解析李孝萱寫意人物畫藝術(shù)精神性的表達(dá)

姜璐

摘 要：從1976年的唐山大地震到改革開放后社會的發(fā)展開始探尋，對李孝萱的作品進(jìn)行時(shí)代解析，論述唐山大地震對李孝萱藝術(shù)創(chuàng)作的影響，以及李孝萱藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)精神性表達(dá)之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：李孝萱;人物畫;唐山大地震

李孝萱是當(dāng)代水墨人物畫的領(lǐng)軍人物，同時(shí)，也是都市水墨人物畫的先行者。自20世紀(jì)八九十年代，他就以鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力與深刻的人文精神內(nèi)涵，走上了一條關(guān)注生命本身以及關(guān)注整個(gè)社會發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)作道路。但是，他的作品在創(chuàng)作之初，卻備受質(zhì)疑。直到現(xiàn)在，李孝萱的作品因其荒誕的藝術(shù)手法，也被貼上另類的標(biāo)簽。文章通過回溯李孝萱的人生經(jīng)歷和藝術(shù)發(fā)展歷程，追蹤他藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在根源。并且，根據(jù)李孝萱的藝術(shù)經(jīng)歷了從寫實(shí)到荒誕的發(fā)展面貌，探究他藝術(shù)創(chuàng)作中形式語言與內(nèi)在情感的轉(zhuǎn)化關(guān)系，解析李孝萱寫意人物畫藝術(shù)精神性的表達(dá)。

