譚香山

《駕駛我的車》是一部很大又很小、很長又很短的電影。

大，不僅僅形容該片的內(nèi)容之繁多，人物之復雜，也形容外界贊譽之盛。像近年來的每一部主競賽亞洲電影一樣，濱口龍介的這部新片在戛納甫一亮相，便獲得場刊第一高分。但它卻像李滄東的《燃燒》一樣，只摘得最佳劇本這一不痛不癢的獎項。正如當年的《燃燒》，這部電影脫胎于村上春樹的同名短篇，進而折射出其后的多重文本?！度紵犯木幾浴稛齻}房》，而村上春樹本人則取材于?？思{《燒馬棚》，李滄東借村上春樹的故事，表達的卻是?？思{的內(nèi)核?！恶{駛我的車》也表達出同樣盛大的文學野心，濱口龍介借村上春樹的三個短篇故事，雜糅出來后試圖抵達的，是契訶夫的《萬尼亞舅舅》。大也是它給人帶來的眼花繚亂之感，五六條故事線、近十種語言、數(shù)十個故事在銀幕上次第呈現(xiàn)，像是男主人公家福驅(qū)車流浪的廣島與東京之空曠。

但該片也是那么小，這小是影片最后的完成度之低，故事的支離破碎，以及難以抹去的故弄玄虛之感。這種小自然只是一種相對的概念和感覺，若沒有它的大，這種小也不成立。只有在影院靜坐三小時，最后看著繁多的故事線如此收束，才感到一種荒誕與荒蕪。偌大的房子與舞臺，最后竟是這樣一座空幻之屋。在電影中被橫跨的廣島、語言與時間，最后竟然只是一輛車狹小的座位而已。

《駕駛我的車》無疑是一部野心勃勃、結(jié)構(gòu)復雜的多重主題作品。故事的一開頭，觀眾便進入第一條故事線：戲劇導演家福和妻子音生活在東京，妻子在每晚歡好時給家福講述自己劇本的情節(jié)，第二天早晨再聽他復述。同時，家福發(fā)現(xiàn)妻子和共事的演員高槻偷情，并因此拒絕與妻子溝通，在妻子驟然離世后以此為憾。妻子未講完的故事和未竟的長談，和妻子留下的《萬尼亞舅舅》的臺詞磁帶一樣，糾纏著家福并使他再也無法登臺演出。由此進入第二條故事線：家福受邀去廣島參與戲劇節(jié)工作，并排演多語種版本《萬尼亞舅舅》，在試鏡過程中，見到因為性丑聞而淡出娛樂圈的高槻，并將其選為男主角。第三條故事線則是關于家福的司機渡利，一個和他死去的女兒同歲的年輕女性，沉默寡言，仿佛身懷秘密。契訶夫的《萬尼亞舅舅》，則以戲中戲的形式出現(xiàn)，并貫穿了整個電影。在車里，妻子朗讀的該劇劇本糾纏著家福，劇院里，各國演員以自己的母語演繹這一經(jīng)典戲劇作品，并以劇本影射所有人各自的生活。在這些故事線中，又旁逸斜出次級故事：家福逐漸喪失的視力，韓語手語演員關于交流和語言的叩問，高槻自身的掙扎以及和家福的關系變化，妻子未講完的女高中生的故事。諸如此類的諸多故事線相互勾連，彼此呼應，由此描繪出一幅介于虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的廣島圖景。

這些故事看似屬于21世紀的廣島，實際上棲身于文本和典故的孔隙。三個村上春樹的短篇雜糅，形成了妻子與家福的部分：《山魯佐德》中，女主角每次在性行為完畢后，都會講一個故事。而家福看到妻子和其他男人偷情卻一言不發(fā)離開的場景，則來自另一個短篇小說《山野》。正如山魯佐德這一題目所暗示的，這種夜夜講故事的方式直指《一千零一夜》的敘述傳統(tǒng)。在車里、在房間、在大街上，我們看到村上春樹的影子;在戲中戲的舞臺上，契訶夫的形式在此復活。

