詩 · 畫 · 香港

摘要：1950年代的香港現(xiàn)代主義思潮覆蓋了文學(xué)與美術(shù)兩大領(lǐng)域，而詩人、畫家王無邪則是現(xiàn)代主義詩畫合流的代表性人物。他是1950年代香港現(xiàn)代詩的發(fā)起人之一，也是革新水墨畫的先驅(qū)。在他早期詩歌《一九五七年春·香港》中出現(xiàn)的“由天觀地”的超越視角，不僅是理解其現(xiàn)代詩的關(guān)鍵，也是其繪畫會通中西風(fēng)格的結(jié)構(gòu)性因素。文學(xué)與美術(shù)的跨界互動、現(xiàn)代主義世界思潮與香港城市文藝的交織，為王無邪的現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐提供了橫的移植，也提供了縱的繼承。

關(guān)鍵詞：王無邪;詩畫互文;現(xiàn)代主義;《文藝新潮》

中圖分類號：I207.2??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0028-07

基金項目：河南師范大學(xué)博士科研啟動費支持課題“東亞視野下的魯迅、周作人思想比較研究”，項目編號：XJ2021001801。

作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院。

1950年代開始的香港現(xiàn)代主義詩潮開啟了戰(zhàn)后香港文學(xué)的重要時代。人們已經(jīng)注意到，以馬博良主編雜志《文藝新潮》為代表的香港現(xiàn)代主義的線索，向上對接了1940年代的上海文壇，向下蔓延至1960年代的臺灣文學(xué)，同時溝通了現(xiàn)代主義的美術(shù)與文學(xué)兩大領(lǐng)域。①王無邪作為香港現(xiàn)代詩的最早倡導(dǎo)者之一，其詩歌、繪畫的藝術(shù)成就即根植于以《文藝新潮》雜志為中心的1950年代香港現(xiàn)代主義的文藝氛圍。②青年詩人王無邪在《文藝新潮》發(fā)表了其最初的譯詩《下午禱》《艾瑪紐艾爾詩鈔》和組詩作品《一九五七年春：香港》，進(jìn)而為其后來的詩畫互文埋下了伏筆。這條詩畫互文的線索乏人關(guān)注，也因此王無邪的文學(xué)史意義顯得格外特殊。

王無邪是個身份游走的人，因為早期曾熱衷于詩歌創(chuàng)作，被稱為詩人畫家。1955年他與崑南、葉維廉、盧因、蔡炎培等“追求文學(xué)理想的、以宗教家事奉上帝的熱情、轉(zhuǎn)而事奉文學(xué)的年輕一代”創(chuàng)辦了“在香港詩歌走向現(xiàn)代主義的進(jìn)程中扮演了一個急先鋒的角色”的詩刊《詩朵》，強(qiáng)調(diào)新詩不能停留于中國古典詩歌和西方詩歌都有的“意境”，而要吸收外國詩歌中所有而中國古典詩歌缺乏的內(nèi)容。③《詩朵》出版三期就停刊了。1956年，他自習(xí)繪畫，參加香港美術(shù)會年展。1958年開始隨呂壽琨學(xué)習(xí)中國畫。同年，他與葉維廉、張義、文樓、韓志勛、崑南等人創(chuàng)立“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”，任首任會長。該會創(chuàng)辦的《新思潮》非常明確地以“為文化再造運動鋪路”和“容納些真正的批評”為“最大目的”。④1960年王無邪主持第一屆香港國際繪畫沙龍，翌年他赴美于俄亥俄州攻讀藝術(shù)課程，獲馬里蘭美術(shù)學(xué)院學(xué)士及碩士學(xué)位，1965年返港后曾在香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部策劃美術(shù)與設(shè)計課程，并在香港博物美術(shù)院任助理館長六年。青年王無邪被稱為香港詩壇“三劍客”之一，另兩個是崑南、葉維廉。他的詩歌創(chuàng)作雖然不多，卻足以透射出香港現(xiàn)代主義詩歌的探索之路。而要理解其現(xiàn)代主義的詩歌創(chuàng)作，卻要經(jīng)過王無邪在半個多世紀(jì)里詩畫互文的藝術(shù)實踐來抵達(dá)。因為，其水墨畫風(fēng)格形成之處，也是其詩歌精神綻出的地方。

