毛代煒 陶李

仇英（約1498—約1552），字實父，號十洲，原籍江蘇太倉。史載其“所出微，嘗執(zhí)事丹青”，說明他出身不高，可能當過畫工。目前，仇英存世的繪畫作品以設色工筆繪畫為主，如北京故宮博物院所藏《玉洞仙源圖》軸（圖1）、天津博物館所藏《桃源仙境圖》軸（圖2）等都是其代表作品，而紙本水墨繪畫則較為少見。仇英的水墨繪畫有兩種面目，其一為南宋院體風格的粗筆水墨繪畫，其二為兼工帶寫的設色細筆繪畫?，F(xiàn)存的粗筆繪畫作品有兩幅最具有代表性，分別是藏于上海博物館的《柳下眠琴圖》和藏于榮寶齋的《松溪高士圖》。對這兩幅繪畫進行對比鑒定，可以進一步拓寬對仇英藝術風格的認識。

一、院體繪畫的傳承

“行家”與“利家”之說起源于宋代，趙孟頫則將其引入繪畫領域。此后，水墨畫逐漸成為了文人墨客表達心境和抒發(fā)情感的主要藝術形式。董其昌繼承這一理論，在《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”，并將仇英歸類為北宗畫家，而北宗畫家中的李唐和馬遠是“院體畫”的代表人物。李唐曾先后任職于宋徽宗和宋高宗的畫院，其人物畫特點是以細筆畫面部、粗筆描衣紋（圖3）。而馬遠作為李唐的學生，則繼承了李唐發(fā)明的大斧劈皴法，史載其“巖壑用焦墨，作樹石、枝葉、夾筆石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，甚古”（圖4）。從構圖的角度來看，南宋時期的院體畫家一改北宋范寬式的全景構圖和高山巨樹為畫面中心的布景方法，采用“邊角式”的構圖方式，圖像中的山石樹木自邊角伸出部分，呈“三角形構圖”;從繪畫技法上看，主要表現(xiàn)為山石多用大、小斧劈皴來表現(xiàn)山石嶙峋質感，粗筆濃墨畫輪廓;樹木則用焦墨表現(xiàn)樹皮粗糲，枝干線條遒勁，轉折尖銳;人物衣紋多用釘頭鼠尾描和折蘆描，起落筆之處方折突出，表現(xiàn)質感粗糙和褶皺堆疊。這種繪畫不僅在視覺上極具表現(xiàn)力，而且十分考驗畫家的寫生和造型能力。

元代初年，由于趙孟頫“復古論”的巨大影響，南宋院體畫一度式微，直至明代“浙派”的崛起，院體繪畫才重新進入到了人們的視野中。戴進是“浙派”的創(chuàng)始人，其繪畫風格“純以宋院本為法，精工毫素，魄力甚偉”（圖5），董其昌亦贊“國朝畫史以戴文進為大家”。吳偉師從戴進，繼承了戴進的院體畫風格并成為“江夏派”的代表，他的繪畫筆力雄健、筆墨粗獷、造型精確（圖6）。二人都曾任職于皇家畫院，對明代宮廷繪畫產(chǎn)生巨大影響，呂紀、林良等人的繪畫作品都帶有鮮明的院體繪畫特征。

而在隨后崛起的吳門畫派中，“行利皆擅”的畫家當屬唐寅（圖7）和仇英。據(jù)記載，唐寅“畫法受之東村”，而仇英也“少師東村周君臣”。周臣，字舜卿，號東村，姑蘇人。史載其“法宋人，巒頭崚嶒多似李唐筆，其學馬、夏者當與國初戴靜庵并駈（驅），亦院體中之高手也。”觀其繪畫面目為院體風格，人物衣紋和山石樹木的線條也以折蘆描、釘頭鼠尾描和亂柴描為主（圖8）。董其昌雖貶低“北宗”，但是對仇英評價甚高，認為自李昭道之后“蓋五百年而有仇實父”，就連文徵明亦“不能不遜仇氏”。

二、兩幅繪畫的鑒定與研究

1.《柳下眠琴圖》（圖9）

此圖原為虛齋舊藏，龐元濟曾記載于《虛齋名畫錄》 中，尺寸大小基本與記載中一致。畫面中主要人物為一文士和其仆從，布景為山石和粗柳。文士頭戴葛巾，斜倚古琴，臥于土坡上，面前展開一手卷。坡右側有一僮仆負囊左視文士。畫面右側中部有作者楷書本款“仇英實父制”，款下有“仇英實父”白文印、“桃花﨩（島）里人家”白文印各一枚。

本幅作品雖為仇英少見的粗筆繪畫，但畫面各方面特征與仇英的工筆繪畫作品特征有相似之處。畫中人物身體比例比較準確、造型自然，輪廓線條下筆迅速有力，體現(xiàn)出畫家扎實的寫生功力;衣紋以淡墨的镢頭釘描和釘頭鼠尾描為主，間有粗筆短線段，表現(xiàn)衣料的質地較粗，體現(xiàn)了文士的清貧。尤其是人物的面部刻畫精細，人物區(qū)別度很高。主人身份的文士國字方臉，額寬面闊，雙目有神，鬢須長垂，口鼻端正，與上海博物館藏另一幅仇英的細筆設色繪畫《右軍書扇圖》的人物面部相似（圖10）。而僮仆的面部則瘦削突出，筋骨畢現(xiàn)，表情愁苦，穿粗布麻衣，腰系草繩，腳穿草鞋，與主人的形象呈現(xiàn)出鮮明對比。