一、個(gè)人生平及師承關(guān)系

1959年，李孝萱出生在天津漢沽的一個(gè)知識分子家庭。他自小就有繪畫天賦，少年時(shí)期就接受過中國傳統(tǒng)的筆墨訓(xùn)練和素描理念的藝術(shù)教育。1976年7月28日，16歲的李孝萱經(jīng)歷唐山大地震，多位親人的離世，給他的內(nèi)心留下了深深的陰影。1977年，他考入天津美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)，以寫意人物畫創(chuàng)作為主。當(dāng)時(shí)的學(xué)院教育，既沿襲了“徐蔣體系”中以西方現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式對中國人物畫進(jìn)行的藝術(shù)改良，又引入“湖社”藝術(shù)家注重傳統(tǒng)的文化理念和筆墨方面的傳承。在主張革命寫實(shí)主義的藝術(shù)環(huán)境下，李孝萱不僅打下了扎實(shí)的素描基本功，也有著良好的運(yùn)用筆墨進(jìn)行寫實(shí)的能力。1978年，隨著十一屆三中全會的召開，黨中央對文藝領(lǐng)域提出堅(jiān)決貫徹“百花齊放，百家爭鳴”的基本方針，提出社會主義文藝“屬于人民”的口號。在面對新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，以周思聰、盧沉為代表的具有革新意識的藝術(shù)家提出了兼容中西、涵納古今的藝術(shù)觀念，不僅宣揚(yáng)蒙德里安的藝術(shù)創(chuàng)作精神和包豪斯構(gòu)成意味的藝術(shù)表現(xiàn)形式，還肯定了中國的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方表現(xiàn)主義創(chuàng)作方式的共通之處。試圖將西方表現(xiàn)主義中切入現(xiàn)實(shí)、深化情感的表達(dá)方式，融入中國現(xiàn)實(shí)主義人物畫的創(chuàng)作，推進(jìn)中國水墨人物畫的藝術(shù)改革。20世紀(jì)80年代初，他們就經(jīng)常被邀請到天津美術(shù)學(xué)院進(jìn)行教學(xué)指導(dǎo)工作。周思聰以“礦工圖”系列組畫，身體力行地向?qū)W生傳播著新的人文思想，指導(dǎo)學(xué)生開拓筆墨中新的藝術(shù)表達(dá)。盧沉發(fā)表《風(fēng)格的探索和中國畫的現(xiàn)代化》一文，提出：“既然我們主張中國畫要現(xiàn)代化，就必須使筆墨也有現(xiàn)代感，符合時(shí)代的要求?！盵1]李孝萱作為他們的學(xué)生，在藝術(shù)的革新問題上，同樣認(rèn)同將能夠擴(kuò)大中國畫筆墨表現(xiàn)力的東西“拿過來”，就像當(dāng)年徐悲鴻用素描改良中國畫一樣，都是立足于文化和藝術(shù)的視角，強(qiáng)調(diào)用筆墨改造素描。1981年，李孝萱以自身經(jīng)歷的“唐山大地震”這一重大歷史災(zāi)難為原型，創(chuàng)作作品《1976年7月28日晨......》，但因畫面中的裸體人物形象，遭受嚴(yán)厲的道德批評，影響了他的畢業(yè)分配和正常生活。直到1985年，李孝萱因作品入選第六屆全國美展，才憑借過硬的專業(yè)技藝，調(diào)回天津美術(shù)學(xué)院。隨著“美術(shù)思潮”運(yùn)動的開展和大量西方藝術(shù)家作品的引介，李孝萱對西方表現(xiàn)主義畫家藝術(shù)語言和精神的探索進(jìn)一步深化。盧沉“水墨構(gòu)成”課程的確立，拓展和解放了他在水墨人物畫的藝術(shù)探索路徑。李孝萱不僅將畫面中的構(gòu)成形式與西方席勒、蒙克、珂勒惠支等人的藝術(shù)語言相融合，還借鑒了貫休、八大山人、陳老蓮等人的筆墨特點(diǎn)，將自我的情感帶入筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)中。并且，從作品《三兄弟》《遺產(chǎn)》《多慮，有時(shí)是必要的》《寂滅的臨界》《蝗陣》到《都市眾生》《悸動》《股票股票》《大轎車》等作品的筆墨探究，以及“伊甸園”系列組畫的探索，他開始逐漸形成個(gè)人的藝術(shù)面貌。批評家呂澎說：“他可能算是第一個(gè)將現(xiàn)代都市生活引進(jìn)水墨領(lǐng)域的畫家，20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)他用寫意的方式來表現(xiàn)都市景觀的畫面出現(xiàn)在水墨畫壇，便立即引起了批評家的關(guān)注。他吸取了麥綏萊勒及德國表現(xiàn)主義木刻的某些處理手法，將現(xiàn)代都市中的人的焦慮、驚恐、荒誕的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。90年代其風(fēng)格日趨穩(wěn)定，成為水墨畫壇一個(gè)具有建樹性的畫家?！盵2]隨著新世紀(jì)“當(dāng)代水墨”藝術(shù)語言的完善和成熟，他將水墨對準(zhǔn)都市生活中的各種社會問題，從總的意象和本質(zhì)上把握現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作《拾遺》《星辰》《子夜》《交互》《大客車》《廢言》《抑或》《囈語》《陰霾》等藝術(shù)作品，以細(xì)微的感觸和復(fù)雜的意緒揭示人物內(nèi)在的情感沖突和精神狀態(tài)，在黑色幽默般的圖像下注入批判性的人文關(guān)懷。他的作品開始以一種當(dāng)代中國水墨藝術(shù)中的發(fā)展現(xiàn)象出現(xiàn)在世界性的展覽中。同時(shí)，他將寫實(shí)、表現(xiàn)、象征與傳統(tǒng)筆墨相融合，以開創(chuàng)性的藝術(shù)觀念和獨(dú)樹一幟的水墨語言，發(fā)展了現(xiàn)代筆墨的活力，推動著中國水墨人物畫的發(fā)展。

