《江格爾》與游牧民族圖案的比較研究
——以程式和平行對(duì)稱(chēng)法則為例

阿婧斯

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院， 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

《江格爾》作為蒙古族口頭敘事的藝術(shù)高峰，既是蒙古民族物質(zhì)世界的詩(shī)化寫(xiě)照，也是精神世界的文學(xué)映像。史詩(shī)中對(duì)人物形象、裝飾鞍韉的描寫(xiě)，以及韻律結(jié)構(gòu)的安排，都是蒙古族美學(xué)心理的集中體現(xiàn)。而文學(xué)與造型、口頭與視覺(jué)都是一個(gè)民族最基本的藝術(shù)手段，二者的互通不僅表現(xiàn)在內(nèi)容層面，也一樣體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)風(fēng)格等形式的維度上。無(wú)論是游牧民族造型藝術(shù)還是口頭史詩(shī)，都既充滿張力與激情，同時(shí)又富于程式，追求節(jié)奏和秩序感。同時(shí)這種程式化手法與平行對(duì)稱(chēng)法則的運(yùn)用，對(duì)于史詩(shī)和造型藝術(shù)的生成和接受都會(huì)產(chǎn)生重要的助益，所以通過(guò)文本與造型藝術(shù)的比較，能夠較為全面地透視蒙古民族美學(xué)心理，從而也能更深刻地理解史詩(shī)的創(chuàng)作機(jī)制與心理情感。例如布里亞特人居住的查干巴扎湖畔巖畫(huà)中的人形圖案(如圖1)，肩膀?qū)掗煟聿母叽?，具有力士巨人形象。而這種對(duì)男子外形的表現(xiàn)一樣見(jiàn)于史詩(shī)之中?！皬氖吩?shī)《江格爾》中勇士形體尺度到貝加爾湖查干扎巴湖畔巖畫(huà)上男子漢形體之間的一致性，不僅是歷史的證據(jù)，而且也是其古代諸蒙古部族的共同美學(xué)心理。所不同的只是，從起初薩滿巫師的形體尺度變成了后來(lái)的勇士們的形體美及其尺度?！盵1]221

圖1 查干扎巴湖巖畫(huà)

一、 口頭程式與圖案程式

程式是口頭詩(shī)學(xué)中的重要概念，根據(jù)學(xué)者帕里的定義，程式是“在相同步格條件下，經(jīng)常用來(lái)表達(dá)一個(gè)特定基本觀念的一組詞匯”[2]65。程式是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的口頭傳統(tǒng)的挑選，最終形成的一些具有重復(fù)性、固定性的表達(dá)方式，小到詞匯片語(yǔ)，特性形容詞，如《荷馬史詩(shī)》中的“捷足的阿喀琉斯”、《江格爾》中的“烏蘭洪古爾”等等，再到一組固定的句子乃至更大的結(jié)構(gòu)單元，都體現(xiàn)著程式法則。程式、主題、故事范型金字塔一般建構(gòu)史詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)則。程式概念的提出并不僅僅是對(duì)史詩(shī)修辭手法的概括，而是揭示了口頭文學(xué)，特別是韻文體文學(xué)不同于書(shū)面文學(xué)的獨(dú)特的創(chuàng)作生成機(jī)制，解鎖了史詩(shī)藝人驚人的記憶之謎，藝人無(wú)需記住成千上萬(wàn)的詩(shī)行，而是只需要記住有限的原料和掌握運(yùn)用這些原料的規(guī)律，就可以現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行史詩(shī)創(chuàng)編講唱。在變與不變、傳統(tǒng)與個(gè)人中找到最平衡和科學(xué)的路徑，也可以說(shuō)是高效省力的捷徑，這也是口頭傳統(tǒng)看似脆弱卻又能穿越歷史長(zhǎng)河、抵御時(shí)間侵蝕的一個(gè)重要因素。通過(guò)《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》一書(shū)，我們可以看到程式同樣在蒙古族史詩(shī)中大量存在，是蒙古族史詩(shī)生成的基本規(guī)律。關(guān)于馬匹、器具、宮殿、人物、動(dòng)作等許多詞組、句子、段落等程式描寫(xiě)，都是在《江格爾》數(shù)量宏大的章節(jié)異文中反復(fù)出現(xiàn)的。程式的確立也并不僅僅是發(fā)生于文學(xué)內(nèi)部的偶然組合聚合，而是存在內(nèi)容和形式的雙重尺度。程式化這種手段本身也并非口頭文學(xué)的專(zhuān)利，并不是一種單純的文學(xué)手法，而是廣泛存在于民間造型藝術(shù)之中，反映出程式化是一種重要的民間思維模式。

