性別、鏡子與人稱：現(xiàn)代漢詩中的戲劇場景
——以張棗、翟永明、陳東東的詩為例

翟月琴

引 言

在中國古典詩里，“鏡子”往往是女人梳妝打扮的器物（“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”）。她們還借鏡感嘆韶華易逝、紅顏易老，將情感寄托于男性，試圖從他們身上尋找生命的價值。如斯情境，延續(xù)到現(xiàn)代詩歌，仍保留了古典寓意，如卞之琳一首首膾炙人口的詩篇：“鏡子，鏡子，你真是可憎，/讓我先給你描兩筆秀眉”（《妝臺》）、“古屋中磨損的鏡里，認(rèn)不真的愁容；背面卻認(rèn)得清，‘永遠不許你丟掉’”（《寄流水》）。20世紀(jì)80年代以來，漢語新詩仍然“丟不掉”這面“鏡子”，無論是張棗的《鏡中》、翟永明的《變化》或陳東東的《梳妝鏡》，這些作品不再關(guān)注女性自憐自艾的心境，而是以“你”“我”“他”的人稱變化，組織戲劇場景，多層次展現(xiàn)性別關(guān)系的豐富性。在《語言，這個未知的世界里》中，克里斯蒂娃曾討論過人稱問題：一方面“主體性是由‘人稱’言語身份決定”，作為說話人有將自己設(shè)為主體的能力；另一方面，第三人稱“他”在“我”和“你”之外，“被談?wù)摰亩⒎翘囟ǖ哪橙嘶蚰澄铩保谌朔Q時常是無人稱的言語形式；第三，“我”和“你”的對話中，“每一個說話人在講話中自稱‘我’的時候，便將自我定位于主體的位置。因此我定位了另一個人，而這個根本不是‘我’的人，卻成了我的回音：我稱他你，他稱我你”。詩人作為說話人，在“鏡子”中塑造了一個全新的“我”，讓“我”看鏡中的自己，又令“我”與“你”與“他/她”對鏡彼此觀照、形成對話，如卞之琳在《魚化石·后記》里所說的“自我表現(xiàn)少不了對方的瞳子”。由“鏡子”構(gòu)成的特定場景，隨即延展出可以對話交流的戲劇舞臺空間。在其中，詩人讓女性與男性互換角色，又兼顧古典與現(xiàn)代的雙重視角，演繹著生動的性別關(guān)系劇。

一、張棗：“一面鏡子永遠等候她”

張棗的《鏡中》，是20世紀(jì)80年代以來現(xiàn)代漢詩的經(jīng)典之作。全詩從頭至尾都沒有出現(xiàn)“我”，卻無處不隱含著“我”的觀察與想象。一方面，“我”暗藏于“她”的一舉一動，一顰一笑中；另一方面，“我”的情緒波蕩起伏，又隱含在敘述“她”的口吻之中。張棗喜歡言說，總是渴望有一位聆聽者。他在四川外國語學(xué)院讀書時，據(jù)柏樺的敘述：“他告訴我他一直在等待我的呼喚，終于我們互相聽到了彼此交換的聲音。詩歌在40公里之遙（四川外國語大學(xué)與西南大學(xué)相距40千米）傳遞著他即將展開的風(fēng)暴，那風(fēng)暴將重新修正、創(chuàng)造、命名我們的生活——日新月異的詩篇——奇跡、美和冒險。我失望的慢板逐漸加快，變?yōu)榧ち业?、令人產(chǎn)生解脫感的急板。”兩人徹夜長談，因為張棗急切渴望言說，柏樺同樣加快了情緒上的節(jié)奏與之呼應(yīng)。這種對話，在詩歌文本中形成了一種場景式的情感表達。1986年，張棗出國后，失去了可以直接言說的對象。漂泊的際遇無疑是苦澀的，他依然需要聆聽者與之對話：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

