百年《張協(xié)狀元》研究的回顧、思考與展望

張勇風(fēng)

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院， 山西 臨汾 041004)

《永樂大典》中的《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存最早南戲本子，也是我國(guó)最早的成熟形態(tài)漢文劇本。1920年葉恭綽從英國(guó)古玩市場(chǎng)購(gòu)回《永樂大典》卷13991，其中《張協(xié)狀元》一劇便引起學(xué)界高度重視，至今已然百年。對(duì)百年《張協(xié)狀元》研究的學(xué)術(shù)史進(jìn)行梳理，回顧既往研究取得的進(jìn)展，總結(jié)已有成果中存在的不足，對(duì)推進(jìn)該劇研究的未來進(jìn)程，將有所裨益。

一、 百年《張協(xié)狀元》研究回顧

百年《張協(xié)狀元》研究成果頗豐。前輩學(xué)者主要從劇作產(chǎn)生的時(shí)間地點(diǎn)、主題思想、藝術(shù)特色、腳色排場(chǎng)、音律曲牌及其在戲曲史上的地位和對(duì)后世的影響等方面展開分析和探討。這些成果多以單篇文章形式存在，還有一些散見于文學(xué)史、戲曲史和南戲研究等相關(guān)著作之中?！稄垍f(xié)狀元》百年研究，大致可以分為三個(gè)階段。

第一個(gè)階段(1920—1948年)，著錄介紹和初步展開期。這一時(shí)期，學(xué)者首先集中在對(duì)包括《張協(xié)狀元》在內(nèi)的三種戲文進(jìn)行著錄、介紹。在此基礎(chǔ)上，對(duì)它們編創(chuàng)的時(shí)間地點(diǎn)、主題思想、文學(xué)價(jià)值、史料價(jià)值等方面進(jìn)行初步分析和探討。

20世紀(jì)20年代至30年代初，相關(guān)論著主要集中在對(duì)《永樂大典》三種戲文進(jìn)行著錄和介紹。1923年袁同禮撰《〈永樂大典〉考》，后附卷目表著錄包括卷13991在內(nèi)的《永樂大典》五冊(cè)，為梁?jiǎn)⒊詹豙1]90-108[2]，1925年更正為葉恭綽所藏。1929年趙萬里撰《記〈永樂大典〉內(nèi)之戲曲》，記述了《永樂大典》所收南戲，并指出幸存三種戲文的重要性：“此近代戲劇史上一巨大發(fā)現(xiàn)，其價(jià)值或當(dāng)在得一舊本之元?jiǎng)∩稀Ｉw元?jiǎng)〗袷来嬲呱卸?，而較古之南戲且完整者，天壤間恐僅《小孫屠》等三本而已。”[3]1930年葉恭綽將《永樂大典》卷13991影鈔一冊(cè)送給詞曲大家吳梅，該影鈔本現(xiàn)藏國(guó)家圖書館古籍部。葉恭綽在其書衣題記云：“此卷余于民國(guó)九年在倫敦所得，后以示袁君同禮、趙君萬里，趙君認(rèn)為吾國(guó)傳奇戲劇中僅存之作，曾為考證登載于圖書館學(xué)雜志，緣是海內(nèi)知者浸多。茲影鈔一冊(cè)以貽瞿庵先生。瞿庵為曲律專家，當(dāng)必更有新得以餉我也。十九年四月恭綽?！盵2]此題記交代了該書的發(fā)現(xiàn)過程及影鈔緣由。1930年，錢南揚(yáng)發(fā)表《宋元南戲考》，指出：“《大典》‘戲’字韻所收皆南戲，其中《小孫屠》以下三種現(xiàn)存?！盵4]1931年古今小說書籍印行會(huì)排印出版了該卷古籍，題名為《永樂大典戲文三種》，由沈尹默在封面題簽，錢玄同在扉頁題簽。