作為背景的樹石未現(xiàn)全貌，只從側面和邊角出現(xiàn)，呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形構圖，是典型的院體繪畫的邊角山水構圖。遠山以淡墨染出，近處山石則用粗筆畫出輪廓，淡墨染底，上覆濃墨，側面多以小斧劈皴為主。柳樹以粗筆濃墨畫出樹干，又用濃墨破淡墨畫出樹皮，尤其是皴法的行筆方向與樹干輪廓成斜向相交，給人以樹干虬曲向上生長的視覺效果;柳樹枝杈不勾輪廓，直接用淡墨畫出，粗筆雄健，細筆輕盈，從枯筆可見行筆迅速;柳葉則以細筆寫成，成團有序分布，密而不亂，取勢各異，仿佛隨風飄動。

仇英文化水平不高，落款多只做窮款。仇英的落款一般有三個特征：其一為仇英沒有專門的書法用筆，落款多用繪畫用筆，因此字跡的筆畫粗細與書法家寫的字不同;其二為“英”字中的“丿”不是一筆寫成，而是分成兩筆，所以“丨”與“丿”之間斷開導致相接處突出;其三為“實”字中的“母”兩邊不出頭，寫成“田”字。此圖中的落款均符合這三個特征，因此可以認定是仇英的親筆款（圖11）。

總結以上特征可以看出，本幅《柳下眠琴圖》雖是紙本水墨繪畫，但是仍符合仇英作品的各項特征。鑒于其皴法和墨法都已經(jīng)向文人畫靠攏，且書法水平高于早期工筆畫的落款水平，因此可斷定這幅作品是仇英中年之后的成熟作品，與唐寅的某些作品風格趨同，也可能是受到文徵明粗筆繪畫的影響。

2.《松溪高士圖》（圖12）

此幅《松溪高士圖》中一文士左依憑幾，盤腿而坐，右手自然抬起，一童仆蹲坐右側收拾包裹。畫面背景為遠山、巨石，一松樹枝杈自右側伸出，末端掛有藤蔓。畫面右下方有作者落款“仇英實父戲墨”，并有白文印兩枚“仇生實父”“桃花隝（島）里人家”。

圖中文士方面大耳，頭裹發(fā)巾，神態(tài)平靜祥和;四肢比例協(xié)調(diào)，向左斜依憑幾。人物衣紋多方折，墨色較淺，行筆迅速，線條短促有力，類似于用毛筆進行速寫，屬于減筆描中的釘頭鼠尾描和镢頭釘描，表現(xiàn)衣紋的褶皺感。童仆在旁整理書簡，面帶愁容;衣紋用墨較重，線條描法與文士相似。這兩人與《柳下眠琴圖》中兩人的線條描法、面部神態(tài)和身體姿態(tài)幾乎相同，因此斷定應為同一人所作（圖13）。

背景中的松樹和巨石的一部分從畫的邊角進入畫中，與《柳下眠琴圖》相同，呈三角形構圖。松樹用筆粗獷，輪廓線條遒勁剛硬，行筆迅速，枝干轉折之棱角分明，樹皮用淡墨涂皴，間雜濃墨;近景石塊石則粗筆勾畫輪廓，小斧劈皴表現(xiàn)側面，墨色濃淡對比明顯。點苔下筆有力，多為長點或方點，用墨較重。

本幅作品的落款為少見的“戲墨”，應為仇英仿效文人畫的游戲之作。落款的風格與仇英本人的題款風格相符合，而且“仇英實父”和“桃花﨩（島）里人家”兩方印章相同。書法特征與另一幅《募驢圖》相比較可以看出，“仇”字筆畫粗細分布一致，“英”字“艸”回筆路徑相同，“丨”與“丿”相接處突出，“實”字中間為“田”，而“父”字捺畫一致?！皯颉弊峙c《募驢圖》以及臺北故宮博物院所藏的細筆繪畫《蕉蔭結夏圖》中的“戲”幾乎相同（圖14）。從書法風格和印章的磨損程度來看，《松溪高士圖》的創(chuàng)作時間應更晚一些，應是仇英本款無疑。