（《鏡中》）

李振聲將張棗的“鏡子”詮釋為殘缺、自戀和虛幻，這與其詩作中“鏡”“花”“水”“月”的反復(fù)出現(xiàn)不無關(guān)系。事實上，“鏡子”是理解張棗詩歌無法繞離的意象，譬如“十年前你追逐它們，十年后你被追逐／因為月亮就是高高懸向南方的鏡子”（《十月之水》）；“多年以后，媽媽照過的鏡子仍未破碎／而姨，就是鏡子的妹妹”（《姨》）；“你無法達到鏡面的另一邊／無法讓兩個對立的影子交際”（《蘋果樹林》）；“以朋友的名義，你們?nèi)ョR中穿梭來往”（《以朋友的名義……》）。然而，研究者多注意“鏡子”作為意象所傳達的深度抒情，卻時常忽略了“鏡子”作為介質(zhì)反射出的人稱轉(zhuǎn)換，更注意不到其中的戲劇效果以及由此產(chǎn)生的性別想象。

“鏡子”重復(fù)出現(xiàn)，乃是一種言說方式，詩人渴望在相互對視中找到發(fā)聲的可能。盡管詩人鐘鳴將《鏡中》的人稱歸納為八種，分別是：“匿名之我（W）；她（T）；皇帝（H）；鏡中皇帝自身（JH）；我皇帝（WH）；鏡中她自身（JT）；鏡中她我（JTW）；我自身（S）”。但歸根結(jié)底，對著“鏡子”觀看的主體，主要還是指向“她”，以及由“她”反視出的詩人內(nèi)心。在張棗的詩歌中，“鏡子”不乏兩相“對照”的意味，比如“只有你面視我/坐下，讓地球走動/重復(fù)氣溫和零星小雨/也許，我們會成為雕像”（《紀(jì)念日》），“你無法達到鏡面的另一邊/無法讓兩個對立的影子交際”（《蘋果樹林》）。這一場景同樣出現(xiàn)在博爾赫斯的文本中，“有的時候，在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相”無論是短篇《另一個人》，還是詩歌《詩藝》，都是博爾赫斯作為主體分裂式的自我對照，無關(guān)乎他者，表達的似乎是盲者在黑暗中的自我審視。而張棗筆下的“鏡子”，首先看到的是女子的側(cè)影，而后才是“我”與“他（她）”在心靈上的暗合，更像是一面相互對照的心理鏡子。《鏡中》“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”，此處的“鏡子”的出現(xiàn)乃是傳統(tǒng)的溫婉女子形象的象征，她在“皇帝”面前顯得無比嬌羞。

“羞澀”是常見的鏡中女子形象，金克木就寫過“你的眼睛是我的鏡子，我的眼睛卻掩不住你的羞澀。最好忘了自己而你忘了我，最好我們中間有高墻一垛”（《鄰女》）。同樣迷戀古典主義的詩人車前子，他的《鏡——賈島》曾對女性照鏡子的情境有過描述，傳統(tǒng)女性偷窺男子的一幕顯得大膽不少：“鏡中少女的臉龐潮紅，壓歪的綠鬢/披散開來/柔軟的肩上的藍影點點綠影斑斑/飛鳥閃過。賈浪仙宿醉未醒/看美人，看劍/（美人在鏡中偷窺著他呢）”，從側(cè)面烘托了詩人賈島飄逸瀟灑的風(fēng)格。與之相比，張棗盡管塑造了女性形象，卻更著眼于男性視角，重在凸顯“我”看到“她”時的心理動作。他的意圖不在于表達現(xiàn)代女性的特點，而借此理解現(xiàn)代漢詩的形式感。

“我”的情緒自“只要想起一生中后悔的事／梅花便落了下來”開始，由“望著窗外，只要想起一生中后悔的事梅花便落滿了南山”結(jié)束，回環(huán)往復(fù)，讀上去輕盈卻飽滿。全詩在語言表達、音響效果上首尾呼應(yīng)，不單是“鏡子”內(nèi)外的女子的相互對照，又是詩人與女子的對話。從場景到語言的復(fù)沓、從語言到場景的疊加，正印證了張棗提出的“元詩”觀念。詩人張棗從未擺脫對詞語本身的依賴，他始終將個體的生活世界與詞發(fā)生關(guān)聯(lián)。他的詩論《朝向語言風(fēng)景的危險旅行，當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》著重強調(diào)了這一詩學(xué)命題。他說：“當(dāng)代中西詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質(zhì)量來確立。如此在詩歌方法論上就勢必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性——對寫本身的覺悟會導(dǎo)向?qū)⑹闱閯幼鞅旧懋?dāng)作主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌，或者說‘詩歌的形而上學(xué)’，即詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”在張棗看來，所謂詩歌回到詩歌，尤其是回到語言自覺，這是第三代詩人的普遍追求。