圖2 草原鹿石素描圖

程式也是裝飾藝術(shù)最為重要的特征之一，是在長(zhǎng)久的藝術(shù)實(shí)踐中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范，同口頭傳統(tǒng)一樣，也是集體智慧和個(gè)人風(fēng)格有機(jī)結(jié)合后的物質(zhì)外化。如游牧民族藝術(shù)中鹿石、青銅器、金銀器上，對(duì)鹿形象程式化的“S”角和鳥(niǎo)喙處理(如圖2)。此外，在中國(guó)、蒙古國(guó)、俄羅斯西伯利亞地區(qū)都有近似的考古遺存。從約公元前7世紀(jì)開(kāi)始，活動(dòng)在亞歐大陸的早期游牧民族斯基泰人，到匈奴人，再到鮮卑人，都出土有近乎一模一樣的青銅飾牌。例如，圖3是發(fā)掘于中國(guó)北部公元2世紀(jì)左右的青銅鹿飾牌，“側(cè)面形象卻有四條腿說(shuō)明該圖像是高度程式化風(fēng)格化的，以至于其生物性細(xì)節(jié)已經(jīng)不甚明晰”[3]271。而與此幾乎完全一樣的兩個(gè)飾牌現(xiàn)于張家口和內(nèi)蒙古烏蘭察布，應(yīng)屬鮮卑人的考古遺存。說(shuō)明當(dāng)時(shí)或存在一個(gè)較為穩(wěn)定的圖案系統(tǒng)，在歷時(shí)角度也保持著一定的延續(xù)性。這種側(cè)身但是四條腿，鹿角如樹(shù)葉般與飾牌邊緣相連的處理手法，同樣見(jiàn)于三鹿飾牌中，可見(jiàn)這是角類(lèi)動(dòng)物的一種固定圖像程式。除此之外，薩滿教藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的象征符號(hào)圖案，也都是高度穩(wěn)定的，具有宗教內(nèi)涵的內(nèi)在要求使其形式更加恪守傳統(tǒng)。

圖3 青銅鹿飾牌

圖4 錫林郭勒氈毯圖案

其中，民間工藝美術(shù)中穩(wěn)定的圖案紋樣，也是極為典型的程式化手法的體現(xiàn)。圖案與蒙古族生活關(guān)系極為密切，日常生活、衣食住行都體現(xiàn)著發(fā)達(dá)的裝飾藝術(shù)。蒙古族常見(jiàn)的紋飾包括云紋、犄紋、盤(pán)腸紋、回紋、卍紋、龍鳳紋、卷草紋、幾何紋、動(dòng)物紋、普斯(圓形圖案)、哈屯綏格等，通過(guò)各種組合構(gòu)成了蒙古族民間美術(shù)圖案?！皥D案pattern這個(gè)術(shù)語(yǔ)原先指的是一種母式Parent form。這種母式包括一些諸如用來(lái)生產(chǎn)重復(fù)圖樣的模板之類(lèi)的機(jī)械制圖器械?！盵4]160可見(jiàn)，重復(fù)和穩(wěn)定是圖案的關(guān)鍵詞，但并不代表最終所生產(chǎn)出的圖像都是簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)，而是專(zhuān)指這個(gè)圖像系統(tǒng)的底層構(gòu)架?？v觀游牧民族圖案的發(fā)展歷程，可以說(shuō)也是經(jīng)歷了從具象到抽象的過(guò)程，最初的動(dòng)物風(fēng)格圖案體現(xiàn)了近似的創(chuàng)作方法和題材，但具體作品夸張生動(dòng)，具有多樣性，隨著時(shí)間逐漸對(duì)稱(chēng)化、規(guī)律化、抽象化，形成了最終的圖案程式，在內(nèi)容和形式上獲得了最大的穩(wěn)定性，并逐漸完成了功能性到裝飾性的轉(zhuǎn)化?！叭魏巫诮绦再|(zhì)的符號(hào)，只要它具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教有意義而被頻繁地在各種各樣的材料上制作時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定型?！盵5]28我們顯然很難得知口頭程式的組合聚合進(jìn)程，而圖案程式慢慢定型的過(guò)程或許會(huì)對(duì)我們有所啟發(fā)。

二、 平行對(duì)稱(chēng)法則

“希臘陶器的幾何風(fēng)格是以并列和平行為特征的，亞里士多德稱(chēng)之為‘像穿成串的珠子’，它是與有主有次的結(jié)構(gòu)相對(duì)立的樣式。令人驚奇的是，荷馬時(shí)期的陶器也廣泛采用幾何學(xué)的設(shè)計(jì)，與此同時(shí)，荷馬史詩(shī)的敘事結(jié)構(gòu)也采用了幾何學(xué)的設(shè)計(jì)?！盵2]50這是弗里對(duì)荷馬史詩(shī)和陶器藝術(shù)具有平行對(duì)稱(chēng)的共同表現(xiàn)的描述。這種結(jié)構(gòu)上對(duì)平行式的共同追求，在蒙古族史詩(shī)和圖案藝術(shù)中均有體現(xiàn)，所以對(duì)平行對(duì)稱(chēng)的理解不能僅僅限定為某一藝術(shù)領(lǐng)域的手法技巧，而是一種創(chuàng)作規(guī)律，并有著更為深層次的思維習(xí)慣和指向。

