◆馮黎明

本文所討論的“年代劇”，特指一種生成于海外而“火”在中國的長篇電視劇類型藝術(shù)。這種類型藝術(shù)擅長于以家庭關(guān)系的演變?yōu)橹行木€索，用長時(shí)段敘事的方式講述現(xiàn)代城市市民社群在國家大歷史語境中的日常生活故事，這一特性使得年代劇作為一種“類型藝術(shù)”專屬于電視劇范疇而難以展示在電影、戲劇等表演藝術(shù)形式之中。年代劇自1980年代引入中國大陸，然后逐步形成一種頗具中國特色社會主義文化精神的電視劇藝術(shù)范式，尤其是在最近十多年以來，我國的電視劇藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域里出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的年代劇作品，這些作品極大地豐富了觀眾的審美文化生活。

一、年代劇之重要性

對于大多數(shù)藝術(shù)文化消費(fèi)者來說，“看電視劇”遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于看畫、看小說，甚至看電影。再進(jìn)而對于大多數(shù)看電視劇的藝術(shù)文化消費(fèi)者來說，看“年代劇”大概又多于看其他類型的電視劇。在中國，地不分南北、人不分男女，被大眾談?wù)?、追捧最“熱”的電視劇，幾乎一半以上都是年代劇，比?980年代的《上海灘》《末代皇帝》《四世同堂》，1990年代的《渴望》《北京人在紐約》《孽債》等等。進(jìn)入新世紀(jì)后，年代劇作為一種大眾文化的特有類型，其體制基本成型，出現(xiàn)了一大批為人稱道之作，比如《激情燃燒的歲月》《血色浪漫》《喬家大院》《大宅門》《闖關(guān)東》《人間正道是滄?！贰陡改笎矍椤贰朵撹F年代》《老農(nóng)民》《情滿四合院》《雞毛飛上天》《大江大河》等等。依據(jù)筆者多年來對于年代劇的生產(chǎn)消費(fèi)情況的觀察以及近二十年來長篇電視劇獲獎(jiǎng)情況，再參考豆瓣評分的表現(xiàn)，我們基本上可以梳理出來這樣一個(gè)判斷：如果說以電視劇為代表的大眾文化是塑造“大眾”審美意識的主要方式的話，那么，至少是在中國當(dāng)代審美文化世界里，“年代劇”在為“大眾”—其中主要就是作為年代劇消費(fèi)主體的城市市民群體的審美意識塑型的手段中占據(jù)著首要的位置。

在大多數(shù)電視藝術(shù)發(fā)達(dá)的國家里，年代劇同樣時(shí)不時(shí)地出來露臉，比如像《唐頓莊園》這樣的大手筆。但是無論是在日韓還是在歐美，我們都很難看到年代劇在中國的那種滿滿的人氣。相比于美劇、韓劇等，中國的影視藝術(shù)行業(yè)似乎特別地青睞年代劇，所謂的“大制作”多半都屬于年代劇范疇。這其中或許有資本對于廣告市場的考慮，但是文化消費(fèi)群體對于年代劇的特殊興趣毫無疑問地是年代劇興盛的第一原由。年代劇在中國當(dāng)代審美文化消費(fèi)市場上產(chǎn)生重大影響力的一個(gè)重要的表現(xiàn)就是：對于年代劇的興趣涵蓋了城市空間里的各個(gè)職業(yè)群體、各個(gè)文化地域、各個(gè)知識層級，以及成年人的各年齡段群體。就像長篇小說興起之后市民社會的自我認(rèn)知有了一個(gè)提升一樣，經(jīng)歷了一次又一次社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代中國城市市民，將自己以及自己所屬社會族群的命運(yùn)投射在年代劇中——真實(shí)、細(xì)致，充滿人間煙火氣，但又不是平淡無奇的重復(fù)嘮叨，而且還有國家政治的“大歷史”或隱或顯地在背后引領(lǐng)著市井小民們的人生主題。黑格爾曾經(jīng)認(rèn)為小說是資產(chǎn)階級的史詩，那是因?yàn)橘Y產(chǎn)階級通過小說對世俗生活世界的具象化表達(dá)找到了一條生活史敘事的路徑。對于現(xiàn)代中國社會來說，借助于改革開放獲得身份合法性的市民社會——哪怕這身份合法性的建構(gòu)可能還處于“未完成”的階段——也產(chǎn)生了一種“自我認(rèn)知”的文化訴求，像19世紀(jì)歐洲的布爾喬亞用小說來“看自己”一樣用電視劇來“看自己”。改革開放把世俗性的日常生活歸還給了城市市民，當(dāng)這些回到世俗性的日常生活的城市市民逐漸聚合起一個(gè)“文化共同體”的時(shí)候，他們就產(chǎn)生了一種利用新興媒體自我認(rèn)知乃至自我確證的精神需求。