20世紀(jì)30年代初，學(xué)界開啟了對(duì)《張協(xié)狀元》進(jìn)行初步研究的階段。1931年錢南揚(yáng)(署名南揚(yáng))發(fā)表《〈張協(xié)〉戲文中的兩樁重要材料》，通過對(duì)《張協(xié)狀元》賓白的語法、劇中地名等方面的考察，認(rèn)為：“雖不敢十二分的確定，然姑當(dāng)他是宋人的作品，當(dāng)不致十分大謬。”[5]1932年鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》言及戲文三種幸存于世的史實(shí)及價(jià)值：“《小孫屠》等三本，則存于《大典》的第一萬三千九百九十卷中，幸得留遺于今。我們所見到的全本的南戲，恐將以這三本為最古的了?！盵6]680在第四十七章又專辟三小節(jié)，對(duì)三種戲文的故事情節(jié)、主題思想、作者和創(chuàng)作年代等方面進(jìn)行較為詳細(xì)的分析和介紹。鄭振鐸首次將《張協(xié)狀元》的主題概括為“敘張協(xié)富后棄妻事”。關(guān)于該劇的編創(chuàng)年代和地點(diǎn)，他認(rèn)為：“‘占斷東甌盛事’云云，則編者似并為溫州人，正和最早的戲文《王魁》《王煥》出于同地，也許竟是出于同時(shí)也不一定?！盵6]682-683鄭振鐸首次將《永樂大典戲文三種》納入文學(xué)史演變序列與論述視野[7]，這對(duì)后世文學(xué)史書寫產(chǎn)生了重要影響。1934年盧冀野《中國(guó)戲劇概論》出版。該書第六章中介紹了《永樂大典》三種戲文的發(fā)現(xiàn)過程和故事梗概[8]117-119。盧氏認(rèn)為三種戲文“總不出元代”。他對(duì)戲文的曲辭和排場(chǎng)持批判態(tài)度：“這三種的戲文，曲辭固然平凡，全局的排場(chǎng)也非常幼稚。當(dāng)時(shí)北曲雜劇之所以盛，而南曲之所以不能爭(zhēng)勝，可以知其原故了?！蓖晡航üΑ吨袊?guó)純文學(xué)的形態(tài)與中國(guó)語言文學(xué)》一文盛贊《張協(xié)狀元》為“‘儀態(tài)萬方’的文學(xué)”，認(rèn)為該劇“活力充實(shí)毫不懈松”“是純語言的自然表現(xiàn)”“《張協(xié)狀元》是戲文的‘大輅椎輪’，《琵琶》《拜月》則是‘花月正春風(fēng)’的寫作”[9]。1936年青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》出版，該書單列一節(jié)對(duì)《永樂大典》所收三種戲文的作者、創(chuàng)作時(shí)代、故事梗概及文學(xué)價(jià)值等方面進(jìn)行介紹和分析。他認(rèn)為《張協(xié)狀元》的編作年代，“恐已為元代以下之事”。對(duì)于戲文三種的文學(xué)價(jià)值，他整體持批判態(tài)度：“三種中，《小孫屠》《宦門子弟錯(cuò)立身》為短篇，曲多白少?！稄垍f(xié)》為長(zhǎng)篇，科白多，冗漫使人生倦。三種曲辭，都平凡少力，多不足觀。關(guān)目佳者，雖往往有之，然排場(chǎng)之法幼稚，而不知運(yùn)用方法。如以文學(xué)的價(jià)值論之，與北曲雜劇直有霄壤之差?！盵10]90-94 ①青木正兒對(duì)《張協(xié)狀元》情節(jié)冗漫和文學(xué)價(jià)值不高的評(píng)判，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。同年周貽白《中國(guó)戲劇史略》出版。該書高度肯定戲文三種的史料價(jià)值。他說：“關(guān)于南戲的最大發(fā)見，當(dāng)為《永樂大典》所收戲文三種。其分量雖不見得多，在中國(guó)戲劇史上卻是一種極可珍貴的資料。固不僅因之窺見當(dāng)時(shí)南戲的真面目而已，即于格律、形式、用調(diào)、遣詞種種方面，都有了一個(gè)根據(jù)?！辈⒅赋鲈凇稄垍f(xié)狀元》中，首次發(fā)現(xiàn)末開場(chǎng)所表演的諸宮調(diào)和生上場(chǎng)的踏場(chǎng)表演。另外，他也認(rèn)為《張協(xié)狀元》有冗長(zhǎng)之弊[11]39-43。1937年《燕京學(xué)報(bào)》刊載陸侃如、馮沅君合著《南戲拾遺》的出版信息，指出《永樂大典》戲文三種的發(fā)現(xiàn)對(duì)南戲研究的重要意義。文章有云：“自葉玉甫先生于倫敦購(gòu)得《永樂大典》戲文一卷后，學(xué)者始知宋元南戲尚有存于今日者。最近趙景深、錢南揚(yáng)二先生據(jù)各種曲譜曲選，輯得宋元南戲佚文數(shù)十種，先后成《宋元戲文本事》及《宋元南戲百一錄》二書，于是南戲文獻(xiàn)，燦然大備。”[12]1941年王季思《溫州的南戲》一文，據(jù)《張協(xié)狀元》開場(chǎng)詞中以“占斷東甌盛事”句自夸，認(rèn)為當(dāng)時(shí)溫州戲劇非常興盛，并認(rèn)為劇中所提到的書會(huì)是“印行劇本、排演劇本的地方——有點(diǎn)近乎現(xiàn)在的科班或票房”[13]。1944年錢南揚(yáng)《戲劇概論》認(rèn)為，文獻(xiàn)中的“古杭書會(huì)”“御京書會(huì)”中，“古杭”“御京”皆地名，非書會(huì)名，可考的書會(huì)僅有《張協(xié)狀元》中提到的九山書會(huì)。并據(jù)《張協(xié)狀元》的體制、格律、文辭，認(rèn)為：該劇不特與后來之戲文不同，即與同書之其他兩種亦相殊異，出宋人之手無疑，故九山乃宋代之書會(huì)也[14]。1945年錢南揚(yáng)《浙江劇曲考》一文中云：“戲文三種，就內(nèi)容考之，以《張協(xié)》為最早，當(dāng)在南宋中葉以前。”[15]同年趙景深《中國(guó)戲劇發(fā)展》一文中言：20年前的中國(guó)文學(xué)史，都說先有北曲，后有南曲，這話是不對(duì)的。我們?cè)撜f先有南曲，后有北曲，宋元南戲甚多，可惜現(xiàn)今所存的除了不到10本是全部以外，其余只有一些斷簡(jiǎn)殘編[16]。他雖然沒有談及《張協(xié)狀元》，但其認(rèn)識(shí)是建立在《永樂大典》三種戲文發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上的。1948年休休《〈張協(xié)狀元〉戲文的編作時(shí)代》一文，據(jù)“四更”天的表述、曲牌[菊花新]及劇中主人公張協(xié)由川入浙的途徑等，推斷該劇可能是作于宋代[17]。