圖5 古希臘幾何風(fēng)格陶器

“平行式(蒙古語(yǔ)稱(chēng)之為jergechegülül)：在一般文學(xué)批評(píng)中，也有漢譯作‘對(duì)應(yīng)’的，指句子成分、句子、段落及文章中較大單元的一種結(jié)構(gòu)安排。平行式要求用相等的措辭、相等的結(jié)構(gòu)來(lái)安排同等重要的各部分，并要求平行地陳述同一層次的諸觀念。經(jīng)過(guò)研究，有人認(rèn)為平行式具有多種結(jié)構(gòu)模式，如并列、遞進(jìn)等。”[6]18平行式是蒙古族史詩(shī)非常典型的語(yǔ)言特征和結(jié)構(gòu)特征，《江格爾》在程式、主題、故事范型等多層面呈現(xiàn)平行式的特征。一個(gè)層級(jí)的句子間均采用相同的句式或韻律，在意象和形式上都保持對(duì)稱(chēng)對(duì)應(yīng)?！皵⑹碌奈膶W(xué)作品是以時(shí)間為順序進(jìn)行講述的，不存在對(duì)稱(chēng)的句子。倘若把時(shí)間的順序顛倒過(guò)來(lái)，也不可能產(chǎn)生像裝飾藝術(shù)中把空間的順序顛倒的對(duì)稱(chēng)感。因此在敘事文學(xué)中只能采用重復(fù)和各種詞組的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式來(lái)體現(xiàn)對(duì)稱(chēng)感。”[7]301史詩(shī)作為敘事文學(xué)，由于其口頭文學(xué)的屬性常常會(huì)中斷時(shí)間鏈條，而采用重復(fù)對(duì)偶的手法，雖然在信息上會(huì)制造冗余，但可以達(dá)成平行對(duì)稱(chēng)美。

圖6 雙羊紋金飾牌

與史詩(shī)相同，游牧民族圖案藝術(shù)也廣泛體現(xiàn)著平行對(duì)稱(chēng)的規(guī)則?！霸谖覀兛磥?lái)，對(duì)人-獸紋樣或許是內(nèi)亞的一個(gè)創(chuàng)造。它的基本構(gòu)圖是以一棵樹(shù)之類(lèi)為中軸，在其兩側(cè)對(duì)稱(chēng)布置人物、動(dòng)物圖像。”[8]370值得注意的是，這種平行式在口頭詩(shī)歌中的盛行地域與平行式圖案紋樣竟然具有一定程度上的對(duì)應(yīng)性?！捌叫惺浆F(xiàn)象。詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威意見(jiàn)認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌、閃語(yǔ)系諸語(yǔ)言的詩(shī)歌、烏拉爾諸語(yǔ)言詩(shī)歌、俄羅斯詩(shī)歌以及某些阿爾泰語(yǔ)系詩(shī)歌(例如蒙古和突厥)，都是平行式的典型代表?！盵6]193事實(shí)上，平行式是很多民族詩(shī)歌共通的手法，但在上述地區(qū)中表現(xiàn)得較為典型和普遍。這種史詩(shī)和圖案在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出的平行對(duì)稱(chēng)性，在內(nèi)亞地區(qū)有著悠久的發(fā)展傳統(tǒng)?！板壤盏兹思匆芽隙ǖ刂贫四欠N紋章式藝術(shù)和面面相對(duì)的形體的傳統(tǒng)原則，此后歷代相傳，加喜特人、亞述人、阿開(kāi)密尼朝和薩珊朝的波斯人，一直流傳到阿爾泰的各民族……從泰羅發(fā)掘出的大量圓筒形印章上充滿了這種圖景，其中主要是受到吉爾伽美什和怪人恩啟都的古史詩(shī)的啟示，其構(gòu)圖都是對(duì)稱(chēng)的?！盵9]29由此，我們可以對(duì)史詩(shī)與造型藝術(shù)間的互文關(guān)系進(jìn)行引申，史詩(shī)內(nèi)容上的二元對(duì)立，結(jié)構(gòu)上的平行對(duì)稱(chēng)或許影響了圖案藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，如一人雙獸母題圖案就成為對(duì)英雄吉爾伽美什的一種固定的圖像表達(dá)。

北方游牧民族從巖畫(huà)時(shí)期就有著大量的對(duì)馬圖像，林梅村教授指出，這是對(duì)吐火羅雙馬神的圖像表現(xiàn)。匈奴出土的金銀器的紋飾中圖案逐漸講究對(duì)稱(chēng)，構(gòu)圖規(guī)范，與斯基泰人的咬斗飾牌相比，發(fā)生了由寫(xiě)實(shí)向圖案化的過(guò)渡，產(chǎn)生了大量的對(duì)獸飾牌，如雙牛、雙駝等。圖6為鄂爾多斯式雙羊紋金飾牌，現(xiàn)藏于呼和浩特文物事業(yè)管理處。其構(gòu)圖規(guī)則即為兩側(cè)對(duì)稱(chēng)，中間被中軸樹(shù)型的紋樣隔開(kāi)。此后，這種對(duì)于對(duì)稱(chēng)化的追求幾乎貫穿于游牧民族圖案藝術(shù)之中。傳統(tǒng)的蒙古族民間圖案也基本是對(duì)稱(chēng)的。同口傳史詩(shī)一樣，這種平行對(duì)稱(chēng)的手法并不僅僅是一種技巧，而是圖案生成的原則。如常見(jiàn)的紋樣排列法則為二方連續(xù)或者四方連續(xù)，即為紋樣向兩側(cè)或四方反復(fù)最終形成完全對(duì)稱(chēng)的圖案。