比較起先發(fā)現(xiàn)代性國家的市民族群，在改革開放中逐漸獲得文化身份的中國現(xiàn)代城市市民群體，他們的世俗生活其實(shí)是在劇烈的歷史變動(dòng)中一步步走過來的。最近一個(gè)多世紀(jì)以來，中國社會經(jīng)歷了多次重大的變化，這些重大變化使得我們每一個(gè)人的生活歷程幾乎都是一部跌宕起伏的戲劇。在筆者看來，作為一種大眾文化類型的年代劇似乎特別適合書寫現(xiàn)代中國城市市民的生活史，因?yàn)楝F(xiàn)代中國城市市民的生活是風(fēng)云際會的國家歷史在世俗性的市民生活中的展示，或者說是家長里短的市井生活在國家歷史事件牽引下的艱難呈現(xiàn)。可以說，我們是一群在“大歷史”下過著“小日子”或者在“小日子”中感受“大歷史”的人。年代劇在中國熒屏上持續(xù)上演并一再獲得藝術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)消費(fèi)者的青睞，若究其背后的原因則可以說，現(xiàn)代中國城市市民的“年代”本身就是一部部的“劇”。

近代世界歷史上，社會轉(zhuǎn)型時(shí)期常常有新型的戲劇藝術(shù)出現(xiàn)。啟蒙時(shí)代的萊辛提倡所謂“市民劇”，其真實(shí)意圖在于表達(dá)新興市民群體的身份自主性。而在當(dāng)代中國，改革開放帶來城市市民生活的全新形態(tài)，年代劇的出現(xiàn)以至于興盛，也可以視作社會轉(zhuǎn)型的一個(gè)文化表征。作為年代劇觀賞主體的城市市民在年代劇中看到了自身的社會身份的建構(gòu)歷史，亦即：年代劇為城市市民表達(dá)其社會身份提供了敘述文本———這就是年代劇在當(dāng)代中國審美文化領(lǐng)域里占有重要席位的根本原因。

二、年代劇之“簡歷”

從當(dāng)代世界的電視劇藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r來看，應(yīng)該說年代劇在中國大陸的發(fā)展是最好的。無論投資的數(shù)量級還是作品體量尺度以及消費(fèi)市場規(guī)模，當(dāng)代中國的年代劇都是令人矚目的。不過中國電視劇藝術(shù)起步較晚，因此年代劇出現(xiàn)得也較晚。最早在中國大陸掀起收視風(fēng)潮的年代劇應(yīng)該是1980年播出的25集香港電視劇《上海灘》，這部劇由周潤發(fā)、呂良偉、趙雅芝等出演，表現(xiàn)民國時(shí)代上海的市民生活。《上海灘》收視熱潮引起了中國大陸影視藝術(shù)界對于年代劇的注意，從那時(shí)起直到現(xiàn)在，中國大陸的年代劇藝術(shù)經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段，即：從《上海灘》的播出（1980年）到《渴望》（1990年）是第一階段，從《渴望》到《激情燃燒的歲月》（2001年）是第二階段，從《激情燃燒的歲月》到《父母愛情》（2014年）是第三階段，從《父母愛情》至今是第四階段——這個(gè)階段仍然在持續(xù)。

