摘 要：被譽為“科幻作家中的莎士比亞”的美國文學(xué)家菲利普·迪克在20世紀(jì)60年代超越了此前流行的典型“太空歌劇”形式科幻作品，開辟了新的創(chuàng)作道路。這條道路就是在創(chuàng)作中有意識地運用東方的哲學(xué)思想，而小說《尤比克》就是其中的典型代表。迪克對東方思想的接受，一方面受到了心理學(xué)家榮格的影響，另一方面又根植于20世紀(jì)60年代加州伯克利兼容的文化土壤?！队缺瓤恕分袑|方哲學(xué)的運用，一方面是運用“道”與“常道”的關(guān)系來構(gòu)建其宇宙觀，從而超越了典型科幻中庸俗的樂觀主義和進(jìn)步主義邏輯，并通過科幻的形式深刻呈現(xiàn)了獨特的宇宙模式；另一方面，小說又將東方哲學(xué)化用為一種“協(xié)調(diào)”的超越途徑，以道法自然的形式實現(xiàn)個體的自我拯救。

關(guān)鍵詞：菲利普·迪克 《尤比克》 道家思想

一、20世紀(jì)60年代迪克對道家哲學(xué)的接受

美國文學(xué)家菲利普·迪克對于包括中國文化在內(nèi)的東方思想的接受，最早是在1961年以瑞士分析心理學(xué)家卡爾·榮格的著作為中介的，其第三任妻子安妮在回憶錄中談道：“我（安妮）讀了榮格對《易經(jīng)》《太乙金華宗旨》和《西藏生死書》的介紹后，就買了這三本書……每天好幾次，他（迪克）都要借助《易經(jīng)》預(yù)言未來……他（迪克）在夢中見到了一位蒼老的中國圣哲，他（圣哲）出現(xiàn)時伴隨著重重疊疊的影子。他（迪克）堅信這就代表了在過去幾個世紀(jì)中共同寫就了《易經(jīng)》的哲學(xué)家們。在他（迪克）心中……正是《易經(jīng)》在托夢給他。”a

迪克自從接觸了《易經(jīng)》以后，便長時間保持使用 《易經(jīng)》進(jìn)行占卜的習(xí)慣。其1961年創(chuàng)作的反烏托邦作品《高堡奇人》 （The Man in The High Castle） 即是通過拋擲硬幣再參考《易經(jīng)》的方式寫成，同樣小說中的人物也使用《易經(jīng)》來決定他們的命運。在1974年的訪談當(dāng)中，迪克談到了《易經(jīng)》對于自己的意義：“《易經(jīng)》給出的建議超越了特定的、眼前的情況，它的回答具有一種普遍性……如果你使用《易經(jīng)》的時間足夠長且持續(xù)不斷地使用，它就會開始改變甚至塑造你個人，你會變成一個道家思想家?！眀

迪克在《高堡奇人》中暗示，長期使用《易經(jīng)》占卜能夠讓人更深切地感受到宇宙各個部分的普遍、有機(jī)聯(lián)系——譬如占卜時的選擇、卦象和實際發(fā)生事件之間的有機(jī)聯(lián)系。因此便會逐漸使人將宇宙看作是一個具有普遍聯(lián)系的有機(jī)系統(tǒng)，而這就是迪克所認(rèn)為的“道家思想家”的思維方式，我們可以在隨后對《尤比克》的論述中看到迪克這種思想傾向。

同一時期，迪克還閱讀了老子的著作，安妮在傳記中描述：“我們一起讀了《道德經(jīng)》。我們也碰巧同時讀了一本諾伯特·維納寫的關(guān)于控制論的書，書里描述了擁有八種不同級別的機(jī)器。那種處于第八級別的機(jī)器將能創(chuàng)造自己的物質(zhì)。維納認(rèn)為，道家學(xué)說描述的宇宙，就與控制論極為相似?！眂因此，迪克小說中的“道”同樣受到了老子學(xué)說的影響。