第二個(gè)階段(1949—1999年)，全面深入期。這一時(shí)期，學(xué)界對(duì)《張協(xié)狀元》斷代、情節(jié)編排、主題思想、藝術(shù)特色、音律曲牌、排場(chǎng)布置、語言風(fēng)格及當(dāng)代改編等方面的研究全面展開。

中華人民共和國(guó)成立伊始的17年，涌現(xiàn)出大量中國(guó)文學(xué)史和戲劇史著作，在這些論著中對(duì)《張協(xié)狀元》有不同程度的論及。劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》云：“近年來在《永樂大典》中發(fā)現(xiàn)《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門子弟錯(cuò)立身》三種，這些戲文大家雖都推斷是元代的作品，但無疑都是宋代戲文的直接后身?！辈?jù)此得出：前人每以為戲文，“起于元代的雜劇，但現(xiàn)在我們都知道他在宋朝早已出現(xiàn)，他的產(chǎn)生時(shí)代，是在元雜劇之前”[18]421-422。1954年周貽白《中國(guó)戲劇史》出版，該書高度肯定了《永樂大典》三種戲文在中國(guó)戲劇史乃至文學(xué)史上的重要地位[19]168-232。他說：“《永樂大典》所收戲文之復(fù)出，在分量上雖只寥寥三種，卻使我們發(fā)見了從來所不知道的南戲的規(guī)律。這不獨(dú)是中國(guó)戲劇史上新的一頁，即中國(guó)文學(xué)史上亦當(dāng)有其另自的地位?！备匾氖牵状螌?duì)《張協(xié)狀元》的唱詞和賓白進(jìn)行了肯定。他說：“其中頗有一些好曲子。而且質(zhì)量均稱，雖不能說恰到好處，似不致在一般戲劇文詞的水平線下，尤其是插科打諢的地方，頗能謔不傷雅?！敝苜O白是兼擅場(chǎng)上與案頭的一位戲劇大家[20]，他從劇場(chǎng)的效果出發(fā)，發(fā)前人所未發(fā)，具有重要的價(jià)值。1958年周貽白《中國(guó)戲劇史講座》出版，該書在對(duì)《張協(xié)狀元》故事情節(jié)、主題思想進(jìn)行詳細(xì)分析的基礎(chǔ)上，對(duì)腳色分配和表演效果進(jìn)行探析，認(rèn)為該劇“仍保持著北宋或南宋那種簡(jiǎn)短形式的雜劇的舊有風(fēng)格”[21]62-68，這種認(rèn)識(shí)是很有見地的。1959年復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組學(xué)生集體編著的《中國(guó)文學(xué)史》出版，該書認(rèn)為：“‘戲文’是在北宋雜劇的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而來的。在《張協(xié)狀元》中還明顯地保持著北宋雜劇那種詼諧逗笑的舊有風(fēng)格?！陛^北宋雜劇，南戲的進(jìn)步主要表現(xiàn)在：故事情節(jié)增強(qiáng)；腳色增多；音樂更為豐富；文詞通俗易曉，保持了民間文學(xué)的特色。這些進(jìn)步，都“說明了‘戲文’在藝術(shù)上的成熟程度”[22]228。1964年游國(guó)恩等主編《中國(guó)文學(xué)史》出版，對(duì)于《張協(xié)狀元》的主題，該書沿襲了鄭振鐸先生的認(rèn)識(shí)。對(duì)于情節(jié)編排，他們認(rèn)為，“有許多同劇情不大相干的插科打諢”，是對(duì)青木正兒“冗漫”說的進(jìn)一步發(fā)展。該書開始出現(xiàn)用階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)來分析作品中的情節(jié)編排：“在貧女經(jīng)宰相王德用收養(yǎng)為義女之后又同張協(xié)重圓，已表現(xiàn)了階級(jí)調(diào)和的傾向?！盵23]2831955年王季思《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》有云：“現(xiàn)傳《永樂大典戲文三種》里《張協(xié)狀元》一種，從他開場(chǎng)時(shí)介紹的‘占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來因’及‘九山書會(huì)，近目翻騰②，別是風(fēng)味’等句子看，應(yīng)是南宋中葉以后在浙江溫州一帶流行的戲文?！盵24]22