第一階段：香港電視年代劇《上海灘》播出后引發(fā)的收視熱潮對于中國大陸電視劇藝術(shù)的沖擊是十分強(qiáng)烈的。從那時(shí)起，大陸電視藝術(shù)界開始嘗試長時(shí)段敘事和日常生活敘事。但是那個(gè)時(shí)候電視劇藝術(shù)的地位并不高，而且編劇們對于后來成熟的年代劇所具備的那些體制特性尚未有清晰的認(rèn)知和掌握，所以這個(gè)時(shí)期對年代劇是以嘗試為主。依據(jù)當(dāng)時(shí)的條件，中國大陸的編劇們還不可能創(chuàng)作出像《上海灘》那樣的作品，于是改編一些本身就具備長時(shí)段敘事和日常生活敘事特性的小說，或者直接依據(jù)真實(shí)的歷史故事進(jìn)行編撰，就成為了1980年代影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在年代劇這一新產(chǎn)品開發(fā)領(lǐng)域里的主要生產(chǎn)方式。這種情況下出現(xiàn)了幾部初具年代劇之藝術(shù)特性的作品，其中的代表作就是《末代皇帝》和《四世同堂》，這兩部作品改編自歷史故事和長篇小說，它們都初步顯示出長時(shí)段敘事、日常生活敘事等年代劇的一般特性。那個(gè)時(shí)代的審美文化充滿創(chuàng)新精神，這些電視劇同樣表現(xiàn)了中國電視藝術(shù)家們對于后來被稱為“年代劇”的藝術(shù)類型的嘗試和探索。

第二階段：1990年《渴望》所創(chuàng)造的收視奇跡到今天仍然令人回味無窮，這部劇創(chuàng)作的時(shí)候中國電視劇藝術(shù)界對于年代劇的嘗試和探索已經(jīng)小有成就，所以此后出現(xiàn)的一系列以長時(shí)段敘事、日常生活敘事為特點(diǎn)的作品，比如《北京人在紐約》《孽債》等已經(jīng)基本能夠熟練地運(yùn)用年代劇特有的一套敘事方法了，而且像《孽債》這樣的作品依據(jù)上海的城市文化特點(diǎn)渲染出一種比較強(qiáng)烈的“市民氣息”——這個(gè)“市民氣”對于形成年代劇的“類特性”至關(guān)重要。不過在1990年代的文化產(chǎn)業(yè)投資消費(fèi)領(lǐng)域里，中國社會尚處于剛剛?cè)腴T的歷史階段，而1980年代那種朝氣蓬勃的創(chuàng)新精神又日漸減退，所以這個(gè)時(shí)期的年代劇大多數(shù)比較粗糙，作品的體量也很有限。一般說來，年代劇的投資生產(chǎn)是很燒錢的，因?yàn)殚L時(shí)段敘事動(dòng)不動(dòng)就是四五十集甚至更長，前期投資資金量較大，以那時(shí)中國文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)力還有些勉為其難。而且還有一個(gè)問題就是，人們對于中國大陸特定社會歷史語境中的年代劇的題材范疇、敘事方法、人物關(guān)系等等，還需要思考、探索。直到《激情燃燒的歲月》出現(xiàn)，中國電視藝術(shù)界才找到了一種“中國特色”的年代劇范式。

第三階段：2001年的《激情燃燒的歲月》標(biāo)志著中國的年代劇藝術(shù)來到了一個(gè)新的歷史階段。自此時(shí)直到2014年《父母愛情》播出，中國大陸的年代劇進(jìn)入一段繁榮的時(shí)期，一大批優(yōu)秀作品陸續(xù)播出，諸如《激情燃燒的歲月》《血色浪漫》《喬家大院》《闖關(guān)東》《大宅門》《人間正道是滄?！贰朵撹F年代》《正陽門下》等等，而且這個(gè)時(shí)期值得一看的年代劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這幾部，幾乎還可以數(shù)出十幾部來。這個(gè)時(shí)期是中國的年代劇藝術(shù)成熟的時(shí)期，其成熟的標(biāo)志就是電視劇藝術(shù)界找到了一種“中國特色”的年代劇范式，這一特色的突出之處在于：杰出人物在大歷史進(jìn)程中的家庭生活史。電視藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識到中華文明的家國關(guān)系特性、近代以來中國大歷史的巨變特性、現(xiàn)代城市市民社會的結(jié)構(gòu)特性等等，于是他們嘗試著講述一種“國家英雄”在巨變時(shí)代的“家庭生活”故事。當(dāng)然，在國家、家庭、個(gè)人這三個(gè)敘事元素之間，不同的作品各自有其偏重，比如《血色浪漫》偏重個(gè)人，《人間正道是滄?！菲貒遥陡改笎矍椤菲丶彝?，但是無論如何，這個(gè)時(shí)期是中國電視藝術(shù)界年代劇的繁盛時(shí)期，也是“中國特色”年代劇藝術(shù)體制基本成熟的時(shí)期。