不僅如此，據(jù)迪克于1977年在法國梅斯科幻大會上所言，60年代早期，他還在美國加利福尼亞州伯克利，接觸了各種各樣的東方哲學(xué)思想。英國人阿倫·沃茨（Alan Watts）即是那個時代非?；钴S的作家和演說家，他在伯克利的KPFA電臺為西方聽眾宣講東方的哲學(xué)思想（包括佛學(xué)、道家哲學(xué)與印度哲學(xué)）。沃茨在1938年從英國移居美國后，在紐約接受了長期的禪宗訓(xùn)練，他對于東方哲學(xué)的接受重點與榮格相似，都強(qiáng)調(diào)東方哲學(xué)對于人類心靈的治療作用。他于1960年在伯克利舉行的電臺講座，有一期即專門以道家哲學(xué)為主題。其著作《心之道——致焦慮的年代》 （The Way of Zen，1957）一方面指出了20世紀(jì)50年代語境之下的現(xiàn)代個體所面臨的危機(jī)，即“西方在本世紀(jì)發(fā)生了如此快速的變化，以至于我們處于一種相當(dāng)混亂的狀態(tài)……我們思考和歷史的過程嚴(yán)重地破壞了……我們社會習(xí)俗和制度的根植之處。我們熟悉的概念諸如時空、自然……都業(yè)已消解了，我們發(fā)現(xiàn)自己在沒有參照物的宇宙中漂流”d。另一方面指出了東方哲學(xué)（在這本書中強(qiáng)調(diào)了禪宗）對于解答這種困境的效用，他在書中開辟專章向讀者介紹了道家哲學(xué)及其對禪宗形成的影響。沃茨的作品對于20世紀(jì)60年代美國青年人有很大的影響力，一定程度上也影響了嬉皮士反文化運動。菲利普·迪克在80年代寫作的最后一部半自傳式長篇小說《主教的輪回》（The Transmigration of Timothy Archer）中貝爾福特（Barefoot）主教這一角色即是基于沃茨的形象。e

迪克在60年代吸收了東方哲學(xué)思想而創(chuàng)作出來的作品，同50年代及以前流行的典型科幻作品相比，具有顯著不同。在40年代的術(shù)語“太空歌劇”（Space Opera）的內(nèi)涵下，其“……核心就是冒險故事范式，這個核心被認(rèn)為是探險和殖民征服的神話表現(xiàn)形式……為后來的科幻作品確立了一種模式，它把行星當(dāng)作假想中的國家或者殖民地，從而把地球上的領(lǐng)土爭端移植到了太陽系”f。太空歌劇在20世紀(jì)四五十年代的美國廣為流行更深層次地反映了一種以人類為中心的進(jìn)步主義和樂觀主義的思想，這與同代深切經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的歐洲全然不同，后者在經(jīng)歷世界大戰(zhàn)后更能理解永恒進(jìn)步的歷史觀只是一種空洞的假象，而人在宇宙中的地位也非我們所想象的那么重要，上文提到沃茨在50年代面對公眾的陳述即暗示了這一點。

“太空歌劇”所呈現(xiàn)出來的宇宙秩序是以人類為中心的、恒定單一的線性軌道，它想象人類是宇宙舞臺的唯一主角，并且可以按部就班地通過這一恒定的秩序不斷達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)，這種以人類為中心的秩序的穩(wěn)固性在50年代美國日益發(fā)展的物質(zhì)生活和科學(xué)技術(shù)的支撐下得到強(qiáng)化。

綜上所述，迪克的創(chuàng)作實際上暗示了宇宙似乎是一個廣闊的、存在普遍聯(lián)系的有機(jī)系統(tǒng)，而人類只是這個系統(tǒng)中的一部分，或者說是一個環(huán)節(jié)。而人類族群的演變并非處于一個以人類為中心的既定軌道上，而只是作為宇宙的一個部分和環(huán)節(jié)，與其他部分和環(huán)節(jié)相互影響和作用。這種觀點實際上超越了以往的科幻小說的典型創(chuàng)作模式，更深入地思考了宇宙本身、人在宇宙之中的位置和人與宇宙的關(guān)系，并且由此進(jìn)一步走向了形而上的探索。迪克的作品《尤比克》則是首先從這一層面對東方哲學(xué)進(jìn)行吸收和運用的。