“文革”期間(1966—1976年)，雖然關(guān)于《張協(xié)狀元》的研究成果刊發(fā)停滯，但一些學(xué)者探索的腳步仍在繼續(xù)。“文革”之后，相關(guān)成果便大量出現(xiàn)。1979年錢南揚(yáng)《永樂大典戲文三種校注》出版，這是第一本對(duì)三種戲文全面、系統(tǒng)進(jìn)行校對(duì)和注釋的著作。雖屬校釋整理性工作，但由于錢南揚(yáng)先生深厚的學(xué)養(yǎng)和對(duì)南戲長(zhǎng)期深入的研究，該書成為他此前研究積累的集成之作。時(shí)至今日，它依然是我們研究宋元南戲憑借的權(quán)威之作。同年錢南揚(yáng)《戲文概論》出版，該書單辟一節(jié)對(duì)《張協(xié)狀元》的故事情節(jié)、主題思想、人物形象等進(jìn)行詳細(xì)的分析[25]114-120。他高度肯定了作品對(duì)張協(xié)人物形象的塑造，認(rèn)為“張協(xié)對(duì)貧女態(tài)度的改變，從丟棄到殺害，層層深入，相當(dāng)細(xì)致”。同時(shí)，他運(yùn)用階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念分析貧女與張協(xié)之間的沖突，認(rèn)為該劇情節(jié)多有不合理之處。1980年張庚《戲曲藝術(shù)論》認(rèn)為：南戲是從東南一帶的秧歌社火加上宋雜劇而形成的?！稄垍f(xié)狀元》是把各種技藝整段整段地未經(jīng)很好消化地塞在里頭，有許多穿插是跟故事沒有多大關(guān)系的[26]14-15。張庚先生將徐渭所云“村坊小曲”進(jìn)一步發(fā)展為“秧歌社火”，這一點(diǎn)對(duì)后世影響很大。同年翁敏華《從四種戲文看南戲的早期發(fā)展》一文，主要從音樂曲牌、演唱方式、插科打諢等方面對(duì)成化本《白兔記》與《永樂大典戲文三種》進(jìn)行對(duì)比分析，認(rèn)為《張協(xié)狀元》和《白兔記》體現(xiàn)了早期南戲的特征，《小孫屠》和《宦門子弟錯(cuò)立身》則為明傳奇開了先聲，從南戲到傳奇的整個(gè)發(fā)展先由長(zhǎng)變短，由繁到簡(jiǎn)，諸宮調(diào)的敘述體特征消失。然后再由短到長(zhǎng)，由簡(jiǎn)到繁，南戲逐漸成熟發(fā)展為傳奇[27]。張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通史》認(rèn)為：“北雜劇是在金院本基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展和演變，而南戲的根源則出自南方的民間歌舞小戲。”這是張庚先生《戲曲藝術(shù)論》中認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步發(fā)展。該書認(rèn)為《張協(xié)狀元》是宋人的作品，是描寫張協(xié)富貴以后負(fù)心棄妻的故事[28]101，209，214。1981年巖城秀夫《溫州雜劇傳存考——對(duì)宋朝戲劇的探討》一文，通過對(duì)《張協(xié)狀元》中談到的地名九山、東甌、雜劇班社緋綠社、宋代演藝形態(tài)諸宮調(diào)、斷送及書會(huì)、才人等稱謂詳加考釋，認(rèn)為《張協(xié)狀元》是在溫州于南宋末年創(chuàng)作而成[29]。1983年翁敏華《“張協(xié)狀元”和中國(guó)戲曲藝術(shù)形式初創(chuàng)》一文認(rèn)為，《張協(xié)狀元》綜合了民間小戲、宋雜劇、大曲、諸宮調(diào)、武術(shù)、雜耍等多種藝術(shù)，通過“借故”進(jìn)行編排，形成中國(guó)戲曲“人物造型、表演動(dòng)作的寫意、虛擬性，舞臺(tái)時(shí)空的假設(shè)性及調(diào)度靈活性”等特征[30]。同年胡竹安《〈永樂大典戲文三種校注〉〈元本琵琶記校注〉斠補(bǔ)》從正誤、補(bǔ)缺、繁簡(jiǎn)三方面對(duì)錢南揚(yáng)先生的校注本進(jìn)行補(bǔ)正[31]。1984年王锳《〈永樂大典戲文三種校注〉〈元本琵琶記校注〉語詞釋義辨補(bǔ)》主要針對(duì)錢南揚(yáng)校注本中方言俗字等語詞注釋的不妥之處，結(jié)合唐詩、宋詞及元雜劇作品進(jìn)行辨析，對(duì)注釋進(jìn)行補(bǔ)充[32]。1986年劉念茲《南戲新證》對(duì)南戲的產(chǎn)生、發(fā)展、流變、劇目在福建的留存、劇本題材及形式特點(diǎn)、音樂特征等進(jìn)行詳細(xì)的論析。他認(rèn)為：北宋宣和以后，南戲藝術(shù)在南方民間社火“村坊小曲”基礎(chǔ)上萌芽興起，在南宋150年的漫長(zhǎng)歲月中，它又融合各種表演藝術(shù)和說唱藝術(shù)，逐漸在中國(guó)南方特別是東南沿海地區(qū)盛行起來[33]140-145。1988年胡雪岡《〈永樂大典戲文三種校注〉補(bǔ)注》，對(duì)錢南揚(yáng)注本中未及或釋義未安之處進(jìn)行補(bǔ)充[34]。1991年王季思、康保成《〈永樂大典戲文三種校注〉補(bǔ)正》主要從標(biāo)點(diǎn)、?？薄⒆⑨屓矫鎸?duì)錢南揚(yáng)注本進(jìn)行補(bǔ)正[35]。1991年太田辰夫《漢語史通考》出版，作者通過對(duì)《張協(xié)狀元》中復(fù)數(shù)尾和底、地使用的考察，認(rèn)為：“假若把它當(dāng)作宋代的作品來看，‘底’誤用的19例，的2，們1，每9就都是錯(cuò)的，占全體的15%強(qiáng)，但這個(gè)比率跟他書比起來絕不算多?！盵36]159郭作飛認(rèn)為：“太田先生的這個(gè)結(jié)論從語言的一個(gè)方面也說明了《張協(xié)狀元》反映的年代是宋代這樣一個(gè)事實(shí)?！盵37]111992年金寧芬《南戲研究變遷》一書，在對(duì)南戲淵源各種觀點(diǎn)梳理的基礎(chǔ)上，認(rèn)為：“南戲是綜合了里巷歌謠、詩詞樂曲、民間講唱以及歌舞百戲等多種文藝形式而形成、發(fā)展、成熟的?！彼J(rèn)為《張協(xié)狀元》是寫“發(fā)跡變泰的男子負(fù)心故事的”，其藝術(shù)水平“比較粗糙、幼稚，許多地方還可以看到早期南戲融合各種伎藝未化的痕跡”[38]27-28，129，132。同年孫崇濤《〈張協(xié)狀元〉與“永嘉雜劇”》一文，主要從《張協(xié)狀元》的創(chuàng)作者、創(chuàng)作時(shí)間、主題思想、藝術(shù)體制和腳色行當(dāng)?shù)确矫?，?duì)《張協(xié)狀元》進(jìn)行全面的考察，在此基礎(chǔ)上，探究“永嘉雜劇”的主要發(fā)展脈絡(luò)和宋代戲曲的整體特征[39]。1998年雷伊娜撰寫完成博士學(xué)位論文《〈張協(xié)狀元〉喜劇腳色及其演出研究》，她在對(duì)《張協(xié)狀元》進(jìn)行全本翻譯的基礎(chǔ)上，選擇喜劇腳色設(shè)置及其演劇功能、風(fēng)格進(jìn)行專門研究[40]。1999年王季思主編的《全元戲曲》出版，該套書第九卷收錄有《張協(xié)狀元》校本，其《劇目說明》據(jù)曹豳詩句“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”，認(rèn)為該劇“當(dāng)產(chǎn)生于南宋后期”[41]1-2。