而影片的散亂和失敗，也正來源于這種文本的冗雜。我們依舊可以將本片與李滄東的《燃燒》進行對比，同樣是透過村上春樹的故事框架抵達導演本身想要探討的問題，李滄東的故事之間是如此渾然天成，有的放矢。在《駕駛我的車》中，各個故事線之間的聯(lián)系僅僅是字面意義上的聯(lián)系：當家福發(fā)現(xiàn)妻子出軌后，車內(nèi)響起的《萬尼亞舅舅》片段便包含“背叛”、“貞潔”等字眼，家福也因為妻子的死無法繼續(xù)演繹萬尼亞。然而契訶夫這出戲劇的內(nèi)核和21世紀先鋒導演的個人情仇全然無關，作為戲中戲，戲內(nèi)和戲外的聯(lián)系僅限于生硬的詞語聯(lián)系。《萬尼亞舅舅》講述一個辛勤了一輩子的老地主發(fā)現(xiàn)自己虛度生命的故事。伊凡（萬尼亞舅舅）在幾十年的辛勤和供養(yǎng)后，發(fā)現(xiàn)自己的供養(yǎng)對象、其姐夫乃是沽名釣譽的首都混子，同時愛情也成為不可能，從此工作失去意義，生活也不再有顏色。在萬念俱灰中，才有了影片最后被反復引用的臺詞：“我們要活下去！因為我們將會休息。”

在契訶夫的劇本中，這一段是這樣的：“我們，萬尼亞舅舅，要活下去。我們要活過無數(shù)無數(shù)悠長的白日和疲倦的夜晚;我們要耐心忍受命運所加給我們的考驗;我們要替別人工作，無論現(xiàn)在或在我們的老年，都得不到一點兒休息。當我們的時刻到來，我們會沒有一聲怨言，辭別了這個世界;而在那邊，在墳墓的那邊，我們會說：我們受過苦，我們流過淚，生活對于我們是苦的——上帝會憐憫我們的，在那時候，我們就會有休息啦。我有信念，舅舅，我有著火熱的、激情的信念……我們會有休息的！”

在契訶夫的文本中，這句話是綿里藏針的反諷和絕望，但在濱口龍介的影像下，卻成為了某種當代都市生活的雞湯。當家福在雪地中抱著渡利，說“我們要活下去”時，契訶夫的文本便和影片諸多隱喻一樣完全成為了破碎的裝飾。

除了契訶夫的破碎外，其余多條故事線也是難以顧全，諸多懸念被草草了結(jié)，一筆帶過。像是家福的眼疾被觀眾逐漸忘記的同時，作為主角的他在影片中也不再滴眼藥水了。幾條開頭優(yōu)美的故事線也是虎頭蛇尾：司機渡利完全作為一個工具性角色出現(xiàn)，她是家福死去的女兒的投影，她本人和母親的糾結(jié)也完全淪為男主自我原諒的引線，甚至貢獻出“我妻子因我而死”“我殺了我媽媽”這樣令人咋舌的狗血對白。而妻子神秘的出軌，最后則被歸結(jié)為“女人就是這樣”以及簡單粗暴的“愛她就該愛她的全部”。所有的象征在這樣的匠氣和刻意中都無處可去，四處流竄，不禁讓人思考：一個日本孟京輝的自我尋找之旅，是否值得拉上契訶夫、山魯佐德和五種語言作陪？

當然，沒有不值得講述的故事，只有失敗的呈現(xiàn)?！恶{駛我的車》便給人這樣一種空幻的熱鬧。當六種語言演繹的契訶夫最終只是給觀眾傳達“生活仍要繼續(xù)”后，鏡頭就重新進入那輛老爺車里，一直駛出廣島，駛出日本。當我們走出影院，我們也終于可以像女司機渡利一樣，將剛剛發(fā)生的一切留在過去。