三、 程式與平行對(duì)稱(chēng)法則的應(yīng)用邏輯

(一)史詩(shī)和圖案的生成機(jī)制

程式之所以廣泛存在于民間藝術(shù)中，首先在于其對(duì)于創(chuàng)作主體的重要意義。如《荷馬諸問(wèn)題》中對(duì)《荷馬史詩(shī)》的形成做了精妙的論證，從詞源學(xué)角度分析史詩(shī)吟誦人的名稱(chēng)就是喻指把“詩(shī)歌綴合到一起的人”。書(shū)中援引品達(dá)殘篇中的措辭，用編織帶有圖案的頭帶來(lái)隱喻史詩(shī)的綴合，這二者的并置，使得史詩(shī)藝人將既有的史詩(shī)段落綴合到一起的過(guò)程變得生動(dòng)而清晰。在古老的印度詩(shī)歌傳統(tǒng)中，也存在將精心制作的詩(shī)歌比喻成工藝精良的車(chē)輪?！熬Y合的隱喻，正如史詩(shī)吟誦人一詞所傳達(dá)的那樣，也指涉了詩(shī)人作為一位創(chuàng)編者的權(quán)力。而且，這種綴合的隱喻與另一個(gè)隱喻緊密相連，亦即木工活兒的隱喻，以一種昭然若揭的類(lèi)比方式指涉了詩(shī)歌創(chuàng)編的過(guò)程?！盵10]120而這種詩(shī)歌綴合的過(guò)程并非《荷馬史詩(shī)》獨(dú)有的特點(diǎn)，而是口傳史詩(shī)生成的普遍規(guī)律，蒙古族史詩(shī)也概莫能外?！笆吩?shī)形式從小向大深化，首先是一個(gè)組合的過(guò)程，卡爾梅克史詩(shī)《江格爾》就體現(xiàn)了這一組合的全過(guò)程。這里可以看到唱段向一起匯集的現(xiàn)象，一般都是單情節(jié)的唱段以一定的結(jié)構(gòu)順序，以史詩(shī)中的共同領(lǐng)域、共同地域和共同時(shí)間為基礎(chǔ)向一起匯集?！盵11]94史詩(shī)藝人就是憑借傳統(tǒng)和個(gè)人才華，對(duì)這些單情節(jié)的唱段進(jìn)行合理而又具有藝術(shù)色彩的連綴組合。隱喻通常來(lái)自事物之間的聯(lián)系，在我們現(xiàn)代人眼里，這種聯(lián)系顯得撲朔迷離、含混隱晦，通常是由詩(shī)性和想象力來(lái)建立完成的，但對(duì)于古代民族來(lái)說(shuō)，這種聯(lián)系很可能是直觀而具體的。用編織工藝、木工工藝等與史詩(shī)的平行對(duì)應(yīng)來(lái)喻指史詩(shī)的文本化過(guò)程經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的積累，最終由技藝高超的史詩(shī)藝人對(duì)片段進(jìn)行符合民眾需求的組裝連綴。如同杰出的木匠將其他木工制造好的零件拼裝成戰(zhàn)車(chē)之輪，史詩(shī)吟誦人也指代著具有組裝能力的行家能手?！耙虼艘晃患?xì)木工匠，或一位縫紉工的隱喻，與一位木匠或一位紡織工是截然不同的，它負(fù)載著一位大師級(jí)歌手的觀念?！盵10]124史詩(shī)與工藝藝術(shù)在產(chǎn)生之初，就建立了隱喻式同時(shí)又是富有合理性的聯(lián)系，通過(guò)理解工藝的創(chuàng)造手法，幫助我們從中透視史詩(shī)的創(chuàng)作機(jī)制。

無(wú)論對(duì)于工匠還是史詩(shī)藝人，大量的程式都是其豐富的資料庫(kù)，“口傳史詩(shī)傳統(tǒng)中的詩(shī)人，是以程式的方式從事學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和傳播史詩(shī)的。這就連帶著解決了一系列口傳史詩(shī)中的重要問(wèn)題，包括證明史詩(shī)的歌手絕不是逐字逐句背誦并演唱史詩(shī)作品，而是依靠程式化的主題、程式化的典型場(chǎng)景和程式化的句法來(lái)結(jié)構(gòu)作品的結(jié)論。通俗地說(shuō)就是，歌手像擺弄紙牌一樣來(lái)組合和裝配那些承襲自傳統(tǒng)的‘部件’。”[6]78這段話著重分析了程式對(duì)于史詩(shī)藝人的重要性，揭示了史詩(shī)的生成機(jī)制。筆者在新疆的田野調(diào)查中，采訪了6位江格爾奇，關(guān)于是否會(huì)在講唱江格爾前大致回憶一下即將要說(shuō)唱的內(nèi)容，均表示不會(huì)這樣做，而是“自然而然”地就說(shuō)出來(lái)了。說(shuō)明是在口頭講唱的過(guò)程中通常由主題自然地引出下一個(gè)主題，所以在現(xiàn)實(shí)中很難有完全相同的史詩(shī)文本，因?yàn)椴⒉淮嬖趯?duì)一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)本史詩(shī)的照搬和復(fù)誦。