一、從天觀地的詩歌視點

王無邪作為香港青年文壇“三劍客”之一，僅21歲時就在《文藝新潮》第十三期（1957年10月20日）上發(fā)表了十四行組詩《一九五七年春·香港》。這時候他剛剛自學(xué)繪畫一年，他的伙伴葉維廉還在念臺大三年級，正是寫著題為《陶淵明的〈歸去來辭〉與庫萊的〈愿〉的比較》的比較文學(xué)論文的年紀(jì)。這批年輕人，為香港詩壇提供了不同于“南來”作家的“本土”的寫作，其中，崑南被公認(rèn)為“完全在香港成長與生活的最重要詩人”⑤。不過，在梁秉鈞（也斯）看來，“王無邪寫詩寫散文，亦從事翻譯及繪畫，是三人中詩作最成熟的”⑥。更早些時候，這三人的相識是從崑南在《星島日報·學(xué)生園地》發(fā)起的一次旅行開始的，當(dāng)時幾個人都還是中學(xué)生，這才有了后來1955年一起創(chuàng)辦的《詩朵》來標(biāo)榜“現(xiàn)代文學(xué)”的嘗試，也有了1958年一起創(chuàng)辦“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”創(chuàng)造文化新生的抱負(fù)。⑦寫《一九五七年春·香港》時候的王無邪，已經(jīng)將興趣轉(zhuǎn)移到繪畫上。1958年成立“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會”的時候，擔(dān)任首任會長的王無邪其實代表著美術(shù)一邊，而崑南代表著文學(xué)的另一邊。不過他們都被一種現(xiàn)代主義的文藝潮流所鼓舞著。

等到1960年劉以鬯接手主編《香港時報·淺水灣》時，這幾個文學(xué)青年已為文壇所注意，其中給劉以鬯寫稿的就有崑南、廬因、王無邪等人。崑南覺得《淺水灣》的“版面有時太‘悶了，只有文字沒有圖畫”，于是就提議讓王無邪畫畫自己寫詩，形成了頗有意趣的詩畫合作。⑧這批年輕詩人受到前輩刊物《文藝新潮》的影響，感到從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的必要。從王無邪和崑南早期的詩畫合作上就可以看出其現(xiàn)代主義的趣味。后來王無邪將這時期的插畫稱為“假木刻”，因為“線條好像木刻畫一樣，但又不是木刻”。⑨這批插畫作品的構(gòu)圖相當(dāng)多變、自由且豐富，以黑白色呈現(xiàn)抽象的對照，在小小的報刊空間里呈現(xiàn)出：富有禪意的垂釣圖景，有著抽象表現(xiàn)風(fēng)格的城市與太陽，簡潔而熱烈的裸女，幽玄的撫琴，高遠(yuǎn)的山脈，在黑夜籠罩下的港口與村莊……崑南的詩有時配合著先畫好的畫，有時寫在王無邪插畫之前。詩畫的互動呈現(xiàn)著線條的生命，也呈現(xiàn)著詩句的生命：“薄霧”可以“突然赤了身體”，“街道開始歌唱”，而“赤裸的臂閃動著季節(jié)的微笑”。不過，對王無邪來說，這還只是初學(xué)繪畫過程中不斷嘗試新題材的小品，其構(gòu)圖和線條都有著理性的意志，年輕的畫家正在嘗試著、摸索著去把握這座城市及其傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。

署名為“無邪”的組詩《一九五七年春·香港》是早熟之作。王無邪在1950年代的香港汲取了從英國浪漫派到現(xiàn)代主義思潮的“橫的移植”，也從本土的經(jīng)驗出發(fā)承接著“五四”以來的新詩傳統(tǒng)的“縱的繼承”。21歲的王無邪已經(jīng)具有了清醒的現(xiàn)代青年的主體意識。該詩一共十節(jié)，每節(jié)是一首十四行，分成八行與六行兩段（后文引的分別是此詩的一、二節(jié)）。詩寫了當(dāng)時香港的一種文化癥候與一種熱切而又懷疑的青年的情緒。詩人表現(xiàn)出自己濃重的思索氣質(zhì)：

（一）

歲月依舊的過去，盡管新希望

一樣從每一個單獨的胸懷誕生，

正如這一個春天同樣的來臨，

帶著以往的顏色，縱使大地的表象

和人類的臉容都有多少的變化。

植物公園內(nèi)杜鵑花像火一般

開放著，仿佛就是香港人的每雙眼

紅紅地向未來直視，在密密的屋檐下。

無論是努力或憧憬，到頭來今日

一切都未嘗依隨心愿而改變;

這心理上嶄新的念頭再不能驅(qū)使

我們加以信任而以為在前面

就是星相家的靈驗話：我們仰望

上天，而懷疑自己是最后的亞當(dāng)。

這個青年有著一雙冷峻的眼睛：在他眼中，“人類的臉容”和“大地的表象”都以時間變換的方式被人所感知。過去和未來，冬天和春天，舊與新之間似乎并不是緊張的競爭關(guān)系，而是一種冷峻的相互審視的關(guān)系。于是，“香港人的每雙眼”這個當(dāng)下的意象，就從上下文之間脫落出來，成為我們不得不依賴之以“向未來直視”的憑借。在這一節(jié)收束的地方，“我們仰望上天，而懷疑自己是最后的亞當(dāng)”，將我們的視點從纏繞的“盡管”“正如”“仿佛”“無論”“而”之間抽離出來，用一種“上天”的眼睛打量“自己”，對自己的處境加以“懷疑”。