二、作品分析

（一）《1976年7月28日晨……》

1976年7月28日凌晨3點(diǎn)42分53.8秒，突如其來的唐山大地震“如有400枚廣島原子彈在距地面16公里處的地殼中猛然爆炸”[3]，使整個(gè)華北大地劇烈顫動，百萬人口的城市瞬間被夷為平地。這場大地震宛如一場空前殘酷的戰(zhàn)爭災(zāi)難，尸橫遍野，死傷慘重?！胺彩墙?jīng)歷過那場災(zāi)難的人，都在心靈上鑄起了不可名狀的痛苦，這種痛苦可能無時(shí)無刻不在我內(nèi)心涌動，或者表現(xiàn)在自己的情緒里，它在心靈深處埋下的‘根是難以抹去的?！盵4]當(dāng)時(shí)，16歲的李孝萱雖然從地震中死里逃生，但是，“大自然的暴虐給人們造成的災(zāi)難痛苦，那些恐懼的鏡頭，在我心中刻下了極深的痕印，于是我決定畫唐山大地震”。[5]1981年，他將積聚在內(nèi)心深處的隱痛傾瀉而出，畫下了作品《1976年7月28日晨……》（圖1）。創(chuàng)作之前，他不僅從唐山地震局和天津文化館收集了大量的史料和素材，反復(fù)地畫速寫、素描稿和水墨稿，還借鑒了日本畫家赤松俊子、丸木位里以日本反思戰(zhàn)爭為題材創(chuàng)作的《原爆圖》，吸收了他們以情緒和情感帶動筆墨的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，面對這一重大歷史題材，他融入了自己對于中國傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的理解，試圖在表現(xiàn)唐山大地震時(shí)，既不失去寫實(shí)性所帶來的震撼力，又保留水墨畫的寫意特性和人物畫的藝術(shù)精神。最后，他以將近11平方米的長卷形式真實(shí)地描述了這一重大歷史災(zāi)難，在斷垣倒塌的建筑物下，畫面容納將近數(shù)百人。他打破了定點(diǎn)透視的空間關(guān)系，以中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法進(jìn)行描繪。整幅畫的構(gòu)圖呈現(xiàn)為“個(gè)”字形，主要分為三組人物進(jìn)行敘事，描述了地震發(fā)生后人們迅速實(shí)施互救和搜救工作，竭盡全力使被困者快速脫離險(xiǎn)境的場景。第一組中，一群赤著上半身的強(qiáng)壯男人不顧余震的安危，從廢墟中奮力救出孱弱的老人;有的人正在合力用手搬起傾倒在地上的水泥板，試圖挽救壓在廢墟下面的人。第二組中，為了突出災(zāi)難下的“大愛”精神，他將眾多的人物呈環(huán)狀圍繞在主體人物身邊。那些張開手臂衣衫襤褸的男男女女，他們向著中心匍匐前進(jìn)，聲嘶力竭地呼喊著，試圖去挽救廢墟中那些幼小的嬰兒。畫面正中心，一位手臂受傷的母親不顧傷痛奮力將幼小的嬰兒高高舉起;一位身強(qiáng)力壯的父親緊緊擁住受到驚嚇的孩子;一位男士將廢墟中被救出的正在啼哭的嬰兒，舉向?qū)γ姘踩娜巳?，試圖再次展開救援。第三組中，堅(jiān)強(qiáng)的母親環(huán)抱住孩子，連同背負(fù)著傷員的人們，他們都在竭力逃離廢墟，向著安全的地方拼命奔跑。畫面中，那一雙雙黑壓壓的伸向天空的手，捂住臉龐的人們和哭喊的人群，在面對這場生靈涂炭的災(zāi)難時(shí)，發(fā)出了響徹天際的吶喊。只有那相互攙扶的孩子和椅住拐杖的病弱老人，呆呆地停留在了原地，眼神里流露出本能的脆弱和無助，期待著親人能夠被活著救出來。整幅作品不僅體現(xiàn)了人們殊死抗?fàn)幍念B強(qiáng)信念和大無畏的團(tuán)結(jié)精神，還抒發(fā)了人類在面對巨大災(zāi)難時(shí)的愛與真情，希望與幻滅，讓人為之動容，心有戚戚。整幅畫在塑造人物形象時(shí)，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了夸張，不僅借鑒了西方現(xiàn)代派的構(gòu)成因素，將人物的結(jié)構(gòu)以簡練概括的幾何形體進(jìn)行歸納，還吸收了表現(xiàn)主義的手法，以激揚(yáng)的人物動勢和多重的形體疊加，增強(qiáng)畫面的敘事性，推動人物情緒和情感的藝術(shù)表達(dá)。在筆法的運(yùn)用上，以中鋒運(yùn)筆，筆力遒勁，富有力量感。在筆墨的處理上，不僅加強(qiáng)了線的表現(xiàn)力度，還將西方現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成因素與中國傳統(tǒng)的筆墨進(jìn)行融合，虛實(shí)相生，解放了筆墨依隨素描關(guān)系的相對禁錮。整幅畫未施色彩，僅用黑白灰的色調(diào)，渲染出一個(gè)冷寂蕭瑟的災(zāi)難世界?！耙坏┥时慌懦?，這種結(jié)構(gòu)就被限制在黑白兩色中，顏色本身有了對比的可能性，如果與構(gòu)思相結(jié)合，它就可以產(chǎn)生偉大的繪畫性規(guī)律。這意味著繪畫也達(dá)到了構(gòu)成、即服務(wù)于純藝術(shù)的境界。以內(nèi)在需要的原則，將藝術(shù)引到偉大的高度上去?！盵6]李孝萱用大面積的黑色色調(diào)渲染氣氛，以象征主義的手法，將一雙雙象征希望的“白色”的雙手同象征死寂的“黑色”的雙手作對比，隱喻自然災(zāi)難的冰冷和無情，以及人在自然災(zāi)難下面臨的生與死的較量。