第三個(gè)階段(2000年至今)，持續(xù)推進(jìn)期。本世紀(jì)以來，學(xué)者對(duì)《張協(xié)狀元》的研究持續(xù)推進(jìn)。其中該劇的當(dāng)代改編、詞匯、再發(fā)現(xiàn)、斷代等問題曾一度成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，極大地推進(jìn)了其研究進(jìn)程。

《張協(xié)狀元》的當(dāng)代改編始于20世紀(jì)90年代，我們暫且稱之為南宋戲文版，由周傳家編劇，于少非導(dǎo)演。于先生曾談及這次改編重在“復(fù)原”，也就是將南宋戲文《張協(xié)狀元》“原汁原味”地搬演到舞臺(tái)上。由于原著篇幅很大，重新搬演必須對(duì)劇本進(jìn)行較大的刪節(jié)。他處理的原則是：保持原著骨風(fēng)神韻，保留南宋戲文的表演特色，保證劇情發(fā)展脈絡(luò)基本完整[42]。因此，這一版本刪掉了原著中插科打諢的大量?jī)?nèi)容，并在張協(xié)劍砍貧女后戛然而止。該版本在保持原劇古樸風(fēng)貌、展現(xiàn)南宋戲文舞臺(tái)表演風(fēng)格和對(duì)南宋戲文音樂的挖掘等方面的嘗試，值得肯定。之后相繼又出現(xiàn)該劇的三部改編本，分別是永嘉昆劇版、林兆華京劇版和莆仙戲版。隨之，文化界和學(xué)術(shù)界對(duì)《張協(xié)狀元》的當(dāng)代改編展開熱烈討論。以永嘉昆劇版為代表，先后曾召開兩次座談會(huì)，諸多學(xué)者參與討論[43]。編劇張烈曾言：保持《張協(xié)狀元》的古老風(fēng)貌，又受現(xiàn)代觀眾歡迎，是他改編時(shí)的藝術(shù)追求。在改編的過程中，刪枝蔓，留主干，理順情節(jié)主線，詮釋人物心理，借婚變故事批判人性以升華主題。同時(shí)，盡可能尋找古典與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)，并重視尋找個(gè)性，刻意求新[44]。應(yīng)該說，這一版本在對(duì)張協(xié)拒接絲鞭復(fù)雜心理的塑造和小鬼、判官舞臺(tái)呈現(xiàn)及敘事等方面，都是很成功的。