三、相關作品的研究與鑒定

南朝宗炳提出繪畫要“以形寫形，以色貌色”，其后謝赫提出了“繪畫六法”，其中有“應物象形”一法，系統(tǒng)準確地指出造型是繪畫的基本要素之一，元代湯垕也指出“人物于畫，最為難工”。但古代社會文人士大夫掌握話語權，進而主導了繪畫風格的走向。與職業(yè)畫家相比，文人的文化水平較高，將詩書畫印相結合，完善了中國繪畫的形式，卻缺乏必要的寫生造型技巧。所以在文人畫中，“氣韻生動”被拔高，尤以倪瓚的“逸筆草草，不求形似”影響甚廣，而“應物象形”則受到輕視，尤其是董其昌認為 “北宗”繪畫“非吾輩所當學”。如倪瓚和黃公望，其作品只有以樹石為主題的水墨山水畫;沈周所畫人物用筆極簡，屬于幾乎沒有面目的點景人物（圖15）;文徵明的山水畫清雅秀麗，但其畫中多有人物比例失衡、器物造型失真的現(xiàn)象（圖16）;“四王”以山水畫著稱，只有以曾鯨為代表的“波臣派”人物畫和以惲壽平家族為代表的沒骨花卉能做到形神俱備。這對中國古代繪畫產(chǎn)生了很大的負面影響，傳統(tǒng)美術中的寫真造型藝術從此一蹶不振。

在全能型藝術家趙孟頫之后，能做到形神兼?zhèn)涞奈娜水嫾仪缚蓴?shù)。但這無意間也造就了“行利合流”的現(xiàn)象，諸多職業(yè)畫家創(chuàng)作了一大批既有生動的寫實技巧，又融“氣韻”于畫中的作品，代表人物有元代的王淵、邊魯、陳林和張中，明代的代表人物則是戴進和仇英。在對此類畫家的作品進行鑒定之時要點如下：

1. 其作品風格承接南宋院體畫風格。南宋的院體繪畫較之北宋院體畫雖布局有變，但仍以北宋的寫實繪畫為基礎。而以仇英為代表的職業(yè)畫家，多出身于畫工，其職業(yè)要求即是以“應物象形”為首要條件。畫家能夠運用精確的寫生技法描繪人物的面部、花卉和禽鳥，用流暢的速寫技能描繪人物的服飾、樹木和巨石。描法以釘頭鼠尾描、镢頭釘描和折蘆描為主，皴法以大、小斧劈皴為主。

2.作品風格文雅，格調(diào)高古。仇英并非一般的畫匠，其曾長期臨摹古代繪畫，并與文人墨客多有交往，因此其作品既造型準確又不失古典文雅之氣。民間仿造者無此條件，因此作偽的質量較低，目前所見多為工筆重彩的“蘇州片”仿品，如國內(nèi)公私收藏機構所藏仇英款的《清明上河圖》不下十數(shù)件，且均自認為真跡，一時間難以厘清。

3. 落款具有個人特色，作偽者無法模仿。職業(yè)畫家一般書法水平不高，因此在畫面上的落款多以篆隸作窮款，以描代寫，內(nèi)容為字號、年款、創(chuàng)作時間和地點等。仇英早年多用畫筆描摹篆書款或隸書款，不能稱之為書法。但這兩幅水墨作品以楷書落款，書法水平較之早年有所提高，可能是因為常年書寫，熟能生巧，且仍以繪畫用筆書寫落款。此種書寫習慣獨具特色，可致擅畫者難仿字，擅書者難摹畫，也算是一種獨家防偽的方式。

4. 此類作品和仇英的工筆畫相比，用筆更強調(diào)書寫性，提按變化更豐富，中鋒側鋒并用，干濕濃淡變化自然，“墨分五色”的理念得到了較充分的呈現(xiàn)，從而使作品中的傳統(tǒng)筆墨的韻味和魅力得到了更自由的張揚。顯然這也是深受趙孟頫“書畫同源”理論的影響，因此仇英這類風格的作品十分珍貴。

14至16世紀，文藝復興風潮席卷歐洲。雖然早在明代萬歷年間，西方油畫也開始通過宗教繪畫的形式傳入我國，但是傳統(tǒng)的審美觀念根深蒂固，導致中國的藝術界輕視西方美術的造型藝術，認為其只是徒具外形的“工匠畫”。而當時西方的傳教士也一針見血地指出了中國繪畫的不足之處：“中國畫陽不畫陰，故看之人面貌正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白;若側立則向明一邊白，其不向明一邊者，眼、耳、鼻、口凹處皆有暗像。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫與生人亡異也。”直到清末康有為等人出國游歷之后，親見文藝復興時期的油畫巨作，認識到了西方美術的科學之處，才開始下決心走上振興傳統(tǒng)美術之路。而通過對仇英作品的分析研究，我們可以正確地認識傳統(tǒng)美術自身的可塑性和拓展性。

以仇英為代表的傳統(tǒng)職業(yè)畫家能夠在當時的社會環(huán)境中，準確地融自身的繪畫技能與主流審美觀于一爐，這本身就是中國傳統(tǒng)美術的旺盛生命力的表現(xiàn)。面對西方的科學美術，既不宜夜郎自大，也不可妄自菲薄。若能通過科學的鑒定方法，還原仇英這位藝術巨匠的完整面目，當足以為美術史增補新的材料，也可以讓更多人全面地了解仇英，了解傳統(tǒng)的中國美術，振奮民族自信，實現(xiàn)中華文化的復興。