李孝萱將命運(yùn)強(qiáng)加在他身上的痛苦經(jīng)歷，以夸張的手法、激昂的動勢和悲壯的情感進(jìn)行表達(dá)的方式，在某種程度上接近了西方的表現(xiàn)主義繪畫。但在思想還未開放的20世紀(jì)80年代，運(yùn)用裸體的人物形象和對巨大災(zāi)難的描繪，違背了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作原則，使它成為一幅“有問題”的畫。直到1986年，評論家郎紹君用正義之筆，發(fā)表短文《我看1976年7月28日晨……》，將李孝萱的作品與西方同樣具有頌揚(yáng)人的生命力和抗?fàn)幘竦乃囆g(shù)作品作類比，肯定了李孝萱新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，通過描繪與表現(xiàn)人類心靈和精神方面作出的巨大突破與貢獻(xiàn)。他說：“我們不會忘記布留洛夫《龐貝城的末日》和席里柯的《梅杜薩之筏》吧？把歷史名城的毀滅和航海者的死里逃生描述出來，還居然成為充滿崇高感的不朽作品——藝術(shù)現(xiàn)象就是這樣的不可思議！對自然力的謳歌和對在自然懲罰面前顯示頑強(qiáng)生命力的人的謳歌，作為人類對自身力量的確認(rèn)和回味，都具有永恒的價(jià)值?！盵7]