同時(shí)期，《張協(xié)狀元》的詞匯也成為學(xué)界研究的熱點(diǎn)，出現(xiàn)郭作飛《〈張協(xié)狀元〉近代口語副詞研究中的兩個(gè)問題》[45]《〈張協(xié)狀元〉在早期南戲語言研究上的重要文獻(xiàn)價(jià)值》[46]《南戲發(fā)生地源的語言學(xué)考察——以〈張協(xié)狀元〉方言詞的運(yùn)用為例》[47]、楊觀《〈張協(xié)狀元〉同義詞例釋》[48]《〈張協(xié)狀元〉中的親屬稱謂詞》等研究著述[49]。其中以郭作飛博士學(xué)位論文《〈張協(xié)狀元〉詞匯研究》為代表，這也是作者多年來研究的集成之作，該論文于2008年結(jié)集出版[37]。該文在對(duì)《張協(xié)狀元》近代口語詞、戲曲行業(yè)詞、方言詞等深入分析的基礎(chǔ)上認(rèn)為，早期南戲在語言使用上存在著通俗化特征，《張協(xié)狀元》作為早期南戲在形式上存在著一些剛定型還不成熟的特征，也為該劇源出溫州地方戲提供了語言學(xué)上的證據(jù)。

2009年，汪天成發(fā)現(xiàn)曾被一度認(rèn)為“下落不明”的《永樂大典》卷13991安然無恙地安放在臺(tái)北“國(guó)家圖書館”中?！队罉反蟮鋺蛭娜N》的再發(fā)現(xiàn)引起學(xué)界廣泛關(guān)注。2010年汪先生《〈永樂大典戲文三種〉的再發(fā)現(xiàn)與〈張葉狀元〉的流傳》一文,詳述了《永樂大典戲文三種》原書的再發(fā)現(xiàn)過程，并通過比對(duì)明清兩代收錄該劇曲譜的曲辭，認(rèn)為《張協(xié)狀元》當(dāng)為《張葉狀元》，明清兩代傳本皆與《永樂大典》本為同一版本[50]。同年俞為民《〈永樂大典〉本〈張協(xié)狀元〉考述》一文，通過考證認(rèn)為：《張協(xié)狀元》應(yīng)是該劇的本名，清代《南曲九宮正始》所收錄“元傳奇”《張協(xié)》佚曲對(duì)《永樂大典》本的曲律進(jìn)行了更訂。從情節(jié)編排和人物形象來看，《永樂大典》本《張協(xié)狀元》乃后人改編的結(jié)果[51]。2014年康保成《〈永樂大典戲文三種〉的再發(fā)現(xiàn)與海峽兩岸學(xué)術(shù)交流》一文，詳細(xì)梳理了此書從1920年葉恭綽購(gòu)回中土到1948年輾轉(zhuǎn)前往臺(tái)灣的歷程及其被著錄的情況，并指出該書直到2009年才被“再發(fā)現(xiàn)”的原因[52]。

《張協(xié)狀元》的斷代問題一直備受學(xué)界關(guān)注。這一時(shí)期，梁會(huì)錫和楊棟從曲牌出發(fā)對(duì)該劇進(jìn)行斷代，使這一問題再次成為學(xué)界討論的焦點(diǎn)。2000年梁會(huì)錫《〈張協(xié)狀元〉寫定于元代中期以后》一文，根據(jù)《永樂大典》的編纂體例、署名九山書會(huì)的劇作及對(duì)該劇一些語言、曲文、曲牌的仔細(xì)考察，認(rèn)為《張協(xié)狀元》寫定于元代中期以后[53]。胡雪岡撰文進(jìn)行商榷，認(rèn)為：“《張協(xié)狀元》寫定于南宋，才能顯示出南戲在綜合中發(fā)展的軌跡來?！盵54]2010年楊棟《〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代新證》一文據(jù)新出土磁州窯器物上的金元詞曲詞牌，推斷《張協(xié)狀元》為元初之作，并認(rèn)為中國(guó)戲曲的成熟標(biāo)志應(yīng)當(dāng)回歸王國(guó)維的結(jié)論，即元雜劇方是“真正之戲劇”[55]。接著徐宏圖[56]、馬骕[57]、胡雪岡[58]等分別撰文予以商榷，楊棟又撰寫文章進(jìn)行回應(yīng)[59][60]。其中徐文認(rèn)為：“南戲始終流傳于民間，未得登大雅之堂，向?yàn)槭看蠓蛩梢?，較之有名公參與其間的元雜劇，其命運(yùn)要悲慘得多，能留存后世的宋代劇目當(dāng)然少得可憐。但我們決不可因此而否定宋代除《張》劇外，就再也沒有其他劇目，進(jìn)而否定它的成熟性?！边@種認(rèn)識(shí)頗有見地，也與王國(guó)維以來百余年間學(xué)者對(duì)南戲孜孜不倦研究所取得的成果相吻合。2014年黃婧《從物價(jià)角度考證〈張協(xié)狀元〉成書年代》一文通過對(duì)文本中出現(xiàn)的物價(jià)進(jìn)行考證，認(rèn)為該劇成書于南宋嘉定年間[61]31-59。2020年戚世雋《〈張協(xié)狀元〉的文本性質(zhì)——兼談〈張協(xié)狀元〉的時(shí)代斷限問題》一文利用年代地層學(xué)原理，結(jié)合名物制度、音樂曲牌、語法現(xiàn)象等，認(rèn)為該劇文本存在北宋、南宋以迄元初的三個(gè)年代斷層，該故事的主體當(dāng)產(chǎn)生于北宋年間，《永樂大典》本所錄底本寫定于元代初年[62]。