與史詩(shī)藝人相同，工匠同樣將某種動(dòng)物造型的刻畫(huà)方法、某種固定的圖案紋樣如同口頭程式一般儲(chǔ)存在心中，再具體配合器物整體需求進(jìn)行組合，從而完成一個(gè)主題，其掌握的圖案越多，則完成的作品越精彩豐富?！爱?huà)家和口傳藝人一樣會(huì)采取某些即成的模式，模式可以提供一種框架，但它不是一成不變的。合理使用的模式有很多靈活性。”[12]62帕里也用雕塑的例子來(lái)闡釋程式并非機(jī)械化的反復(fù)，在希臘雕塑中植根于傳統(tǒng)是其主要的理念和創(chuàng)作手法，“雕塑家依循的那些模式遠(yuǎn)非是其創(chuàng)作上的限制，甚或也構(gòu)不成其創(chuàng)作上的阻礙，恰恰是由于模式本身就充滿原本的含義，傳達(dá)著歷經(jīng)歲月淘洗的意蘊(yùn)，并將模式符碼傳遞到了當(dāng)前的創(chuàng)作中?！盵2]50程式化特點(diǎn)對(duì)于口頭傳統(tǒng)和造型藝術(shù)都意義重大，是民間藝人共通的創(chuàng)作機(jī)制，傳統(tǒng)本身往往凝聚著一個(gè)民族的選擇和認(rèn)同，是藝人創(chuàng)作的助力和階梯。而程式也并不是一種簡(jiǎn)單的重復(fù)，是在藝人心中存在一種高度內(nèi)化的創(chuàng)作模式，之后隨手拈來(lái)般靈活組合和擴(kuò)展。可以說(shuō)，手工制造的藝術(shù)品也正如口頭藝人講唱一般，具有伸縮性并靈活多變，既從屬于傳統(tǒng)又各不相同，而機(jī)械制作的圖案就像死記硬背出來(lái)的詩(shī)句，千篇一律，缺少變化。于是史詩(shī)和圖案呈現(xiàn)出相同的外在形式，具體的最小的部件庫(kù)是相同的，如口頭程式和紋樣程式。構(gòu)造的規(guī)律和風(fēng)格是近似的，如圖案大體最終都呈現(xiàn)和諧穩(wěn)定的面貌，而史詩(shī)作品要以形式平行和線性敘事為雙重構(gòu)造規(guī)律。但每一個(gè)作品又均不同，體現(xiàn)在由于主題不同帶來(lái)的藝人對(duì)部件的選取和節(jié)奏疏密的安排上。

此外，平行對(duì)稱(chēng)對(duì)史詩(shī)和圖案生成過(guò)程的簡(jiǎn)化都有著重要作用。無(wú)論口頭傳統(tǒng)還是民間造型藝術(shù)，都是活態(tài)藝術(shù)以口傳面授的方式傳承，其生產(chǎn)方式不可以過(guò)于復(fù)雜和個(gè)性化，會(huì)造成傳承困難，同時(shí)粗劣和簡(jiǎn)單同樣會(huì)使其無(wú)法滿足受眾需求，所以一定會(huì)在生成過(guò)程的最簡(jiǎn)化和美學(xué)效果的最大化之間尋找一個(gè)平衡。以圖案藝術(shù)為例，只需制作一半的圖案，另一半只要原樣復(fù)制就可以，這樣既使得難度降低，又符合對(duì)稱(chēng)的美學(xué)要求。在史詩(shī)中也如此，平行式可以幫助史詩(shī)藝人記憶。如果兩個(gè)或兩個(gè)以上句子平行，記住一個(gè)句子，只要替換其中的一些詞便生成了新的句子。而且史詩(shī)詩(shī)行中存在著多級(jí)平行的現(xiàn)象，平行也是保證藝人思路清晰的重要手段。此外，韻律也是詞語(yǔ)需要遵守的重要原則，蒙古族史詩(shī)常見(jiàn)的押韻方式是“壓頭韻”，史詩(shī)中許多詞語(yǔ)的安排并不單純是由于內(nèi)容，也受韻和步格的限制。意象句法的平行和韻律的和諧，都使記憶的范圍縮小、工作量減輕，并同時(shí)可以達(dá)到審美效果。

(二)植根于傳統(tǒng)的接受策略

民間藝術(shù)集體創(chuàng)作和活態(tài)的屬性，使得主體與受眾的關(guān)系密不可分，程式手段不僅對(duì)藝人創(chuàng)作至關(guān)重要，同樣也會(huì)影響受眾的接受過(guò)程。程式并不是先天固有的，無(wú)論是口頭程式還是圖案程式，最初都是來(lái)自對(duì)一個(gè)事物的具體描繪，反復(fù)打磨增刪，最終被認(rèn)可為最好的表現(xiàn)形式，之后固定下來(lái)傳承傳播。最后形成的記號(hào)形式穩(wěn)定而簡(jiǎn)潔，但其內(nèi)容含量卻與形式不匹配，可以說(shuō)是高度濃縮化的。