這種視角，在王無邪后來的畫作中轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)性的從天觀地的視角。要回答此身與此地的問題，只能寄托于更高視點的審視——這個梁秉鈞筆下“沒有什么重大事情發(fā)生的一年”的1957年的香港，與詩人發(fā)生了緊密的感應(yīng)。梁秉鈞認(rèn)為，王無邪的詩是在表達(dá)戰(zhàn)后“無大災(zāi)難”的殖民地上的無力感：“在當(dāng)時粵語電影和漫畫中小老百姓的‘馬票夢也在詩中出現(xiàn)。甚至赤裸裸地說‘而除了金錢/沒有什么能支持此地的生涯?！雹庠娙嗽谶@“無大災(zāi)難”和“沒有什么重大事情”的年代里，將生存的處境轉(zhuǎn)化為一種別樣的藝術(shù)處境。

（二）

在異地，與及在戰(zhàn)爭不同的謠言中，

我們的徬徨早已經(jīng)成為了習(xí)慣，

不記得或甚至嘲笑它;每個夜晚

人人同夢著廉價的馬票的美夢——

唯一的寄托，縱然還有著其他

已經(jīng)不足掛齒了;一年復(fù)一年

沖掉了多少信仰，而除了金錢

沒有什么能支持此地的生涯。

悲哀使許多事情無法再熱心，

空見到理想墮落了，終歸無望，

而河山依舊，我們也徒然惆悵;

但知道自己已歸根的成為公民

在這種生活的形式中：日出而作，

我們在高高的建筑夾縫間經(jīng)過。

如果將視點放在低處，我們不得不發(fā)現(xiàn)“悲哀使許多事情無法再熱心”了，這里“唯一的寄托，縱然還有著其他，已經(jīng)不足掛齒了”。在殖民地香港，“除了金錢，沒有什么能支持此地的生涯”。如果過于執(zhí)著于此地和理想之間的差距，那么這里的“生活的形式”和“終歸無望”的“理想”之間已經(jīng)喪失掉批判的張力。哪里還有什么信仰，哪兒還可以建立理想，所剩下的只能是“終歸無望”和“徒然惆悵”。

這一節(jié)詩中，詩人將金錢化的生活和無望的理想之間的張力取消了，然而我們在上下文之中又似乎看到詩人對這種狀況的冷峻的書寫。其冷峻的批判力來自哪里？不是“此地的生涯”嗎？我們回到這一節(jié)詩最初的地方，看到三個字：“在異地”。那么，除了眼前的“高高的建筑夾縫間”“日出而作”的“生活”，哪里可以發(fā)現(xiàn)“異地”呢？而“異地”本無法抵達(dá)，重要的是如何透過異地的眼睛，重新看到此地的自己。因為，只有那樣的眼光里，我們才能批判眼前“我們的徬徨早已經(jīng)成為了習(xí)慣”。

受王無邪督促而走向現(xiàn)代詩寫作的葉維廉看到：“（香港新詩）到五六十年代才開始自覺地注意到民族意識的空白與英國殖民教育采用利誘、安撫、麻痹手段制造殖民地政府服務(wù)的工具的政策有關(guān)，西方資本主義下的文化工業(yè)，透過物化、商品化、目的規(guī)劃化把人性壓制、壟斷并將之工具化的運作，便成了弱化民族意識的幫兇。”{11}有研究者看到，在這樣的困境中，詩人們“尋不到可以抗衡殖民文化的內(nèi)在力量和文化依據(jù)”，同屬“三劍客”的“崑南轉(zhuǎn)向‘赤裸的靈魂，以對‘純真的追尋來對抗殖民文化工業(yè)對人性的歪曲”;而葉維廉則看到“香港的現(xiàn)代主義的興發(fā)”是承接中國文化的家國情懷，并形成香港本土文化自覺的“一個重要的轉(zhuǎn)化媒介”。{12}同時期的王無邪也在對香港的生存審視中，探求著詩人主體的依據(jù)。

二、從詩到題畫詩

假借著那個能看到“我們的生活形式”的“異地”或“上天”的視角，王無邪獲得了一種冷峻而具有現(xiàn)實包容力的詩歌經(jīng)驗。這個在1957年的香港形成的美學(xué)視點，對于思想混雜、迷茫的年代，是一筆寶貴的形式財富。在王無邪將注意力從詩歌轉(zhuǎn)向繪畫以至形成個人風(fēng)格的山水畫的時候，我們才會看到這筆形式財富如何從詩歌轉(zhuǎn)移到了山水畫。