二、翟永明：“一面鏡子彌漫了房間”

在張棗筆下，鏡中女子從“皇帝”的視線望去，云鬢花顏、薄粉撲面，顯得格外古典傳統(tǒng)、淡雅脫俗、楚楚動人。如果說這種傳統(tǒng)的女性形象更符合中國男性的想象，那么，女性又是如何借“鏡子”書寫自我的心境呢？

翟永明的詩歌《變化》，通過女性視角觀察鏡中女子。第一節(jié)，出現(xiàn)了人稱代詞“她”和“你”，在鏡中指向一位女性面對自我身體變化時的不安與逃避。大多數(shù)女性或者“她”者都不愿意面對身體的變化，這種變化“令人心碎”，以至于渴求“尋找庇護所”。一來，對于女人而言，“她”的外部形體反應(yīng)表現(xiàn)出逃避的姿態(tài)，而“鏡子”折射出的卻是盤旋在頭腦中的意念，牽系著女人生命的不同成長階段，包括甜蜜或者幸福的情緒，還包括挫折或者成長的過程。這一切隨著女性年齡的增長，生命體驗漸趨復(fù)雜而多樣化。這時，“你出走”就意味著從外部形體上拒絕變化，而這種拒絕恰恰將內(nèi)在的心靈體驗拋開。所謂的“心碎”，包孕于女人的經(jīng)歷中，或許它就是一種成熟，是一定生命階段必然要面對的體驗。如果拒絕變化，這種超越了身體的生命體驗便像孤魂一般無處安放。二來，以詩人的敘述口吻來看，自始至終都保持著相對知性的個性。詩篇一開始就融入詩人的哲思——變化是永恒的規(guī)律——周遭的一切環(huán)境都在變化。談及“她”時，詩人將其對象化，甚至割裂為形體與意識。形體的變化依舊使用人稱代詞“她”，當(dāng)指向意識時，詩人又顯得異乎尋常的親切，將人稱代詞轉(zhuǎn)換為“你”。這其實就是一種交流，從旁觀者的評說轉(zhuǎn)換為促膝而談，體現(xiàn)了敘述者與自我內(nèi)心的對話：

一

某一天的變化成為永遠

某種原因起因不明

一面鏡子彌漫了房間

所有的變化在尋找庇護所

樹木在變，然后消失，隨季節(jié)

她的手勢，在鏡中，成為太多的事情

你出走，從你的軀體里

誰來追趕這令人心碎的變化

第二節(jié)，人稱代詞由“她”和“你”變?yōu)椤拔摇保霈F(xiàn)了“鏡子”之外的聲音。在“我”看來，縱然是變化，卻又是亙古不變的事實，是女性必然要面對的真相。正因此，“傾聽變化的聲音使我理智”，從而拉開了與“她”的距離。然而，這是否意味著真的事不關(guān)己、冷眼看待一切？