圖7 犄角紋

例如，“ugalj”為蒙古語(yǔ)，源于早期對(duì)犄角類(lèi)動(dòng)物紋樣規(guī)律變化的泛稱(chēng)。具體的有“argal ugalj”，即曲線彎轉(zhuǎn)的盤(pán)羊角，“ever ugalj”角類(lèi)卷曲的裝飾。角類(lèi)動(dòng)物的各類(lèi)角紋的卷曲變化都稱(chēng)“ugalj”，而其他類(lèi)型紋樣稱(chēng)為“hee”。事實(shí)上“hee”本身的意義應(yīng)是折疊、連續(xù)重復(fù)和對(duì)稱(chēng)。今天蒙古語(yǔ)對(duì)裝飾連續(xù)圖案統(tǒng)稱(chēng)“hee-ugalj”，即雙角的對(duì)稱(chēng)和連續(xù)折疊。從這一名稱(chēng)上不難看出，圖案由具象到抽象，最后形成穩(wěn)定的圖案程式的發(fā)展史，如今線條化、簡(jiǎn)潔的圖案很可能有著飽滿豐富的歷史信息，但由于程式的作用，這些圖案的意義無(wú)需文字注解，也可以被特定文化語(yǔ)境下的人所共享，能賦予觀眾特殊的內(nèi)容信息與情感體驗(yàn)。而口頭程式這種植根傳統(tǒng)的長(zhǎng)久的固定化表達(dá)，不僅對(duì)藝人生成史詩(shī)至關(guān)重要，也會(huì)使演述者和聽(tīng)眾之間的交流變得更為高效，獲得語(yǔ)言描述之外的更多信息。我們有理由相信，簡(jiǎn)單的一個(gè)形容女性的程式“其光芒下能夠穿針、其光亮下可以打更”背后或許曾有過(guò)一套復(fù)雜細(xì)致的描述，植根于光崇拜等信仰心理。再如，一講到裝備程式，聽(tīng)眾馬上知道英雄出征在即，引起了對(duì)下文的心理期待，并生發(fā)出特定的情感色彩，以及聽(tīng)眾因?yàn)槭煜ざ〉玫挠H切感、代入感，營(yíng)造出聽(tīng)眾與藝人共在的效果。這是在民族文化語(yǔ)境內(nèi)部建立起來(lái)的長(zhǎng)久的交流模式，不同于文字閱讀體驗(yàn)追求字面信息量的最大化，口頭文學(xué)的程式看似冗余，但也是一個(gè)內(nèi)容豐富的“信息包”，具有獨(dú)特的傳統(tǒng)性指涉，需要相應(yīng)的打開(kāi)方式?；蛘哒f(shuō)聽(tīng)眾本身也并非要聽(tīng)一個(gè)前所未見(jiàn)的獵奇故事，而就是在抑揚(yáng)頓挫、回環(huán)重復(fù)的詩(shī)行中，完成對(duì)古老已知故事的重溫，也是完成一次回溯傳統(tǒng)體驗(yàn)英雄式激情的精神之旅。

(三)“秩序感”的美學(xué)尺度

程式化廣泛存在于口頭文學(xué)和民間藝術(shù)中，不僅由于其對(duì)于信息編碼傳遞解碼的意義，還在于其內(nèi)在的美學(xué)尺度。在這里，我們可以援引藝術(shù)學(xué)中“秩序感”這一概念來(lái)分析口頭史詩(shī)。程式化并不是一種消極的重復(fù)，而是藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一，是大眾在歷史長(zhǎng)河中長(zhǎng)久摸索后的最終成果。諸如音樂(lè)舞蹈的節(jié)奏、文學(xué)的韻律反復(fù)、壁畫(huà)和裝飾藝術(shù)形式感、秩序感強(qiáng)，具有風(fēng)格化、程式化的特點(diǎn)，這種有規(guī)律的反復(fù)可以制造秩序美，符合人類(lèi)對(duì)秩序感的心理追求。例如，在蒙古包中圓柱狀均勻而富有節(jié)奏感的“烏尼”，由直線和交叉線構(gòu)成的網(wǎng)狀“哈那”，以及與蒙古包圓形的天窗和整體的圓形構(gòu)架構(gòu)成一種和諧并富有節(jié)奏的比例?？陬^史詩(shī)本質(zhì)上還是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，規(guī)律的重復(fù)、押韻都會(huì)給人帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)愉悅和審美享受，這也是我們?cè)谖谋鹃喿x中難以體會(huì)的?！坝袡C(jī)體在為生存而進(jìn)行的斗爭(zhēng)中發(fā)展了一種秩序感，這不僅因?yàn)樗鼈兊沫h(huán)境在總體上是有序的，而且因?yàn)橹X(jué)活動(dòng)需要一個(gè)框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照。例證是秩序里的中斷引起人們的注意并產(chǎn)生了視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)顯著點(diǎn)，而這些顯著點(diǎn)常是裝飾形式和音樂(lè)形式的趣味所在?！盵4]13在口頭史詩(shī)講唱中，當(dāng)進(jìn)入反復(fù)出現(xiàn)的程式表達(dá)，敘事性下降，形式美得到凸顯，人們?cè)谄叫袑?duì)仗、回環(huán)往復(fù)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)中獲得美感。而當(dāng)一個(gè)程式結(jié)束，如同秩序的中斷，使得人們重新移回注意力，也就造成了知覺(jué)上的“顯著點(diǎn)”，程式化有效地控制著史詩(shī)的節(jié)奏，使得形式和內(nèi)容、聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)和敘事要求有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)出整體上的秩序感。同樣，一個(gè)民間工藝品上的圖案也通常包含動(dòng)物紋、植物紋、幾何紋，追求各種紋樣間的對(duì)稱(chēng)、節(jié)奏、比例關(guān)系，營(yíng)造出一個(gè)和諧的整體。