另外，關(guān)于《張協(xié)狀元》的曲體、價(jià)值、形式特征及校釋等，仍是學(xué)界持續(xù)關(guān)注的重要內(nèi)容。2000年宋克夫《從〈張協(xié)狀元〉和宋代曲體的關(guān)系看戲文的起源》一文，通過對(duì)《張協(xié)狀元》中所存的宋代曲體進(jìn)行研究，認(rèn)為：南宋戲文是在溫州“里巷歌謠”“村坊小曲”的基礎(chǔ)上，受宋詞、賺詞、大曲、宋雜劇、諸宮調(diào)等多種曲體影響而逐漸形成的[63]。2001年趙山林《試論南戲〈張協(xié)狀元〉的價(jià)值》一文認(rèn)為，《張協(xié)狀元》對(duì)我們認(rèn)識(shí)宋代社會(huì)生活、早期戲曲文本架構(gòu)、南戲的戲劇形態(tài)及當(dāng)時(shí)劇作家、演員和觀眾的戲劇觀都具有重要的價(jià)值[64]。2003年俞為民《〈張協(xié)狀元〉與早期南戲的形式特征》一文，通過對(duì)《張協(xié)狀元》的腳色體制、排場(chǎng)特征、曲體結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格等方面的考察，闡釋了早期南戲的藝術(shù)體制及其劇作的創(chuàng)作傾向[65]。2006年胡雪岡《張協(xié)狀元校釋》出版，這是目前為止對(duì)《張協(xié)狀元》進(jìn)行校釋的唯一單行本。此本在吸收錢南揚(yáng)校注本和王季思校本優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，廣泛參引溫州民俗文獻(xiàn)資料和溫州方言，對(duì)劇中關(guān)涉宋代制度、服飾、習(xí)稱等詞匯進(jìn)行了詳細(xì)的考釋[66]。2017年徐宏圖《〈永樂大典戲文三種校注〉補(bǔ)證》一文從語義和詞源兩方面對(duì)錢南揚(yáng)校注本中的若干詞語進(jìn)行補(bǔ)證[67]。

前輩學(xué)者篳路藍(lán)縷，為《張協(xié)狀元》研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在前輩們研究精神的感召下，筆者近來也對(duì)該劇頗為癡迷。今不揣谫陋，略陳所得，忝列其末。拙文《〈張協(xié)狀元〉“拒接絲鞭”情節(jié)新解》[68]《宋代戲劇形態(tài)與〈張協(xié)狀元〉的文本生成》[69]《〈張協(xié)狀元〉的斷代問題》[70]《從“張協(xié)”到“崔甸士”——宋元戲曲中負(fù)心狀元的不同書寫》[71]等，主要結(jié)合宋代科舉制度影響下的“榜下捉婿”“進(jìn)士娶妻論財(cái)”“貧女難嫁”等社會(huì)現(xiàn)象及婚嫁習(xí)俗、任職制度等，通過文史互證，對(duì)《張協(xié)狀元》的主題、關(guān)鍵情節(jié)、人物形象進(jìn)行深度解讀。在此基礎(chǔ)上，對(duì)該劇的文本生成及斷代問題進(jìn)行探析，以期對(duì)《張協(xié)狀元》的研究有所助益。

二、 《張協(xié)狀元》研究的思考和展望

回顧《張協(xié)狀元》既往研究成果，可以看出，學(xué)者主要著力于對(duì)其創(chuàng)作的時(shí)間地點(diǎn)、主題思想、藝術(shù)特征、表演排場(chǎng)及在戲曲史上的意義等方面進(jìn)行研究和探討，極大地推進(jìn)了該劇乃至宋元南戲的研究進(jìn)程。但縱覽這些成果，尚存在如下幾方面問題。

第一，《張協(xié)狀元》文本研究不夠系統(tǒng)、深入。結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)史料，對(duì)文本進(jìn)行深入解讀，是文學(xué)研究的基本傳統(tǒng)。正如葛曉音教授《讀懂文本為一切學(xué)問之關(guān)鍵》所云：

新時(shí)期以來，古典文學(xué)的外圍研究發(fā)展得很快，成績(jī)也很突出。尤其是唐代，幾乎所有與文學(xué)沾點(diǎn)邊的題目都被挖出來做過了，很難再找到特別重大的新課題……外圍研究不是不能繼續(xù)做，但是應(yīng)該由里到外，而不是由外到內(nèi)。我以前也做過一些外圍研究，都是先從作品研讀中發(fā)現(xiàn)問題，然后再找外部原因。這樣的角度，是屬于文學(xué)研究界的人特有的，做好了對(duì)史學(xué)界也有啟發(fā)[72]。