如果說在《一九五七春·香港》中，他需要一個視角來面對過去和未來之間的時間問題的話;那么，在山水畫的藝術(shù)實踐中，他同樣需要一個視點來平衡傳統(tǒng)和西洋之間的空間問題。雖然早期詩歌寫作的熱情很快就消退，王無邪不再做文學(xué)夢了，但是，他始終以美學(xué)經(jīng)驗來化解自身在此地此時的心靈困惑。那詩歌中出現(xiàn)的“異地”和“上天”，也終于在他個人風(fēng)格化的山水畫中得到新的呈現(xiàn)。盡管，在探索繪畫形式的道路上，王無邪也經(jīng)歷了相當(dāng)長的摸索。

經(jīng)歷早期的文學(xué)創(chuàng)作之后，王無邪很快將注意力轉(zhuǎn)向了繪畫。因為是“棄詩從畫”，沒有足夠的基礎(chǔ)，他短暫跟隨梁伯譽學(xué)習(xí)國畫，報讀了香港美專的素描課程。1958年，他投入當(dāng)時開拓著中國畫新境的呂壽琨門下。拜師呂壽琨后，他臨摹敦煌壁畫、八大山人、吳道子等，繼學(xué)郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭的作品，偏愛董源和巨然的藝術(shù)，同時對元末倪云林的山水意境心向往之?？梢哉f，馬遠(yuǎn)的氤氳陰影、夏圭的布局意識給了王無邪傳統(tǒng)山水畫的筆意;而董巨工筆山水雄沉的氣魄和注重組合結(jié)構(gòu)的特點直接影響了王無邪的趣味走向。從老師呂壽琨那里，他參與了“新水墨畫運動”的推廣，“深受呂氏解構(gòu)和重整傳統(tǒng)繪畫元素的創(chuàng)作模式影響，又受到源自包豪斯（Bauhaus）的幾何分割平面空間理念的影響”，{13}所以從1960年代開始他的作品充滿了幾何的點、線、面的抽象的形式實驗。

被他稱為“東岸時期”的1987、1988年，可以構(gòu)成一道明顯的分水嶺。1984年，王無邪移居美國明尼蘇達(dá)州繪畫及寫作。1985年遷俄亥俄州，任教于哥倫布市美術(shù)設(shè)計學(xué)院。1986年秋再度東遷，辭去教職，定居在與紐約市僅一水之隔的新澤西州鷹崖鎮(zhèn)。在“東岸時期”，他開始整合中西藝術(shù)資源，并開始推出風(fēng)格化的“設(shè)計水墨”畫。他為傳統(tǒng)水墨山水畫注入了具有現(xiàn)代西方設(shè)計特征的線條和結(jié)構(gòu)。這使得整個畫面有了明確的焦點和強(qiáng)烈的光影。在此時期，王無邪形成了自己的藝術(shù)語言和風(fēng)格。之后他沿著其開創(chuàng)的水墨與設(shè)計相融合的風(fēng)格創(chuàng)作了大批新式國畫，可以說對國畫的技法和立意實現(xiàn)了顛覆性的創(chuàng)造。

也是在這個“東岸時期”，他筆下出現(xiàn)了一批題畫詩。文字和山水畫的藝術(shù)融合，帶來了跨界的藝術(shù)審美，也將兩種藝術(shù)形式綜合出闊大的“天地境界”。王無邪的水墨畫往往取古典意趣的名稱，以兩字為主，后綴以“之一之二”形成系列的創(chuàng)作：《澄懷》《抒懷》《遠(yuǎn)懷》《江懷》《逸泉》《河夢》《游思》《云外》《尋梅》《幽懷》《窗夢》《新夢》……他擅長處理那些抽象而又富有內(nèi)在肌理變化的山水題材。山、石、云、虹、光、雨、海，都是他鐘情的題材。連梅花這樣的靜物對象，他都能將其抽象出流水一般的動態(tài)。拿他畫得最多的水來說，一些是傳統(tǒng)題材的溪流風(fēng)景，一些則遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了傳統(tǒng)處理的范圍，比如將水紋布滿全幅畫面，純以抽象化的點墨和線條的節(jié)奏組合來表現(xiàn)水紋，頗具實驗性。它的筆墨材料雖然是傳統(tǒng)的，然而鑒賞的趣味則在抽象不可名狀的筆墨創(chuàng)造上。他純?nèi)痪€條化、結(jié)構(gòu)化的水墨是一種現(xiàn)代設(shè)計審美觀念下的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)的是將畫面結(jié)構(gòu)化，突出點、線、面在形式重構(gòu)中的作用。