許多程式片語(yǔ)都在史詩(shī)中起著修飾的功能，修飾程式越多，史詩(shī)就越精彩，篇幅就越長(zhǎng)。富于裝飾可以說(shuō)是口頭文學(xué)的特點(diǎn)之一，這種語(yǔ)言藝術(shù)的裝飾與造型藝術(shù)的裝飾都有著近似的追求繁復(fù)和反復(fù)的裝飾心理?！把b飾性即非再現(xiàn)，也非表現(xiàn)，而是美化，是按照作者心中的美的觀念來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)。裝飾性是高層次、高品位藝術(shù)的共同特點(diǎn)，諸如音樂(lè)舞蹈的節(jié)奏、文學(xué)的韻律、戲劇的戲曲、美術(shù)中的壁畫(huà)和裝飾藝術(shù)都形式感強(qiáng)，講求程式化(秩序美)的處理。程式化是藝術(shù)成熟的標(biāo)志?！盵13]270所以，從史詩(shī)里不厭其煩地對(duì)一件馬鞍的描述，到現(xiàn)實(shí)中精工細(xì)作的民間工藝美術(shù)，從視覺(jué)藝術(shù)到聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，雖然不完全是純粹的非功利性的美學(xué)創(chuàng)作，但都是注重形式并體現(xiàn)著追求裝飾的美學(xué)心理?！盁o(wú)論是敘事散文中的重復(fù)部分，還是裝飾藝術(shù)中的節(jié)奏現(xiàn)象，都不是由于技術(shù)上的需要，這就證明了單純從技術(shù)上去理解節(jié)奏是不夠的。刺繡、繪畫(huà)、玻璃串等藝術(shù)品中，有規(guī)律重復(fù)的現(xiàn)象可以給人以快感?！盵7]298而且，這些美學(xué)旨趣并沒(méi)有隨著時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生大的變異，民間圖案和固定程式的形成，就說(shuō)明已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)數(shù)代人的檢驗(yàn)和完善，形成符合蒙古民族的美學(xué)追求的穩(wěn)定形式。所以宗教的勃興也僅僅是增添而并沒(méi)有以宗教圖案完全代替民間圖案。同樣，《江格爾》雖然產(chǎn)生含有佛教用語(yǔ)的程式，但更多的是保留了原有程式的古老性。所以程式在形式上的美學(xué)屬性也是保證其不被時(shí)間拆解的重要因素。

圖8 匈奴氈毯野獸咬斗圖案

平行對(duì)稱(chēng)式的發(fā)達(dá)同樣也是由于審美心理的內(nèi)在需求，從植物的花葉到動(dòng)物的體態(tài)，以及人類(lèi)自身的構(gòu)造，客觀世界中廣泛存在的平行對(duì)稱(chēng)現(xiàn)象，自然會(huì)影響人類(lèi)的思維模式，并以審美追求的方式表現(xiàn)出來(lái)?！叭祟?lèi)不但喜歡根據(jù)同異性來(lái)安排各種成分，而且還喜歡重復(fù)和對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)。這方面的例子很多，如串珠子的安排和讀者眼前書(shū)的布局，以及動(dòng)作、講話和音樂(lè)中的節(jié)奏，此外，還有社會(huì)的結(jié)構(gòu)和思想的體系。”[4]9而史詩(shī)和民間藝術(shù)作為集體藝術(shù)，勢(shì)必體現(xiàn)著該民族最具普適性的思維特點(diǎn)和美學(xué)追求。平行對(duì)稱(chēng)無(wú)論是在視覺(jué)還是聽(tīng)感上，都會(huì)給人以審美愉悅，這種心理不僅體現(xiàn)于藝術(shù)形式，史詩(shī)中對(duì)于美好形象的塑造也同樣遵照平行對(duì)稱(chēng)的尺度，例如史詩(shī)中描述弓箭、宮殿的裝飾均是成對(duì)出現(xiàn)的圖案。而對(duì)負(fù)面人物的外形描寫(xiě)，為了突出其丑的有效手段就是破除平衡美。例如蟒古斯常常出現(xiàn)獨(dú)腿、獨(dú)眼，形成“對(duì)稱(chēng)”與“非對(duì)稱(chēng)”的對(duì)立，可見(jiàn)平行對(duì)稱(chēng)在很大程度上符合蒙古民族的美學(xué)心理。