二

必須傾聽變化的聲音

當(dāng)我看到年歷潔白地行走

有人在紅色連衫裙下消失殆盡

傾聽變化的聲音使我理智

讓我拉開與生命站立的位置

假裝我是一個頑強的形體

變化的聲音在內(nèi)部行走

站在鏡前，她成為衰老的品嘗者

她哭喊著，從悲傷中跌下來

當(dāng)我看到，一對夫妻醒來

整夜忍受著不確定的愛情

蒸發(fā)出無休止的談話

年歷潔白地行走，帶來

一點點死亡，畫著圓圈

真實是變化的中心

有人在紅色連衫裙下站立

抽象地站立，稻草人在八月

找到生命和生命之外的所有聯(lián)系

消失殆盡的是一種意識的形體

意識睡著了，形體也悄然無語

必須傾聽變化的聲音

（《變化》）

細讀第二節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，一句“假裝我是一個頑強的形體”便暴露出了“我”與“她”的交集。盡管“變化的聲音”不斷提醒我要理智，但“鏡子”前的“她”，正是“我”的縮影，“鏡前”衰老的身體依然令人悲戚。翟永明具備組織、結(jié)構(gòu)詩歌的能力，透過場景的轉(zhuǎn)換——從夫妻的日常生活，到走向死亡的真相，再到思考生命的抽象思維——由表及里、由淺入深、由外而內(nèi)，層層將頑固的身體推向沉睡的意識。循環(huán)的依然是綿延不絕的“變化”，而“我”反視“她”所展開的對話體現(xiàn)了詩人嘗試以理性意識抵抗負面情緒。

盡管翟永明一再否定受到美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯的影響，不過將二者的詩做比較，可見女性詩人之間的共通性與個體差異。周瓚認(rèn)為，翟永明詩歌中“鏡子的意義來自成長狀態(tài)中的不成熟階段或一種特別的生命情境”，同樣是寫女性不同生命階段的心理變化，1961年，普拉斯有一首詩《鏡子》頗引人注意。“鏡子”被擬人化為“我”，而“我”又審視著“鏡子”對面的“它”或者“她”。全詩分為兩節(jié)。第一節(jié)是自我與自我的對話，更確切地說，是自我指認(rèn)。好似一只懨懨的小獸對于自己的性情了若指掌，卻無法偽裝成溫善的模樣，因為這兇殘的一面更顯真實，“我想它是我心的一部分。但它忽隱忽現(xiàn)。／臉和黑暗一次次把我們隔開”，這其中，人稱在“我”與“它”之間跳轉(zhuǎn)，“我”的真實揭穿它的“兇殘”，“它”從與“我”互不相關(guān)的事物變成“我”體內(nèi)的一部分，由陌生到熟悉、由割裂到合并，漸次探尋內(nèi)心深處最遭人摒棄的角落。第二節(jié)是自我與他人的心理對話，說是他人，其實是“鏡子”對面的自己，只是因為“鏡子”內(nèi)外的彼我更增添了距離感。這種距離，拉開了“我”與“女性”的關(guān)系，揭開了“女性”與“時間”的奧秘，更觸及“謊言”與“真實”的對峙。同樣，“我”是“湖”，“她”是一位或者一類“女性”，人稱第二次發(fā)生跳轉(zhuǎn)。與“我”的冷靜相比，“她”“彎腰”、轉(zhuǎn)身、流淚、“擺動”和“來了又去”，一系列舉動顯得悲涼、凄切。這種人稱的轉(zhuǎn)換，恰恰體現(xiàn)出詩人的漠然、無助，赤裸裸地道出女性可悲的命運。難能可貴的是，結(jié)尾處，“在我的湖心她淹死了一個年輕女孩，一位老婦／一天天向她走了，像一條可怕的魚”，這時“我”與“她”之間的互動，“年輕女孩”的死激蕩湖心、泛起層層波瀾，而“我”則是雪藏“她”的器皿。正是因為“年輕女孩”駐扎在“我”的內(nèi)心，那位“老婦”才無法走近“我”這面“鏡子”，“她”走得越近就越可怕。這其中流露出詩人將女性的生命分為不同的階段，而小女孩的心境則是“我”看待世界的一面最為真實的鏡子。同時，“鏡子”成為女性通向衰老與死亡的道具，甚至是兇器。由此，“我”作為與“鏡子”的同構(gòu)體，作為“年輕女孩”和“老婦”的合體，殘忍地旁觀著一切，又兇狠地將完整而真實的自我剖開給人看。此情此景，恰如金克木的《肖像》里所說：“你的相片做了我的鏡子，我倆的面容在那兒合成了一個。”

三、陳東東：變奏的“梳妝鏡一面”