二、道與常道：作為一個有機(jī)系統(tǒng)的宇宙

迪克于1966年創(chuàng)作的小說《尤比克》提供了一個所有事物都在不斷向過去的時間倒退的世界圖景。但這種倒退卻并非如同在迪克其他小說中所發(fā)生的那種熵值增加的變化，如同詹姆遜對《仿生人會夢見電子羊嗎？》中的“基皮”（Kipple）的評價一樣：“這（基皮）是迪克本人對于混亂的想象，在這種混亂中，物體喪失了它們的形式?！眊這種倒退既是物體外形的喪失，又保留了物體所屬的“概念”，例如小說中提到：“從火箭退到噴氣機(jī)，再從噴氣機(jī)回到活塞式引擎飛機(jī)，然后退回到地面交通，從燃煤蒸汽機(jī)火車穿越到馬拉車。”h在這一過程中，火箭的倒退并非散裂成一堆生銹的鐵皮和零件，而是退化成了過去的交通工具，物體的外形雖然產(chǎn)生了變化，但它所屬的“交通工具”的概念并未變化。可以說，《尤比克》中的退化過程是在關(guān)于物體的“概念”本身內(nèi)部的退化——從這一概念的當(dāng)下形式退還到過去的形式。

進(jìn)一步講，小說似乎在一個普遍變化的表象下隱含了一個內(nèi)在穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)——這個結(jié)構(gòu)是一個由部分構(gòu)成的有機(jī)整體系統(tǒng)，其中各部分間相互聯(lián)系、互相影響。小說《尤比克》所描繪的圖景有三層，最下級一層是喬·奇普所處的死人世界，比之高一層的是其老板朗西特所處的“活人世界”，但結(jié)尾暗示，朗西特所處的“活人世界”也并非那個象征著恒定實體的世界，在其之上還有更高一層的世界。因此，小說提供的這三層圖景暗示它們僅僅只是一個無限嵌套結(jié)構(gòu)之中的一環(huán)，這個結(jié)構(gòu)無論向著低層還是向著高層都有數(shù)不清的世界，每一個世界都作為一個“環(huán)節(jié)”而存在——即它既依附于高層次的世界，同時又限制著低層次世界的秩序。由此這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)的“穩(wěn)定”僅僅是在一種相對意義上而言的，換言之，低層世界的整體秩序僅僅是高層世界的一個部分，高層世界的整體秩序同樣是更高層世界的一個部分，以此類推。每個層級的世界的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”在三個層面上產(chǎn)生作用：其一，它完全依附于外在更高層世界的秩序；其二，它是此世界的整體秩序，決定了此世界內(nèi)部事物的運作；其三，它限定了更低層世界的秩序。而《尤比克》小說中諸世界所呈現(xiàn)的“退化”，則可以視作這種“依附性”的象征——如果不借助外在力量（即“尤比克”）的輸入，則世界會持續(xù)不斷地倒退。而且這種依附并非僅僅是針對于物體的形式而言，其整個世界秩序看似恒定，實質(zhì)不過是更大的整體的一個部分而已。

小說中的“尤比克”（Ubik）即來源于拉丁語Ubique，原意為“無處不在”。它首先呈現(xiàn)出一種商品的形式，小說每章節(jié)的開頭都有一則關(guān)于“尤比克牌”事物的廣告，例如：“光靠一只袋子是封不住食品的誘人香味的?，F(xiàn)推出由四層材料組成的尤比克塑料包裝。隔絕空氣濕氣，保持食品新鮮。請看模擬實驗?！眎這些不同的廣告具有相似的內(nèi)涵，即“尤比克”的作用是防止物品的退化，維持物體的秩序。但結(jié)合上文，我們則不能僅將“尤比克”視作一種與退化相互對立的內(nèi)在力量，而應(yīng)將其視作一個“既內(nèi)在又超越”的秩序，一如小說最后一章開頭的尤比克的自我陳述：“我是尤比克。在有世界之前，我就存在。我創(chuàng)造了太陽。我創(chuàng)造了世界。我創(chuàng)造了萬物及其棲身之所。我讓它們搬來此地，將它們安置于此。按我說的走，照我說的做。我就是這個詞，從沒人說起，因為這詞沒人知曉。我叫尤比克，但這不是我的名字。我存在，我永遠(yuǎn)存在?！眏因此，尤比克既是維持系統(tǒng)中某一部分的秩序，如果離開它的作用，世界便會退化，但尤比克又是整個系統(tǒng)本身，它作為整體包含并決定了其中各個部分的秩序。迪克在此正是化用了《道德經(jīng)》中的“道”與“常道”的關(guān)系：