第四階段：自2014年起，年代劇的生產(chǎn)和消費(fèi)進(jìn)入第四個(gè)階段，這個(gè)階段最鮮明特點(diǎn)在于，年代劇的主角逐漸轉(zhuǎn)向城市中下層市民。長時(shí)段敘事、城市市民的日常生活史、家庭關(guān)系、大歷史背景下的個(gè)人命運(yùn)，這樣一些“中國特色”年代劇的體制特性，已經(jīng)成了這一類型藝術(shù)的基本構(gòu)件和配置。2014年年初《父母愛情》播出，由《激情燃燒的歲月》所開創(chuàng)的國家英雄的家庭生活敘事模式仍然延續(xù)在年代劇之中，到這一年年底，陳寶國、馮遠(yuǎn)征等主演的《老農(nóng)民》播出，年代劇的主角轉(zhuǎn)向中下層國民。此后的幾部劇，如《平凡的世界》《白鹿原》《情滿四合院》《生逢?duì)N爛的日子》《雞毛飛上天》《大江大河》等等，都是以中下層國民為主要人物的日常生活敘事。這一時(shí)期的年代劇對于改革開放的歷史反思逐漸增多，書寫改革開放以來城鄉(xiāng)中下層人民的“奮斗史”很受文化消費(fèi)市場歡迎。所謂“平民英雄”越來越多地扮演著年代劇的主人公，而且經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的“奮斗史”也在一步步地取代軍事、政治等成為年代劇的“生活史”主題。

年代劇之“代”是很重要的，“代”意味著一代人的命運(yùn)，在大歷史的影響下，這命運(yùn)的動(dòng)蕩包含著豐富的思想和歷史內(nèi)涵，進(jìn)而也激發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)者對之作出反思。所以我們相信，未來數(shù)年甚至十?dāng)?shù)年中，以改革開放歷史上的個(gè)人命運(yùn)變化為主題的年代劇將會大批涌現(xiàn)，其原因在于，改革開放中成長起來的一代人的“生活史”已經(jīng)積累了足夠素材，可以轉(zhuǎn)化為“劇”。

三、年代劇之歷史敘事

年代劇在影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)中有些類似于長篇小說在文學(xué)藝術(shù)中的位置，都屬于講述“長時(shí)段”故事的種類。就“長時(shí)段敘事”而言，年代劇必然地帶有強(qiáng)烈的歷史特性。從新時(shí)期以來眾多的年代劇中，我們可以像黑格爾在小說中看到了資產(chǎn)階級史詩一樣讀出中國城市市民社會的史詩。