張棗《鏡中》的“她”指向的是男性想象中的傳統(tǒng)女性心理，翟永明的《變化》試圖以理性意識抵抗“她”必然要面對的身體變形，詩人陳東東筆下的“鏡子”是《牡丹亭》里杜麗娘的“梳妝鏡”，將外部的環(huán)境無限延展，從古典與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與西方的對話里尋找“她”所代表的純粹的兩性情懷。

一出古典戲，令詩人遐想的不僅是男女之間的情愛關(guān)系，更是道具所影射的女性心理在古今中西時空里的擺動。在封建禮教束縛下，敢于表達情愛的杜麗娘具有跨越時代的恒久魅力，又接近現(xiàn)代人的觀念。正是應(yīng)和了柳夢梅那句“則為你如花美眷，似水流年”，于是自然地，詩人從古玩店走近嬌美的杜麗娘，古舊的“梳妝鏡”與現(xiàn)代的手搖唱機、膠木唱片或者數(shù)碼影像參差對照，空氣里飄散著印度香、回蕩著戀舊的音樂，像是從現(xiàn)代穿越至古代，又從傳統(tǒng)跳入現(xiàn)實。而杜麗娘的身影，逐漸在古玩店的氛圍里還原，她與柳夢梅的情緣也透過詩人的敘述顯得格外夢幻迷離。全詩的關(guān)鍵在于理解“梳妝鏡一面”，到底詩人想要表達的是怎樣的鏡像，又是如何通過敘述人、“杜麗娘”和“柳夢梅”完成的呢？不妨從“梳妝鏡一面”尋求解釋：

在古玩店

在古玩店

手搖唱機奈何天

鏤花窗框里，杜麗娘隱約像

彌散的印度香，像春宮

褪色，屏風(fēng)下的幽媾

滯銷音樂被戀舊的耳朵

消費了又一趟，老貨

黯然，卻終于

在偏僻小鎮(zhèn)的烏木柜臺里

夢見了世界中心之色情

“那不過是時光舞曲

正倒轉(zhuǎn)……”是時光舞曲

不慎打碎了變奏之鏡

雞翅木匣，卻自動彈出

梳妝鏡一面

梳妝鏡一面

映照三生石異形易容

把世紀(jì)翻作了數(shù)碼新世紀(jì)

盜版柳夢梅玩真些個兒

從依稀影像間，辨不清

自己是怎樣的游魂

辨不清此時是否即

當(dāng)年——

在古玩店

在古玩店：膠木唱片

換一副嘴臉；梳妝鏡一面

映照錯拂弦……回看的青眼

（《梳妝鏡》）

杜麗娘與柳夢梅的情愛故事成為古玩店里一道別致的風(fēng)景，在古典與現(xiàn)代的時空里流轉(zhuǎn)。熟悉《牡丹亭》的讀者都知道，懷春的女子夢中與柳生在花園幽會，從此思念成疾，最終香消玉殞。柳夢梅進京趕考借宿梅花觀，在園中拾得杜麗娘的自畫像，一見鐘情而有了陰靈相會、掘墓還魂、修得歡好的情境。虛構(gòu)的舊戲本道盡了二人三世的姻緣，一首《梳妝鏡》則照醒了杜麗娘的亡魂，又牽動著柳夢梅的孤影。第三節(jié)“變奏之鏡”好似［山坡羊］里的一句“和春光暗流轉(zhuǎn)”，呈現(xiàn)的正是一種時空的突轉(zhuǎn)，“鏡子”所折射出的是不同世代的心理情境，是東西文明之間的碰撞，男女主人公的陰陽相會變奏為異域空間里的世代相隔。這一節(jié)出現(xiàn)在全詩的中間部分，詩人將古玩店里的時光穿梭拿捏得恰到好處，前兩節(jié)寫“梳妝鏡”的一面，即杜麗娘當(dāng)時的懷春心境；后兩節(jié)寫“梳妝鏡”的另一面，是柳夢梅穿梭于新時代的迷惘。最后一節(jié)，“梳妝鏡一面”反復(fù)出現(xiàn)，作為第三節(jié)的回應(yīng)，詩人的語言好似古玩店里播放的音樂，又是一次“變奏”，返回到主人公柳夢梅的內(nèi)心世界。一句“映照錯拂弦……回看的青眼”，指的是一次次彈錯箏弦，心事重重，在新時代的數(shù)碼影像世界里，那坐在梳妝鏡前懷春的女子該是多么動人。柳夢梅回望的又何止是那女子，更是舊時光里不可復(fù)制的情愛之純美、人性之自然。顯然，“梳妝鏡”的兩面既是男女主人公的心思波動，也是新舊世代的錯動相隔，“鏡”的出現(xiàn)是詩人耽迷于超現(xiàn)實主義創(chuàng)作的神妙之筆。