1988年，《雄獅美術(shù)》雜志專門做了一期“王無邪專輯”（第11期）。王無邪寫了一篇《此刻你化身為河：文字的獨白，形象的獨白》，將他畫作中的題畫詩做了一個綜述。他說：“我在廿多年前，寫過一些詩，然后就棄詩從畫，基本上與詩絕緣，近年來稍能謝絕過多的酬酢，逐漸興起再試作詩的念頭?！眥14}他的題畫詩，承接的是50年代時的文學(xué)志向，卻因為與畫境的配合，而成為一種跨界中的藝術(shù)表達(dá)形式。所以，王無邪自陳，是詩非詩已無所謂。

三、詩與畫外的“光”

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)”說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！币源藶楹诵?，郭熙提出了傳統(tǒng)山水的畫法：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流，則遠(yuǎn)矣?！倍邮苓^西方藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計理念浸染的王無邪，在倫勃朗、透納的幽暗光影變化中看到了他臨習(xí)的傳統(tǒng)山水畫的重構(gòu)的可能。他顛覆了“三遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)構(gòu)圖，將那些傳統(tǒng)水墨技法放置到從天觀地的結(jié)構(gòu)之中。他在1960年代以來的繪畫實踐中已經(jīng)有了極多的形式化的俯瞰視角，現(xiàn)在這個曾經(jīng)在詩歌中表現(xiàn)的視角，終于在“東岸時期”的山水畫的題畫詩里集中登場，并和奇異視角下的山水煙云一起構(gòu)成了一種融匯傳統(tǒng)和現(xiàn)代的天地境界。

如果將王無邪的題畫詩單獨抽出文本來，就是一首無題的、形式整齊的現(xiàn)代詩：

天欲暮? 黃昏最后一線的光彩

行將隱沒? 由黑夜繼主宰一切

誰還在流連此美景中? 還以為

良辰是永恒? 頃刻美景也不再

更無能與實踐爭持? 其或現(xiàn)在

已難辨認(rèn)何為石? 何為樹為象

每一步逐漸移近危崖的邊緣

廣袤的空間倏忽分成了內(nèi)外

暮色編織了巨網(wǎng)? 緊向下撒蓋

封閉所有的前路? 唯流水涓涓

尤尋向江河? 朝遠(yuǎn)處不斷伸延

不計險阻? 要匯入無垠的大海

茫茫的黑夜亦將由白晝替代

稍后曙曉終會在期望中蒞臨

但人生無常? 誰能無視于古今

美景豈不能常駐豁達(dá)的襟懷

傳統(tǒng)國畫也處理水的主題，正如王無邪引用過的郭熙的論述：“水活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝?！眥15}郭熙眼里的水處在一種取消對待、吹萬不同的自發(fā)狀態(tài)。然而，透視法則訓(xùn)練下的現(xiàn)代之眼，強(qiáng)調(diào)的是如何正確地觀看，這形成了物我的差別和有意識的投射關(guān)系。這首詩體現(xiàn)了這種觀看意識。

王無邪以兩種對照的力量作為基本構(gòu)成：黑與白、晝與夜、內(nèi)與外、河與海。他的動詞（如主宰、封閉、撒蓋、蒞臨）往往具有果斷的力量，搭配著氣魄較大的形容詞。因此，他的詩讀起來如同一幅對照強(qiáng)烈又氣韻流動的畫作——王無邪的畫也正是如此，他在教學(xué)時就注重訓(xùn)練簡潔有力的設(shè)計，甚至規(guī)定學(xué)員“不得使用黑白之外的任何色彩，甚至由黑至白調(diào)出來的灰色”{16}。在這樣對立的張力空間里，“人生無常”在“誰能無視于古今”的視點轉(zhuǎn)移中，將詩境導(dǎo)向了“豁達(dá)的襟懷”。在此，王無邪調(diào)用的詩歌視點，仍然是早年詩中的從天觀地的“上天”和“異地”。

題于《澄懷十六》一畫的十四行詩，是寫尼加拉瓜大瀑布的：

順而流 暢而馳 多少艱險

多少寒暑 都盡成記憶

非不知前路猶會有突變

非不知此去 茫茫無終極

無所謂遠(yuǎn)近 更何論晨昏

不因功過 也不是福禍

緩與急引向同樣的命運

不能停止了 高懸的就下墮

千尋之瀉竟沖破了千秋

以震撼構(gòu)成此永恒景象

勢如萬鈞 唯誰有自由

得于半途中回向上揚

驚覺時層云重重壓聚

豈不見垂幕已隔絕一切

在詩歌中王無邪采用的是一種俯瞰萬象、睥睨古今的、超然的上帝視角。因此，他越是描繪細(xì)節(jié)之處的驚心動魄，越是能表現(xiàn)其詩歌心靈的來去自如。這個觀看瀑布的主體，不是站在瀑布之下的位置，而是到“驚覺時層云重重壓聚”的所在。在意象的切換和跳躍當(dāng)中，那些多重轉(zhuǎn)化的關(guān)聯(lián)詞指向了下方的人間秩序——正如同我們生活在上帝之眼的觀看中。