作為“長時(shí)段敘事”的年代劇首先是一種“日常生活史”，它需要在日常生活敘事中凸顯市民群體的精神特質(zhì)。進(jìn)而，年代劇的日常生活敘事的基本單位是“家庭關(guān)系”，它以家庭內(nèi)外關(guān)系為日常生活的首要主題，來展示市民社會的結(jié)構(gòu)和歷史。大多數(shù)成績突出的年代劇基本上都是以“家庭關(guān)系”為其敘事主題，所以男歡女愛、家長里短、衣食住行等等“過日子”的事務(wù)構(gòu)成了年代劇的顯性內(nèi)容，而所謂“市民氣”也理所當(dāng)然地成了年代劇的特有“氣場”。正因?yàn)槟甏鷦∈且环N以家庭關(guān)系為基本敘事單位的“日常生活史”，所以這種煙火氣十足的市民史詩跟宏大敘事的所謂“大歷史”意義上的史詩之間有著極為明顯的差異。即使一些“大歷史敘事”的影視藝術(shù)作品同樣有“年代演進(jìn)”的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)，但是卻總是讓人感到缺乏正宗的年代劇特有的“氣場”。比如《覺醒年代》這類重大歷史題材電視劇，其敘事的基本范疇是超日常生活的，哪怕這些劇也有著“長時(shí)段敘事”的時(shí)間結(jié)構(gòu)，但是由于缺乏市民社會特有的那種“煙火氣”以及弱化或簡化了“小歷史”性的家庭關(guān)系，所以在人們的欣賞習(xí)慣中一般不把這一類作品列入正品的年代劇。宏大歷史敘事若想要分享一些年代劇的業(yè)績，唯一的辦法就是像《人間正道是滄?！纺菢?，讓“大歷史”化入親情，用兄弟姐妹的愛恨情仇隱喻國家歷史的王朝興衰。家庭是市民社會首要的“結(jié)構(gòu)素”，作為現(xiàn)代城市市民文化身份建構(gòu)的文化文本的年代劇，必須要以家庭關(guān)系為敘事單位，口碑上佳的年代劇多半都有此特點(diǎn)，此一特點(diǎn)正是賦予年代劇之市民文化氣息的主要原因。尤其是在最近幾年里，年代劇作品的這種市民敘事日益增強(qiáng)，如《雞毛飛上天》《大江大河》等。

他給馬云寫信，倡議淘寶大學(xué)給宗教人士免費(fèi)開課，并許諾自己將創(chuàng)造一個(gè)奇跡，“人生出一次家，是多么的重要。要把出家與還俗，看成是在淘寶上開店與關(guān)門一樣簡單與順理成章。那么我們的人生就更容易看破放下?！?/p>

作為“長時(shí)段敘事”的年代劇其次是一種在“大歷史”制約下的日常生活史，它需要將市民的日常生活置于重大歷史事件的深刻影響之下予以展現(xiàn)。就此而言，展現(xiàn)在年代劇里的家庭關(guān)系是一種在歷史轉(zhuǎn)型期中發(fā)生著劇烈變化的日常生活現(xiàn)象。從這個(gè)意義上來說，晚清至今這一百多年間的中國社會，大概是年代劇的最優(yōu)敘事資源。自從李鴻章說中國正面臨三千年未有之大變局以來，大約一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間里，中國社會經(jīng)歷了一次又一次轉(zhuǎn)型性質(zhì)的重大歷史事件，這每一次事件都給國家和社會帶來了巨變，同時(shí)也使得億萬國民的生活和命運(yùn)發(fā)生戲劇性的更迭。正是因?yàn)橛辛松畹倪@種戲劇性改變，作為日常生活敘事的年代劇才顯示出所謂見微知著的思想意義，因此年代劇的“長時(shí)段敘事”并非單純地鋪排日常生活的表象，它需要對重大歷史事件引發(fā)的日常生活的嬗變作出特別的關(guān)注。也就是說，年代劇要表現(xiàn)的“年代”乃是一種被歷史之神不斷調(diào)控著鐘擺的“日子”，年代劇不是編年史而是演變史，它展示的是被“大歷史”一次次改變的“小世界”，是市井人家的生存之道如何在重大歷史事件下變幻無常、艱難進(jìn)步。電視劇大概是最適合于表現(xiàn)市民生活的一種藝術(shù)類型，而年代劇則又是最適合于表現(xiàn)一種具有歷史意義的市民生活的電視劇類型，因?yàn)槟甏鷦∮谩伴L時(shí)段敘事”展現(xiàn)一種“歷史主義”的日常生活。就此意義而言，年代劇在中國的興盛是合理的也是必然的，一百多年來風(fēng)云激蕩的中國歷史不斷地改動(dòng)著國人的日常生活，這就是年代劇生產(chǎn)和消費(fèi)最好的文化土壤。