（二）《大客車》

十一屆三中全會以后，黨中央實(shí)行“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的發(fā)展戰(zhàn)略和“先富帶動后富”的方針政策，改變了長久以來中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的停滯現(xiàn)象?！皳?jù)悉從1979年開始改革開放以后，我國經(jīng)濟(jì)取得了人類經(jīng)濟(jì)史上不曾有過的持續(xù)高速增長，使我國從一個(gè)人均收入連世界上最貧窮的非洲大陸國家平均數(shù)的三分之一都還達(dá)不到的落后國家，變?yōu)橐粋€(gè)中等偏上收入的國家?！盵8]天津作為北方重要的老工商業(yè)城市之一，在經(jīng)歷唐山大地震這樣的重大自然災(zāi)害后，依舊憑借自身優(yōu)越的海陸位置和豐饒的自然資源，迅速恢復(fù)和發(fā)展為繁華的現(xiàn)代化大都市。但在改革發(fā)展過程中，物質(zhì)文明的迅猛發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了精神文明建設(shè)的步伐，致使社會整體文明的發(fā)展出現(xiàn)不均衡，出現(xiàn)了道德滑坡、價(jià)值混亂、信仰迷失等現(xiàn)象。因此，鄧小平曾特別強(qiáng)調(diào)：“不加強(qiáng)精神文明的建設(shè)，物質(zhì)文明的建設(shè)也要受破壞，走彎路。”[9]當(dāng)李孝萱看著天津這座正在快速發(fā)展的城市，他不禁回想起唐山大地震中那些萬分悲痛的施救場面，那些不畏生死的偉大的人，以及在唐山大地震中劫后余生的人們。他說：“目睹和經(jīng)歷著生與死、向與背之間的永不和諧，我便深刻地感到了生命中存在著無論如何也無法掙脫回避的荒謬感。外界的一絲變異都會投射到我敏感的神經(jīng)上，都會從某個(gè)角度引起心理的顫動。朝向幾乎被人遺忘的角落，去追溯、去尋問那些微小的細(xì)節(jié)給都市人心靈和情感帶來的距離和分裂的痛根?！盵10]于是，在面對新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，李孝萱就將視角轉(zhuǎn)入唐山大地震后現(xiàn)代都市人的生活景象之中，開始以一個(gè)畫家的道德感和責(zé)任感，率先邁上了審視社會現(xiàn)實(shí)和反思人生命運(yùn)的創(chuàng)作道路。