奇妙的是，這個從天觀地的詩的視角，正是王無邪畫的“澄懷”系列瀑布畫作的結(jié)構(gòu)所在。在這首詩所題的畫作《澄懷十六》上，畫家采取的構(gòu)圖就是一個超然的、斜斜俯瞰的上帝視角。這個構(gòu)圖讓觀者的眼睛與畫面上方彩虹的高度相一致，這使人產(chǎn)生極大的自我崇高化的想象——人眼從上帝那里看下來，是如何的景象。時間、空間的沖突矛盾，便顯得不那么重要了：“驚覺時層云重重壓聚/豈不見垂幕已隔絕一切”。畫面的光源從彩虹處傾斜下來，就像斜雨一樣，打亮了瀑布最為磅礴的白色部分。光將瀑布照亮，并使暗處加深，呈現(xiàn)出明暗之間力量的均衡。因為這道奇妙的、來自上天的光，畫面周圍遁入一片深深淺淺的黑暗里，將觀者的思維導(dǎo)向了深邃幽暗的神秘里面。在近大遠(yuǎn)小的透視法則里我們可以將觀看之眼的位置標(biāo)出，這個位置超然于明暗之上，儼然代替了上帝之眼的審視。我們可以在這四角的黑暗里看到郭熙的明暗，也可以看到倫勃朗的陰影。黑白深淺構(gòu)成了神秘，也構(gòu)成了秩序。如此，結(jié)構(gòu)中的崇高觀感得以嵌入到水墨的神韻中。我們在這個系列的其他作品里（如《澄懷之十》）也可以看到光與暗所營構(gòu)的上帝視角，以及標(biāo)畫了這個視角位置的彩虹。尼加拉瓜大瀑布已經(jīng)被詩意與畫意重構(gòu)為王無邪“澄懷”的心象。

畫家自陳：“我筆下常見的實景，以古典的勾勒皴擦點染技法表現(xiàn)。不過在畫面上，我喜用側(cè)光逆光，并以天云變化，點線律動，加強(qiáng)戲劇性表現(xiàn)。荷蘭的倫勃朗，英國的泰納，都是我極為傾慕的西方大師，不下于董巨范郭。與一般國畫相比，大概我較注重畫幅上下左右四邊界定空間之完整性，喜在平面上營造深淺幻覺，以點線為肌理，面體為結(jié)構(gòu)，接近西方繪聲繪色畫的特質(zhì)?！眥17}這是畫家的“東西問道”。他的畫作明顯呈現(xiàn)著東西繪畫的兩大傳統(tǒng)：一則為郭熙傳統(tǒng)，一則為倫勃朗傳統(tǒng)。前者是傳統(tǒng)山水畫本有的筆墨實踐，它形成的光影效果使得畫面富有戲劇性和表現(xiàn)力，代表了“逸家”和“作家”{18}兩派所追求的極致;后者是西方透視法則下經(jīng)過邏輯審視，建立起來的以光、視點為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)的美學(xué)世界，這是一種人為主導(dǎo)的理性空間。他并不忌諱將這種設(shè)計的痕跡呈露出來——

他的山水水墨畫里竟然安置著純粹的直線。在王無邪“東西問道”的藝術(shù)心象中，形成了富有東方趣味的神秘感和西方透視法的秩序。

王無邪的畫作正是借西方美術(shù)思維重構(gòu)本土傳統(tǒng)的產(chǎn)物。西方繪畫傳統(tǒng)一直特別注重光的所在、視覺焦點的所在，并形成了支配性的透視法則。它依據(jù)的正是主體之人的眼睛的存在——這是單眼機(jī)制下對光的支配。正是這道光，使得倫勃朗的人物畫脫離表象的層面，進(jìn)入到超越性的幽深之象里。也正是這同樣的一道光，使得王無邪的風(fēng)格被點亮。中國畫所匱乏的，正是那一道光。在傳統(tǒng)的移步換景的主觀性的象里，畫家心靈世界和外在世界是取消對待的。而在光的法則（透視法）下，一切都依照主體的眼睛，劃分出陰暗、遠(yuǎn)近。而且，伴隨著光的引入，現(xiàn)代設(shè)計的諸種元素和特征也明顯地組織進(jìn)水墨的語法里。畫家將現(xiàn)代性融入到傳統(tǒng)筆墨趣味的水墨畫里，直接改造了對“象”的理解。在理性化的形式實驗中，王無邪冷靜地重組了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨語法。王無邪的藝術(shù)實踐，已經(jīng)在1950年代為香港開拓現(xiàn)代詩的嘗試中，設(shè)置了出發(fā)的方式。他的家國情懷，他的理性氣質(zhì)，他的溝通用意，以這種詩畫交融的跨界創(chuàng)作提交了一份世紀(jì)的答卷。