現(xiàn)在我知道為什么尤比克是真實的了……它就是道，一個非常神秘的存在（參考老子）。一旦你明白“整體包含部分”的觀念，你就能夠理解了。k

因此我們得以理解小說最后章節(jié)開頭尤比克的自我陳述，“我叫（I am）尤比克，但這不是（is not）我的名字”即是對《道德經(jīng)》開篇“道可道，非常道”的一種模仿。具體的“尤比克牌”的事物即是“作為部分的道”，而尤比克則是（作為整體的）“常道”，正是基于這樣的“既是又非”的悖論式的關(guān)系，尤比克本身才不僅僅是相對于每層世界的退化的一種“反熵”力量，而是整個結(jié)構(gòu)本身——它既是一般的個別的秩序，又是整體的秩序。因而，處于一般和個別的世界中的人無法通過所處世界的經(jīng)驗去完全認(rèn)識尤比克，乃是由“部分和整體”的關(guān)系決定的。

因此，菲利普·迪克在小說《尤比克》中構(gòu)建的“道”實際上是一個巨大的有機(jī)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)包含了兩個層面：其一，整個系統(tǒng)看似是一個完整的系統(tǒng)，但各部分相互聯(lián)系、互相影響，因此便始終處于不斷變化的狀態(tài)之中；其二，各部分看似不斷作用和變化，而實際又處于同一個系統(tǒng)之中。簡言之，即是不變即是變化，變化亦是不變。

迪克對于道家哲學(xué)的運用，一方面借助商品世界退化和尤比克牌商品的形式，暗示了20世紀(jì)五六十年代美國社會崇尚的圍繞商品和經(jīng)濟(jì)發(fā)展構(gòu)建的穩(wěn)定的主流價值觀背后的不穩(wěn)定性，正如《尤比克》世界中商品的退化導(dǎo)致的詭異結(jié)果——經(jīng)歷退化的過時硬幣無法打開現(xiàn)在的投幣式大門，門便拒絕了人的通行請求——豐富發(fā)展的商品和科技背后伴隨的是對人的約束和控制，作品因此呈現(xiàn)了對于發(fā)展主義和樂觀主義邏輯的質(zhì)疑。另一方面，迪克并沒有停留于對資本主義商品社會發(fā)展邏輯的質(zhì)疑，因而迪克某種程度上也回應(yīng)了阿倫·沃茨的判斷，《尤比克》這部作品通過“尤比克”這一意象的使用，就由對人類社會穩(wěn)定價值觀的質(zhì)疑過渡到了對宇宙本體論層面上的思考——人類社會秩序的不穩(wěn)定實際上只是整個宇宙不斷變化的一種體現(xiàn)，就如同部分之于整體的關(guān)系：人類因為自身的局限性而始終處于一種相對位置之中，如同小說中的人物一樣。

相對性則意味著：一方面，任何“聯(lián)系”都只是暫時的和受尺度限制的，一旦尺度變化，“聯(lián)系”本身很可能也會消失；另一方面，任何“不聯(lián)系”的也同樣受尺度限制，一旦尺度變化，看似“不聯(lián)系”的事物很可能會顯示更深層次的聯(lián)系。由此迪克在作品中體現(xiàn)了對人的狀況的一種深刻洞察。迪克在70年代之后的日記之中更為深入地發(fā)展了這一形而上的主題，他在其中反復(fù)記述自身對于“道”這一概念的思考，并最終將這些哲學(xué)思想融入其后期“瓦利斯”作品體系的創(chuàng)作之中。