2013年，他創(chuàng)作了《大客車》（圖2），將都市生活中人與人之間的萬象納入和濃縮在這輛大客車?yán)?。在這幅看似荒誕的城市景象下，李孝萱不僅真實(shí)地記錄了20世紀(jì)末到21世紀(jì)初中國現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展進(jìn)程和改革成果，還將城市文明構(gòu)建和社會現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾和沖突，以一種內(nèi)在的寫實(shí)性，真實(shí)地記錄了現(xiàn)代都市人心靈和精神的內(nèi)在變化。整幅畫的尺幅和格局都很大，帶有極強(qiáng)的視覺沖擊力。在刻畫時(shí)，他不僅將大客車分為上下兩層，使整幅畫的人群分布和人物狀態(tài)形成強(qiáng)烈的對比和反差;還以平面構(gòu)成的形式，對大客車進(jìn)行組合式的結(jié)構(gòu)分割，使每個(gè)場景都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，都有鮮明的情感沖突和象征意味。車身第一層，堆聚如山的人群，已將乘車空間擠壓得水泄不通。車頭處“允載不限”的標(biāo)識與真實(shí)生活中已然超載的交通安全規(guī)則形成強(qiáng)烈的對比，象征了人們躋身都市生活的高壓力和資源的不和諧。在臨近乘車口的座位處，李孝萱以夸張和荒誕的手法，刻畫出都市高壓生活下人們思想的靡廢和漠然。只見大女人將小男人擁入懷中，扶住車把手的女人袒胸露乳卻絲毫沒有道德的約束和戒律，周圍的人各顧自己的事情，對這樣有傷風(fēng)化的事情完全視而不見。可是，李孝萱在拋擲出人性灰暗的同時(shí)，他的內(nèi)心是如此向往生活和生命的美好，渴望人性的光輝和偉岸。于是，他溫情地記錄下這樣溫馨的畫面：在一群接送孩童上下學(xué)的父母中，一位父親懷抱住幼小的孩子，帶領(lǐng)家人從車門擁堵的區(qū)域走到人少的位置，當(dāng)司機(jī)師傅向左拐時(shí)，他回過身來用手緊緊保護(hù)住隨著車身搖晃的妻子。而這位父親細(xì)心守護(hù)家人和承擔(dān)責(zé)任的模樣，無不體現(xiàn)著李孝萱心目中現(xiàn)代社會美好和秩序的一面。同時(shí)，大客車上的“奔馳”標(biāo)志以及“蘋果”廣告和“首付五萬元起，把家安公園里”的廣告招貼，不僅代表著高速發(fā)展的工業(yè)文明和日新月異的時(shí)代變遷，還暗喻了當(dāng)代都市人高質(zhì)量的物質(zhì)需求和群體性的生存焦慮。因此，李孝萱真實(shí)地還原了現(xiàn)代生活中工薪階層日常通勤的匆忙狀態(tài)。在客車出口附近，已被擠壓得變形的交疊的人群中，仍有抱著手機(jī)和電腦繼續(xù)工作的人。他們不辭辛勞，保持著對生活和工作的熱忱。而在車身第二層，人們就座明顯稀松和舒適。他們顯然物質(zhì)豐裕，沒有強(qiáng)烈的生存危機(jī)感。因此，座位上出現(xiàn)了許多舉止放縱的人，他們沉浸在驕奢淫逸和自我膨脹的生活里;還有些人早已被這個(gè)快速發(fā)展的商業(yè)文明時(shí)代所異化，他們百無聊賴地向外張望，眼底映出無盡的迷失和茫然。郎紹君曾評論說：“畫面上的荒誕情景當(dāng)然不是對可見的城市視覺真實(shí)的摹寫，但在荒誕背后卻分明包含著比那些視覺真實(shí)更逼真的東西——至少是藝術(shù)家的感覺所觸摸到的，從他的經(jīng)歷和印象中提煉出來的真實(shí)。”[11]同時(shí)，為了解決傳統(tǒng)筆墨中無法表現(xiàn)和訴說的問題，李孝萱以現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)換筆墨的方式，將寫實(shí)與寫意有效結(jié)合起來，重新建構(gòu)了一個(gè)新的筆墨語言世界。他以兼工帶寫的方式進(jìn)行表現(xiàn)，用筆干凈利落，不拖泥帶水。他打破了單一的思路，加強(qiáng)了藝術(shù)的整體造型能力，運(yùn)用西方現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成方式與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言相融合，使畫面更具現(xiàn)代感。整個(gè)車身以點(diǎn)、線、面的方式進(jìn)行分化和概括，體現(xiàn)出整個(gè)車身的堅(jiān)固感和體塊感。在人物群像的描繪上，他打破了人物的自然形態(tài)，將人物變成了某種符號或者元素，使人物的構(gòu)成感和抽象意味更加強(qiáng)烈。人物的大小、遠(yuǎn)近、聚散、多少都是依據(jù)畫面情節(jié)的需要進(jìn)行安排和布置，并不符合科學(xué)的透視和比例關(guān)系?？刀ㄋ够f過：“藝術(shù)家在選擇自己的表現(xiàn)手段時(shí)，應(yīng)享有絕對的自由，不受解剖學(xué)或任何其他事物的限制?！盵12]在筆墨的處理上，他將畫面中的素描關(guān)系和透視關(guān)系以平面化的濃淡干濕和虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)化;通過重復(fù)、交疊的手法，將次要人物并置，以一種韻律感的方式，填充畫面的背景空間;為突出主要的人物和故事情節(jié)，運(yùn)用計(jì)白當(dāng)黑的色塊布局，以濃重的筆墨和色彩進(jìn)行渲染。在進(jìn)行深入刻畫時(shí)，線條飽滿，多以圓弧的曲線構(gòu)成，以或丑或拙的造型進(jìn)行塑造;面部并不進(jìn)行完全細(xì)致的刻畫，有的僅是一個(gè)外部輪廓，但依舊可以表現(xiàn)出人們或戲謔，或焦灼，或疏離的狀態(tài)。

李孝萱將現(xiàn)代都市生活中的種種跡象，投射到自我的內(nèi)心深處，始終以劫后余生的心理體驗(yàn)和一種超乎常人的悲情的生命體驗(yàn)，關(guān)照著現(xiàn)代都市生活的紛繁復(fù)雜和都市人內(nèi)心的心態(tài)轉(zhuǎn)變;始終以一種大的人文覺醒，批判著現(xiàn)代社會一切不合理的因素，思考和珍視生命的價(jià)值和意義。同時(shí)，又以一個(gè)藝術(shù)家的社會責(zé)任感，促進(jìn)水墨表現(xiàn)的深化和精神意義的深入挖掘，探索著一種新的人文價(jià)值和文化秩序。