距離1950年代詩歌創(chuàng)作半個世紀(jì)以后，王無邪仍然堅持著最初的詩歌之路，盡管作品并未結(jié)集，刊出的也不多。在2002年4月的《詩潮》雜志，他發(fā)表了《心壑之五》：

此心忽逸向陌生的遠(yuǎn)方何地何鄉(xiāng) 在時間之外

有所感 每一思念遂化成

峰巒河谷幽奇的存在

任你暢游其間 何必要

尋問有甚么讓你情懷

激動不已 緣何有寒意

逼人 往昔的為何不再

曾到處何以非所曾見

你起越喜悲 不計恨愛

明白榮枯是永恒的秩序

萬千的煩慮乃盡成無礙

和四十多年前的《一九五七年春·香港》中的悲哀惆悵、無望徬徨相比，他已經(jīng)在從天觀地的視野里獲得了一顆“忽逸向陌生的遠(yuǎn)方”的“心”。那么，眼前的悲喜愛恨，恰恰可以被超越，進(jìn)而獲得“永恒的秩序”。在這個秩序中，“你”也將獲得重構(gòu)理解的可能：“往昔的為何不再/曾到處何以非所曾見”。王無邪半個多世紀(jì)的心靈探索，濃縮在此，就是兩首詩之間的距離，而這兩首詩之間的中介竟然是繪畫。

四、結(jié)語

《香港現(xiàn)代藝術(shù)作品選》曾介紹王無邪的藝術(shù)創(chuàng)作基于四塊基石：“傳統(tǒng)、西方、文學(xué)、設(shè)計”：“他的技法源自中國傳統(tǒng)，并以中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神為指向;他的西方學(xué)院背景不免影響到他的造型與意念;他的情感是文學(xué)的，來自早年對詩狂熱的興趣;他理性的一面顯示于對設(shè)計的研究，有助于他對畫面視覺元素之處理?！眥19}他在五十年代寫作詩歌，六十年代專注繪畫，七十年代教授設(shè)計，八十年代移居美國，九十年代返港定居——地域的遷移、文化的轉(zhuǎn)折、藝術(shù)的跨界、格局的開拓，都使得他的藝術(shù)創(chuàng)作成為一種時代精神的象征。水墨畫與白話新詩在香港一同遭遇了現(xiàn)代主義思潮，香港這一城市也為這詩畫的古今之變提供了創(chuàng)作靈感和會通平臺。多種因素在王無邪身上獲得了統(tǒng)一的形式。他將自己的人生經(jīng)驗和心靈矛盾藝術(shù)化為具有理性秩序和豐富內(nèi)蘊的詩歌和畫作。這都使得他的藝術(shù)創(chuàng)作有著不凡的氣象，并使王無邪成為香港文化進(jìn)程的標(biāo)記性人物。香港現(xiàn)代主義思潮跨越了文學(xué)與美術(shù)兩大領(lǐng)域，而詩人、畫家王無邪則是現(xiàn)代主義詩畫合流的代表性人物。

與王無邪同時代的臺灣作家王文興，曾這樣論述“現(xiàn)代藝術(shù)”：“每一個時代的現(xiàn)代藝術(shù)，真正的現(xiàn)代藝術(shù)，宜改稱為是‘未來藝術(shù)。這類‘未來藝術(shù)必然都表現(xiàn)出一種新開創(chuàng)的美學(xué)的試驗。然而它的新，事實上只限于對上一代的美學(xué)觀點的反其道而行而已，這一種新并未脫離傳統(tǒng)，反而承繼了傳統(tǒng)，同時綜合傳統(tǒng);它的抗衡只是針對上一代，往往還聯(lián)合上一代以前的許多上一代抗衡上一代?！眥20}兼具畫家、詩人身份的王無邪的現(xiàn)代主義創(chuàng)作，始終包含著“質(zhì)疑”和“原始”的精神氣質(zhì)：以理性的尺度重構(gòu)傳統(tǒng)，在原始反終中溝通中西。正如白先勇以“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”為《臺北人》題簽，王無邪在回顧自己藝術(shù)生涯時也突然憶起杜甫的“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”和王維的“江流天地外，山色有無中”。{21}也斯記錄過王無邪的一首題畫詩：“你豈可再耽于林泉/獨在自己的天地中往還/你無從隔絕這些新的形象/在不斷生長中侵入/而范限你的視界/分割許多世紀(jì)來的夢”。{22}在五六十年代醞釀的世紀(jì)的夢，終于生長出其“新的形象”。他們的現(xiàn)代主義創(chuàng)作，并沒有造成對傳統(tǒng)的脫離，“反而承繼了傳統(tǒng)，同時綜合傳統(tǒng)”，在中西古今的交匯以及藝術(shù)門類的越界中，重新審視當(dāng)下的此身，并實踐出此地的現(xiàn)代主義。