早在20世紀(jì)80年，陳東東就受到超現(xiàn)實主義詩人埃利蒂斯長詩《理所當(dāng)然》的影響，使得幻想與詞語之間發(fā)生了劇烈的碰撞。西方超現(xiàn)實主義更強調(diào)的是一種行為，這種行為指向的是對傳統(tǒng)的顛覆與破壞，“陳東東的‘超現(xiàn)實’情結(jié)其實多半源自于橫亙在書寫者與現(xiàn)實的那層緊張關(guān)系?！边@種緊張感更多來自于與意識形態(tài)間的現(xiàn)實疏離感，并非是西方文化語境中的與傳統(tǒng)相斷裂，反而是陳東東銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代所做出的嘗試。超現(xiàn)實主義詩歌里幻覺的流溢，為陳東東的詩歌提供了更為寬廣的想象空間。再來看《梳妝鏡》，便不難發(fā)現(xiàn)，詩人從戲劇人物聯(lián)系到現(xiàn)實生活，“鏡子”反射的內(nèi)容經(jīng)歷著由內(nèi)而外、又由外而內(nèi)的推進。換言之，以“新世紀(jì)”的眼光打量“戀舊”的情緒，足以見得，陳東東的創(chuàng)作顯然已經(jīng)突破了女性與自我、與他者心靈的對話，探求更開闊的與社會現(xiàn)實的對談，體現(xiàn)了詩人對自我與時代關(guān)系探索的自覺。這種自覺除卻對于兩性關(guān)系的思考之外，又何嘗不是通過異化時代境遇表達對于傳統(tǒng)寫作的疑慮？于是，從古玩店傳來的悠揚的箏曲，好似婉轉(zhuǎn)而出的抑揚頓挫的詩語，詩人抱守古典音樂的傳統(tǒng)以回應(yīng)新世紀(jì)的“盜版”之風(fēng)，整首詩流溢著幻美之氣頗具反諷性。陳東東以戲入詩，又化用戲中的細節(jié)情態(tài)、唱詞動作書寫了一出古玩店里的穿越之戀。

朱朱的《江南共和國——柳如是墓前》同樣以“鏡子”為介質(zhì)穿越于古典與現(xiàn)代、本土與西方之間，“鏡子”則是傳統(tǒng)女性命運的隱喻：“我盛裝，端坐在鏡中，就像/即將登臺的花旦，我飾演昭君，/那個出塞的人質(zhì)，那個在政治的交媾里/為國家贏得喘息機會的新娘?！痹娙思葘⒆晕一頌檠輪T，又與人物的心理相貼合，“哦，我是壓抑的/如同在垂老的典獄長懷抱里/長久得不到滿足的妻子，借故走進/監(jiān)獄的圍墻內(nèi)，到犯人們貪婪的目光里攫獲快感”，同時將古典的情境與西方的場景相比照，“而在我內(nèi)心的深處還有/一層不敢明言的晦暗幻象/就像布倫城的婦女們期待破城的日子，/哦，腐朽糜爛的生活，它需要外部而來的重重一戳”。這種觸動，令詩人陷入深?。骸拔蚁嘈琶恳淮沃貏?chuàng)、每一次打擊/都是過境的颶風(fēng)，然后/還將是一只桃花搖曳在晴朗的半空，/潭水倒映蒼天，琵琶聲傳自深巷。”詩人最終將王昭君、布倫城的婦女們的命運，匯聚于秦淮名妓柳如是身上，續(xù)寫著性別與家國的篇章。站在江蘇常州虞山花園浜的柳如是墓前，歷史浮沉如灰飛煙滅，而琵琶的彈奏聲里依然飄蕩著桃花面容，由此成就了明清易代之際一段亂世風(fēng)塵的傳奇佳話。