葛曉音教授主要是就唐代文學(xué)而言的，這種情況在《張協(xié)狀元》研究中同樣存在。研究文學(xué)作品，自然要結(jié)合文本進(jìn)行。前輩學(xué)者也不同程度地結(jié)合文本進(jìn)行了一些探討，取得了一些成果。但整體來看，學(xué)界對(duì)《張協(xié)狀元》主題思想、情節(jié)架構(gòu)、人物設(shè)置、語言風(fēng)格等方面的論述，大皆泛泛而談。如對(duì)該劇主題的分析，從鄭振鐸1932年初步判定為“敘張協(xié)富后棄妻事”，即是一部負(fù)心主題劇作開始，直到現(xiàn)在，學(xué)界一直普遍如是認(rèn)為。這種認(rèn)識(shí)主要是將該劇與文獻(xiàn)所載早期南戲《王魁》《趙貞女》簡(jiǎn)單比附，并采用封建社會(huì)科舉及第士子“富易交，貴易妻”的說法，而忽略掉文本所包含的宋代科舉制度影響下“榜下捉婿”“進(jìn)士娶妻論財(cái)”“貧女難嫁”等豐富的社會(huì)現(xiàn)象。因未結(jié)合宋代社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入解讀，造成文本中的諸多內(nèi)容不同程度地被忽略，從而對(duì)作品所反映的深度、廣度把握不足。

第二，對(duì)《張協(xié)狀元》的文學(xué)價(jià)值認(rèn)識(shí)不足。由于對(duì)文本把握和研究不足，造成對(duì)該劇整體文學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)存在偏差。自盧冀野和青木正兒認(rèn)為該劇“曲辭平凡”“搬演拙劣”、文學(xué)價(jià)值不高開始，后起學(xué)者往往沿襲此說。游國(guó)恩、錢南揚(yáng)、孫崇濤等多位先生又陸續(xù)認(rèn)為該劇情節(jié)編排多有不合理、人物形象多有矛盾之處，對(duì)該劇文學(xué)價(jià)值的判定也產(chǎn)生重要影響。這種認(rèn)識(shí)深源于明代文人對(duì)待南戲的態(tài)度[73]1-3，也包括曾撰寫過《南詞敘錄》的徐渭?！赌显~敘錄》是中國(guó)歷史上第一部以南戲?yàn)檠芯繉?duì)象的著作，其價(jià)值不言而喻。但在該書中，對(duì)早期南戲采取的仍然是一種較為不屑的態(tài)度，“宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)”“語多鄙下，不若北之有名人題詠也”。對(duì)元末南戲《琵琶記》則給予高度肯定：“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參。”[74]239“不葉宮調(diào)”“語多鄙下”“村坊小伎”便成為后輩學(xué)者對(duì)早期南戲特征和價(jià)值的基本認(rèn)識(shí)。

20世紀(jì)20年代，當(dāng)形態(tài)獨(dú)特、風(fēng)格古樸的《張協(xié)狀元》出現(xiàn)在大家面前的時(shí)候，學(xué)者意識(shí)到它作為早期南戲在中國(guó)戲劇史上的地位。但由于受到徐渭等文人對(duì)早期南戲認(rèn)識(shí)的影響，學(xué)者對(duì)《張協(xié)狀元》的文學(xué)價(jià)值往往采取先入為主的態(tài)度。比如上文談到的對(duì)該劇主題的判定。由于早期南戲《王魁》《趙貞女》都是負(fù)心劇，張協(xié)是負(fù)心形象，于是就忽略掉該劇豐富的文化內(nèi)涵，將其主題簡(jiǎn)單等同于主人公的形象特征。又如對(duì)張協(xié)拒接絲鞭和結(jié)尾貧女復(fù)嫁張協(xié)情節(jié)設(shè)置的批判。由于學(xué)者將該劇主題判為負(fù)心主題劇，于是就認(rèn)為張協(xié)應(yīng)該像后世負(fù)心漢代表形象陳世美一樣，拋棄發(fā)妻，接受權(quán)貴的招婿。張協(xié)既然驅(qū)逐、砍殺貧女，殘忍、負(fù)心如此，就應(yīng)該像早期南戲中的負(fù)心形象王魁被鬼捉、蔡伯喈被雷殛等下場(chǎng)一樣得到嚴(yán)厲懲戒。于是學(xué)者就認(rèn)為張協(xié)拒接絲鞭、貧女復(fù)嫁張協(xié)的情節(jié)設(shè)置不合理。眾所周知，我們應(yīng)該從作品的情節(jié)出發(fā)，來分析和總結(jié)作品的主題。而不能反過來，根據(jù)預(yù)判的主題去指摘情節(jié)設(shè)置的合理與否。總之，受傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)和對(duì)該劇文本研究不足的影響，學(xué)界對(duì)該劇主題、情節(jié)編排、人物形象、語言特色等方面的分析不夠深入，甚或存在一定的偏差，造成對(duì)該劇文學(xué)價(jià)值把握不夠準(zhǔn)確。

學(xué)術(shù)研究，是一個(gè)不斷積累和逐漸推進(jìn)的過程。由于《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存最早南戲劇本，也是現(xiàn)存最早成熟形態(tài)漢文劇本，它蘊(yùn)含著早期南戲，即中國(guó)成熟戲劇發(fā)生和演變的奧秘。因此我們研究中國(guó)戲曲史，就必須得關(guān)注它，這也決定了《張協(xié)狀元》研究永遠(yuǎn)是一個(gè)開放的話題。

注 釋：

① 該書完成于1930年，1936年由商務(wù)印書館出版。

② 引文中“近目翻騰”原作“近日翻騰”，據(jù)臺(tái)灣“國(guó)家圖書館”藏《永樂大典》卷13991影印本修改。