① 黃萬華：《從〈文潮〉到〈文藝新潮〉：一條不可忽視的文學(xué)史線索》，《越界與整合：黃萬華選集》，廣州：花城出版社2014年版，第298頁。

② 陳云昊：《〈文藝新潮〉的面向與身體》，《文學(xué)評論》（香港）2017年10月第52期。

③ 盧因：《〈詩朵〉看〈新思潮〉——五六十年代香港文學(xué)的一鱗半爪》，《香港文學(xué)》1986年1月第13期。

④ 崑南：《新詩與遺產(chǎn)》，《詩朵》1955年8月第1期。

⑤ 王無邪：《“三劍客”的故事》，《香港文學(xué)》2011年11期。

⑥⑩ 梁秉鈞：《一九五七年，香港》，見王德威、陳思和、許子?xùn)|等著《一九四九以后——當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海文藝出版社2011年版，第202頁，第206-207頁。

⑦ 王偉明：《歡如喜如出梵音——訪崑南》，《詩網(wǎng)絡(luò)》2002年第6期。

⑧ 何杏楓，張詠梅，鄧依韻：《訪問崑南先生》，《文學(xué)世紀(jì)》2004年第1期。

⑨王無邪，梁秉鈞：《在畫家之中，我覺得自己是個文人——王無邪訪談錄》，《香港文學(xué)》2010年11月號總第311期。

{11}{12} 張志國：《隨詩歌一起流轉(zhuǎn)——葉維廉訪談錄》，《新詩評論》2006年第2期，北京大學(xué)出版社2006年版，第218頁。

{13}{14} 黃潔宜：《從呂壽琨、王無邪、劉國松看香港現(xiàn)代水墨的發(fā)展》，《中國花鳥畫》2009年第5期。

{15} 王無邪：《此刻你化身為河：文字的獨白，形象的獨白》，《雄獅美術(shù)》1988年第11期。

{16} 王無邪：《前言》，《平面設(shè)計原理》，臺北：雄獅圖書股份有限公司1991年版，第2頁。

{17} 劉元舉：《東西問道的王無邪》，《客居?xùn)|莞》，作家出版社2008年版，第185頁。

{18} 晚明書畫家詹景鳳曾指出：“山水有二派：一為逸家，一為作家，又為行家、隸家。逸家始自王維……作家始自李思訓(xùn)、李昭道……至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖……”轉(zhuǎn)引自[美]高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》，三聯(lián)書店2012年版，第12頁。

{19} 香港現(xiàn)代藝術(shù)作品選編輯委員會編：《香港現(xiàn)代藝術(shù)作品選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1981年版，第10頁。

{20} 王文興：《淺論現(xiàn)代文學(xué)》，《書和影》，臺北：聯(lián)合文學(xué)出版社1977年版，第187頁。

{21} 王無邪：《東西問道? 天地情懷》，《美術(shù)》2014年第10期。

{22} 也斯：《新的形象》，《灰鴿試飛? 香港筆記》，上海三聯(lián)書店2015年版，第138頁。

Paintings， Poetry and Hong Kong

---On Wucius Wongs Modernist Creations

Chen Yunhao

Abstract： The modernist trends in Hong Kong in the 1950s has influenced the two fields of literature and art， of which Wucius Wong is representative， combining the confluence of modernist poetry and painting， as one of the originators of modern poetry in the 1950s Hong Kong as well as a representative of the innovative ink paintings. The transcendental vision of looking at the earth from the sky， in his early poem， ‘Spring， 1957， Hong Kong， is a key to understand his modern poetry and also a structural element in unifying the Chinese and Western styles of his paintings. The border-crossing interaction of literature and aesthetics， the interweaving of the trends of the modernist world with the urban arts of Hong Kong have provided Wucius Wongs modernist art practice with a thwart transplantation as well as a vertical inheritance.

Keywords： Wucius Wong， intertexuality of poetry and painting， modernism， New Trends in Literature and Arts