余 論

從張棗《鏡中》羞澀女性的漫漫“等待”，到翟永明《變化》里女性身體姿態(tài)的“彌漫”，再到陳東東《梳妝鏡》折射出的情愛關(guān)系的“變奏”，不難看出詩人透過“鏡子”想象出的性別之魅。這其中，人稱的變化乃是詩人最慣用的手法。以上三首詩，也體現(xiàn)出詩人在“你”“我”“她”/“他”的圓舞曲里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后反問“我”在詩文本里的抒情方式，從而回答“我”與“詩人”之間的關(guān)系。當(dāng)然，詩人陳東東隱藏了人稱代詞，而是在詩文本里創(chuàng)造出一個人物完成世紀(jì)對話，更顯現(xiàn)出遮蔽與澄明之間詩人“我”的心境。此間，人稱變化同樣可以起到戲劇場景切換的作用，讓讀者跟隨詩中的人物流轉(zhuǎn)于文字間，感受女性的、女性之間的或是兩性的關(guān)系構(gòu)成。20世紀(jì)80年代以來，與之相關(guān)的現(xiàn)代漢詩可謂不勝枚舉。比如張真的《流產(chǎn)》同樣轉(zhuǎn)換人稱，雖然變化并不豐富，但是其主題卻相當(dāng)大膽地寫出了流產(chǎn)母親與腹中孩子的對話。詩的結(jié)尾“鏡子”的出現(xiàn)，好像是一把刀劃過腹部，翻滾出心中的秘密、絕望與痛苦：“你生來不屬于我/出門前對著鏡子整裝時/卻見到你與我同在”。伊蕾的《獨身女人的臥室·鏡子的魔術(shù)》以獨身女人的臥室為場景，借“鏡子”演繹自我的內(nèi)心獨白：“你猜我認(rèn)識的是誰/她是一個，又是許多個/在各個方向突然出現(xiàn)/又瞬間消隱”，“我的木框鏡子就在床頭/它一天做一百次這樣的魔術(shù)/你不來與我同居”?！八贝礴R中的“我”，而你代表“我”渴望的對象。以“她”在鏡中變魔術(shù)為主要場景，幻想著“我”的多面性，又呼喚“你”的到來。透過人稱變化，既體現(xiàn)“我”的心理缺失，又表達了女性對于愛、欲望的訴求。當(dāng)然，詩歌的“鏡子”又不僅僅隱喻兩性情感。周倫佑的《主題的損失》，對于詩人與鏡中形象的關(guān)系有著較為透徹的書寫：“面對鏡子便是面對一種形式/把生命擱置起來與死亡對峙/靈魂在艱深的平面自我反照/一面盾牌守護一方和平/或者逃遁，讓思想慢慢結(jié)晶/看肉體腐爛，表情堅定無比”?！扮R子”一方面將伴隨著詩人的一生，它的成像是自我的反射，它的破碎卻是一生的損失；另一方面是一種形式，它可以折射出光亮，同樣可能留有陰影。正是這種沖突的狀態(tài)，決定了鏡中人的矛盾心理。而人稱變化恰是場景跳轉(zhuǎn)間抒情主體的內(nèi)在情感沖突?！扮R子”是意象，更是抒情主人公表達主觀與客觀、直接與間接、感性與知性的中間介質(zhì)，由此可以窺見戲劇場景中人物的他視與自照。最后，不妨再借卞之琳《舊元夜遐思》中的詩句作結(jié)：“燈前窗玻璃是一面鏡子，莫掀帷遠望吧，如不想自鑒?？墒沁h窗是更深的鏡子，一星燈火里看是誰的愁眼？”