的經(jīng)歷賦予了凱里詩意。

結(jié)語

和故土相關(guān)的影片往往難免牽涉到個(gè)人的記憶。這也是上述兩部影片的切入方式：通過個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和感受，重現(xiàn)故土對(duì)于他們的意義。個(gè)人的記憶和故土的變遷相互作用，便產(chǎn)生了一種迷人的張力。無論是堅(jiān)守抑或遠(yuǎn)離，故土都以其獨(dú)特的存在持續(xù)地對(duì)人物施加影響。將這份影響放大、細(xì)致地呈現(xiàn)，詩意便出現(xiàn)了。但在當(dāng)下，我國實(shí)驗(yàn)性影片對(duì)于故土的詩意表達(dá)往往側(cè)重于詩意的展現(xiàn)，而疏忽了敘事內(nèi)容。即便是廣受贊譽(yù)的《路邊野餐》，它在情節(jié)方面的薄弱也常常遭受詬病。從某種意義上來說，詩意和流暢的敘事也往往相互矛盾。詩要求對(duì)瞬間的捕捉，這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)某一刻的中斷，這不可避免地會(huì)掩蓋敘事意義上的進(jìn)展。如何處理好這兩者之間的關(guān)系，如何做到不因文害意，創(chuàng)作者們還有很長一段路要走。

參考文獻(xiàn)：

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