三、結(jié)語

從李孝萱的個(gè)人經(jīng)歷和師承關(guān)系中可以了解到，他的藝術(shù)之路，一直遵循著時(shí)代的印記，遵循著中國水墨人物畫的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。而他多舛的生命歷程，使他自然而然地進(jìn)入一種新的藝術(shù)語言的探索。對李孝萱的代表作品進(jìn)行深入探究時(shí)，可以得出他藝術(shù)創(chuàng)作中精神性的表達(dá)與他早年經(jīng)歷過唐山大地震這樣突如其來的歷史性災(zāi)難和悲痛的內(nèi)心體驗(yàn)是分不開的。并且，跟他在不同的時(shí)代背景下，以心象的真實(shí)進(jìn)行新的形式語言的表達(dá)有著直接的關(guān)系。他的第一個(gè)代表作品是1981年創(chuàng)作的《1976年7月28日晨……》，是他作為地震后仍舊幸運(yùn)地生活著的人，將自我煉獄般的悲痛經(jīng)歷和內(nèi)在創(chuàng)傷的心理以及個(gè)人脆弱的情感，轉(zhuǎn)化為一種更加深沉的和觸及人生命本質(zhì)的精神感悟。因此，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，他將西方表現(xiàn)主義直面人生真諦的藝術(shù)引入水墨意象之中，并將大地震帶給他的內(nèi)心戰(zhàn)栗和人生感悟，以象征主義的手法記述下來，賦予生命本身的崇高意義以及“人定勝天”的強(qiáng)大精神力度。社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型造就了新的生存環(huán)境，中國在快速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程中，出現(xiàn)了一部分人因強(qiáng)烈的物質(zhì)欲望而引發(fā)精神世界的混亂和失序現(xiàn)象，使得李孝萱對于唐山大地震劫后余生的人生體悟更加深沉。因此，2013年創(chuàng)作的《大客車》中，他開始以悲憫的情感和救贖式的心理，直面現(xiàn)代人心靈和精神的苦痛;以嚴(yán)肅的態(tài)度，批判著現(xiàn)實(shí)社會中一切不合理的因素，反思生命和生活本身的價(jià)值和意義。同時(shí)，為了以自我客觀現(xiàn)實(shí)的心理體驗(yàn)表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神世界，他打破了原有的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式，以外在的荒誕與內(nèi)在的寫實(shí)，完成了當(dāng)代社會和藝術(shù)語境下客觀現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換，使得自我內(nèi)在的情感、作品的形式和內(nèi)容以及藝術(shù)精神性的表達(dá)達(dá)到完美的融合和統(tǒng)一。他的這兩張具有劃時(shí)代價(jià)值和意義的作品，都以宏大的敘事和表現(xiàn)力度，以直面現(xiàn)實(shí)的人生和關(guān)注生命本身的價(jià)值為主旨，完成了精神性的表達(dá)。但是，在不同的時(shí)代背景下，李孝萱作品中所體現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵又是不同的。而對李孝萱的作品進(jìn)行探究，可以幫助我們正確理解藝術(shù)家的所思所想所感，提升我們對藝術(shù)作品的鑒賞能力和藝術(shù)創(chuàng)作的形式語言分析能力，進(jìn)而影響我們個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的情感表達(dá)能力和藝術(shù)探索能力。

文章雖然對李孝萱的作品與藝術(shù)精神性的表達(dá)進(jìn)行了深入的分析，但是他心理上的表達(dá)力度與作品中形式語言的表達(dá)，還需要長時(shí)間的鉆研，才能夠真正實(shí)現(xiàn)深層次理解。

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作者單位：

國防大學(xué)軍事文化學(xué)院