三、協(xié)調(diào)：變化世界的超越途徑

正如上文談到，在小說《尤比克》中，人物面對的是一個不斷變化的世界，在這樣一個世界中的人，例如小說的角色喬·奇普，其行動和存在意義便受制于更高維度世界的力量：由于維度之間的相對性，低維世界中人存在的意義相對于高維世界來說不值一提；此外，由于維度之間難以逾越，低維世界中的人的行動便顯示出一種徒勞。但面對這樣的情境，迪克式的普通人仍然找到了自我拯救的途徑，在小說《尤比克》中，具體可以體現(xiàn)為第十三章中喬·奇普掙扎著爬樓梯的情節(jié)。

首先，喬在爬樓梯中對自身處境的心理活動實際上暗示了小說中人與世界的關(guān)系：“一個幼稚的智障喜形于色。它摧折我好似摧折一只曲腿昆蟲，他心想。一只在地上活動的蟲子，默默無聞，生活簡單。既不能飛，也不能逃跑。唯有一步步墮入混亂與骯臟。”l其次，喬的掙扎本身，實際上表現(xiàn)出一種實踐層面上的意義：即使他不能超越所處的世界，但他同樣通過抗?fàn)幈M力避免趨向于毀滅。我們于是便可將喬的行動與“尤比克牌”商品對照，“尤比克牌”商品作為“尤比克”的部分，如同噴霧劑，使用完后就不再有效——但它存在的意義恰好在于延緩物品的損耗速度，即使這個物品最終無可避免地走向衰敗。從這個層面講，喬通過艱難的爬樓梯的抗?fàn)?，不斷地?gòu)建了自己生命的意義，而更重要的是，迪克在此運用的是一種“過程”式的隱喻，這種對生命意義的構(gòu)建并非一蹴而就的，而是一個持續(xù)不斷的過程。因此，喬的攀登就從一個個體的層面指涉到抽象的人的層面，即人的意義構(gòu)建也是一個持續(xù)不斷的過程。

因而迪克所傳達(dá)的“倫理道德”（ethical）層面上的意義更多指向了道家哲學(xué)中“常道”的觀念，而非字面意思的社會規(guī)范下的 “道德”。因此，迪克也強(qiáng)調(diào)，“道德”在人身上的體現(xiàn)并非是要強(qiáng)調(diào)安于現(xiàn)狀，也不是合乎既定社會體制所設(shè)置的規(guī)范，而是個人實踐與“常道”的有機(jī)協(xié)調(diào)。因而我們也可以看到，喬的行動和“尤比克牌”商品及“尤比克”的運作實際上是一致的——它并不意味著任由世界衰退，而相反意味著對衰退的阻止——因而喬的行為實際上是“道”與“常道”、部分與整體的相互應(yīng)和。

菲利普·迪克的創(chuàng)作深受瑞士分析心理學(xué)家榮格的影響。榮格對包括道家哲學(xué)在內(nèi)的東方思想的吸納乃是基于其自身的語境，他敏銳地洞察到了19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉的西方世界中對于“心靈”（psyche）這一個術(shù)語的“功能化和對象化”，因而將其牢牢地限定于一種唯物論的層面而拋棄了形而上學(xué)的層面，這與東方思想中的“心靈”概念并非對等。簡而言之，此時西方的心理學(xué)將“心靈”當(dāng)作一個完全客觀化的對象和現(xiàn)象進(jìn)行研究，給其限定了地盤，將其從“原初與宇宙的渾然一體中分離出來”m。因而榮格認(rèn)為，西方人將“心靈”與外界事物完全對立起來，而古代東方更提倡的是一種心靈與自然統(tǒng)一的觀念。

榮格所注重的是東方思想中對“一體性”（oneness）的追求——即看到人類心靈世界與宇宙和自然是一個整體。而他所批判的則是一種對絕對理性的思維方式的強(qiáng)調(diào)，這種思維方式認(rèn)為可以對自然進(jìn)行最精確的觀察和探索，而反對認(rèn)知上的“主觀性”。因而造成了個人心靈與自然和宇宙的絕對對立和分裂，榮格據(jù)此判斷這種斷裂所帶來的西方的思維會導(dǎo)致盲目相信“意識”而貶斥“無意識”，這種自我膨脹最終導(dǎo)致了諸如納粹等精神瘟疫的流行。簡而言之，榮格認(rèn)為東方思想中強(qiáng)調(diào)，人類的內(nèi)心世界與自然和宇宙本身是一體的、不可分割的。二者在相互影響、相互聯(lián)系和作用的同時，也呈現(xiàn)出一種整體性、整一性的狀態(tài)。