(四)二元對(duì)立的原始心理

這種對(duì)于平行對(duì)稱(chēng)在形式上及內(nèi)容上的追求，反映出一定的二元論的原始心理，在相反的對(duì)抗中維持一種終極的平衡。如匈奴早期的動(dòng)物風(fēng)格飾牌并非構(gòu)圖對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面，而往往是雙獸咬斗，多為食草動(dòng)物和食肉動(dòng)物的扭打糾纏，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的強(qiáng)與弱、生與死、動(dòng)與靜的對(duì)立。二元對(duì)立也是以《江格爾》為代表的蒙古族史詩(shī)最為直觀同時(shí)又非常深隱的特點(diǎn)。史詩(shī)敘事都是圍繞著英雄與蟒古斯的對(duì)立而展開(kāi)的，在一些求婚型史詩(shī)里表現(xiàn)為英雄和岳父或者競(jìng)爭(zhēng)者之間的沖突。不同于中國(guó)南方等其他地區(qū)的史詩(shī)，蒙古族史詩(shī)缺少單純表達(dá)愛(ài)情或者英雄創(chuàng)世等同類(lèi)題材，對(duì)立沖突是蒙古族史詩(shī)不可或缺的敘事要素，這一形式上鮮明的外在特征，勢(shì)必有著民族心理作為其生發(fā)孕育的土壤。史詩(shī)中蟒古斯的內(nèi)涵雖然發(fā)生了由自然屬性到社會(huì)屬性的轉(zhuǎn)變，但始終是異己力量、敵對(duì)力量的化身。英雄與蟒古斯的對(duì)立具有多層次的內(nèi)涵，例如善惡、好壞的倫理層面的對(duì)立，以及通過(guò)形象的描述達(dá)到美丑的對(duì)比，不僅僅是蟒古斯，當(dāng)英雄變成禿頭小兒，駿馬變成小癩馬，也是在外形上塑造強(qiáng)烈的反差。仔細(xì)分析蟒古斯形象會(huì)發(fā)現(xiàn)，與其他民族文學(xué)故事中五花八門(mén)的妖魔鬼怪相比，蟒古斯是相對(duì)定型化和象征化的，例如蟒古斯多頭、獨(dú)眼、強(qiáng)悍、狼吞虎咽、吃活人、吃生肉，住在青銅宮殿里，與英雄的黃金宮殿相對(duì)?？梢哉f(shuō)，蟒古斯代表著一種荒蠻的力量，是秩序永恒的破壞者、顛覆者。如同列維·施特勞斯筆下的“生食”與“熟食”，英雄與蟒古斯的沖突也就意味著秩序與混亂、文明與原始的沖突，于是掃除混亂、恢復(fù)秩序便是英雄不可失敗的永恒任務(wù)。

二元對(duì)立是神話思維的典型特征，日夜、天地、雌雄、強(qiáng)弱、生死，物質(zhì)世界中大量的對(duì)立勢(shì)必結(jié)構(gòu)著人類(lèi)的思維模式，將事物進(jìn)行二分是人們思維的起點(diǎn)。而在游牧世界中，這種強(qiáng)與弱、生與死的辯證法，無(wú)論是在自然界還是在人類(lèi)社會(huì)中，都長(zhǎng)久激烈地上演。不同于“天人合一”背景下忙于階級(jí)斗爭(zhēng)的農(nóng)耕鄰居，游牧地域自然的強(qiáng)悍和人的脆弱渺小，形成了鮮明的對(duì)比和二分，而歷史中各個(gè)部落弱肉強(qiáng)食的斗爭(zhēng)之酷烈，完全秉承著從自然猛獸那里學(xué)習(xí)來(lái)的生存法則。除了神話思維和游牧地緣的決定性，二元論思維的發(fā)達(dá)也與薩滿教思想密不可分。蒙古薩滿教99尊天神，分為東方44惡天神和西方55善天神，有學(xué)者指出，蒙古薩滿教這種善惡對(duì)立，受到了以光明與黑暗為基礎(chǔ)的二元論思想高度發(fā)達(dá)的的祆教影響。蒙古神話《天神之戰(zhàn)》就描寫(xiě)了東方天神阿塔·烏蘭和西方天神霍爾姆斯塔的戰(zhàn)斗，阿塔·烏蘭戰(zhàn)敗于是進(jìn)入下界，從而確定了東西神上中下界對(duì)立的宇宙秩序。其后，蒙古薩滿教逐漸分為白、黑兩派，信奉西方騰格里的為“白博”，而信奉東方騰格里的為“黑博”。在16世紀(jì)末，藏傳佛教第二次強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入蒙古地區(qū)后，也有將向藏傳佛教妥協(xié)的薩滿稱(chēng)為“白博”，而堅(jiān)持與藏傳佛教對(duì)峙的稱(chēng)為“黑博”。薩滿教作為蒙古民族精神世界的基石，其廣泛而深入的二元思想，勢(shì)必會(huì)在蒙古族的文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)層面留下烙印。

通過(guò)比較可以看出，無(wú)論是《江格爾》還是游牧民族圖案藝術(shù)，都具有程式化和平行對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)，所以程式化和平行對(duì)稱(chēng)并非僅僅是某種文學(xué)手法，而是被交互運(yùn)用在不同的藝術(shù)手段當(dāng)中，也勢(shì)必有著更深廣的文化根源。二者不僅對(duì)史詩(shī)和圖案的生成與接受都具有重要的意義，其韻律感、回環(huán)往復(fù)的音韻美，平行對(duì)稱(chēng)的視覺(jué)美，都是民眾美學(xué)接受過(guò)程中的首要心理。這種秩序美及固定化、模式化的需求，主要因?yàn)槭吩?shī)和造型藝術(shù)的創(chuàng)造者和接受者都是大眾和集體，希望通過(guò)有序的事物來(lái)把握紛繁的世界，是一種普遍的思維模式。但無(wú)論是史詩(shī)還是造型藝術(shù)，都沒(méi)有因此而變得機(jī)械和刻板，相反，其中有著蓬勃的生命力和真摯的情感體驗(yàn)。正如赫爾德所言：“詩(shī)的基礎(chǔ)和土壤是想象力和人的生命、靈魂之域。通過(guò)詞語(yǔ)和人物，詩(shī)喚醒心中沉睡的幸福、美和整全的思想?！盵14]151