在1974年的訪談中，面對采訪者的提問，迪克認(rèn)為《易經(jīng)》對其最重要的啟示在于一種“協(xié)調(diào)”（fuse），在他的觀念中，“道”能夠?qū)ⅰ皞惱韺用?道德層面”（ethical）和“實踐層面”（practical）進(jìn)行“協(xié)調(diào)”。這與榮格對《易經(jīng)·系辭》中“大人”的引用是相同的：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇?！眓迪克談道：“道家思想非常富有智慧，它里面沒有我們語境中的天堂，也沒有超越現(xiàn)實世界的彼岸世界。實踐行為和倫理道德并不矛盾，而實際上是互相充實（reinforce）的，這在我們的社會里面想想是不可能的。”o上文提到，迪克所說的“道德”是道家層面的“常道”，而非社會規(guī)范。而引文的意思即是，道家并沒有提供一個彼岸式的倫理世界，相反，現(xiàn)實世界就是一個道的世界。因此，迪克也強(qiáng)調(diào)了普通人拯救的可能性——人未必需要用彼岸世界的倫理道德去約束現(xiàn)實的實踐，人在現(xiàn)實世界的實踐本身就是與普遍的道相互呼應(yīng)的，正如“尤比克牌”商品與“尤比克”的關(guān)系一樣。同樣，普通人能夠做到的，也不是通過期待獲得彼岸拯救，而是深刻地認(rèn)識“道”并通過實踐去與“道”相互應(yīng)和。

綜上所述，我們可以看到菲利普·迪克作為20世紀(jì)60年代美國“新浪潮”科幻的開拓性意義。一方面，他吸納道家思想，敏銳地洞察并表現(xiàn)出了富含東方哲學(xué)色彩的宇宙，有力地反駁了典型的“太空歌劇”科幻作品所呈現(xiàn)以人類為中心的恒定進(jìn)步的宇宙觀。另一方面，他作品中呈現(xiàn)出的角色，有別于典型科幻中的英雄人物，而更多的是普通人，迪克通過對道家思想的接受，看到了普通人身上在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)自己生命意義的可能性。因而迪克式的回應(yīng)，便有別于阿倫·沃茨和嬉皮士運動所宣揚的宗教式的靈修，而更具有人道主義色彩，盡管迪克式的普通人面對的更多的是一種不可調(diào)和的情況和努力的失敗。但迪克的探索無疑是真正切近了人本身的有益嘗試。

ac〔美〕安妮·迪克：《菲利普·迪克傳》，金雪妮譯，新星出版社2020年版，第78頁，第79頁。

bo David Streitfeld edited： The Last Interview and Other Conversation of Philip K. Dick .Melville House，2015，P21，P21.

d Alan Watts： The Way of Zen. Vintage Books，1989. P8

e Lawrence Sutin：Divine Invasions——A Life of Philip K. Dick.Da Capo Press. 2005， P260.

f 〔英〕戴維·錫德：《科幻作品》，邵志軍譯，譯林出版社2017年版，第129頁。

g Fredric Jameson：Archaeologies of Future， Philip K. Dick in memorium.Verso 2005，P346.

hijl Philip K. Dick： Ubik. Mariner Books. 2012，P59，P92， P108， P89—90.

k The Exegesis of Philip K. Dick.Houghton Mifflin Harcourt. 2011，P607，“非常神秘的存在”原文為“a very mysterious entity”。

m 〔瑞士〕卡爾·榮格：《東方的智慧》，朱彩方譯，譯林出版社2019年版，第9頁。

n 〔瑞士〕卡爾·榮格：《伊雍：自性現(xiàn)象學(xué)》，楊韶剛譯，譯林出版社2019年版，第7頁。

基金項目： 美國“新浪潮”科幻小說中的道家哲學(xué)思想，項目編號：2021JX032

作 者： 韋用武，北京外國語大學(xué)中文學(xué)院碩士，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com