再次，作為“長時(shí)段敘事”的年代劇更是一場“大歷史”和“小世界”的對話。在年代劇中，國家層面上的重大歷史事件力圖改變、扭轉(zhuǎn)、規(guī)訓(xùn)日常生活，而家庭層面上的日常生活則盡力維持自身的秩序、結(jié)構(gòu)，甚至用世俗倫理緩解大歷史對小世界的沖擊。一百多年以來中國社會天翻地覆的變化是一部可歌可泣的史詩，這一部史詩的內(nèi)涵一方面體現(xiàn)在國家的革命性進(jìn)步，另一方面體現(xiàn)在人民的日常生活的“年代性”更新。如果說重大歷史題材影視劇是用英雄敘事的方式來表達(dá)國家的革命性進(jìn)步，那么年代劇則是用市民敘事的方式來表達(dá)日常生活的變動(dòng)演進(jìn)?！皣迸c“家”二者雖有區(qū)分但不可分離，中華文明的這一特色使得以家庭關(guān)系為基本敘事內(nèi)涵的年代劇總是在大歷史和小世界的關(guān)聯(lián)中顯示出一種對話性的意義。在一些優(yōu)秀的年代劇中，我們總是可以見出這樣一種意義形態(tài)：國家歷史的大事件影響和改變了以家庭關(guān)系為核心內(nèi)涵的日常生活，而以家庭關(guān)系為核心內(nèi)涵的日常生活一方面極力維持自身的秩序和結(jié)構(gòu)，另一方面又調(diào)整自身的秩序和結(jié)構(gòu)以適應(yīng)國家歷史的轉(zhuǎn)向。這方面最為典型的作品是《人間正道是滄?！?，在這部作品中，從大革命到中華人民共和國建立這幾十年的重大歷史事件使得“楊家”的家庭關(guān)系發(fā)生一次又一次的變動(dòng)，而“楊家”的親情又固執(zhí)地把家庭結(jié)合在一起。此外像《激情燃燒的歲月》《血色浪漫》《父母愛情》等作品也比較鮮明地表現(xiàn)了這種“大歷史”跟“小世界”之間的“對話”關(guān)系。如果說重大歷史題材影視劇表現(xiàn)的是國家倫理，青春偶像劇表現(xiàn)的是個(gè)人生活，那么以家庭關(guān)系在歷史中的演變?yōu)橹黝}的年代劇則表現(xiàn)了國家歷史跟個(gè)人命運(yùn)之間的關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)乃是年代劇特有的藝術(shù)價(jià)值。

四、年代劇之倫理內(nèi)涵

一般來說，年代劇因?yàn)橐约彝リP(guān)系的歷史性演變?yōu)閿⑹聝?nèi)涵，所以倫理問題成為了年代劇書寫“日常生活史”的意義主軸。審美游戲在人類的倫理意識的建構(gòu)中有著極其重要的作用，比如康德美學(xué)思考的真正主題就是審美的倫理建構(gòu)機(jī)制。在所有的藝術(shù)類型中，書寫人類日常生活的藝術(shù)——比如小說、電視劇等——跟倫理問題關(guān)系最為緊密，而年代劇又因?yàn)橹τ诩彝リP(guān)系的歷史性變遷而可以看作是一種“倫理化”的藝術(shù)。

“家庭倫理劇”這一名稱項(xiàng)下包括很多類別的劇種，年代劇在表現(xiàn)家庭關(guān)系和日常生活的意義上也可以說是“家庭倫理劇”。不過由于年代劇的“長時(shí)段敘事”要表現(xiàn)日常生活倫理的歷史性演變，所以年代劇的倫理建構(gòu)并非對某種單一的倫理原則的探尋，而是在多重倫理可能性中探尋倫理的歷史合理性。一般意義上的“家庭倫理劇”敘事時(shí)段有限，其建構(gòu)日常生活倫理的敘事功能只能發(fā)生在單一的倫理原則的維度上，比如大多數(shù)“職場劇”就只能探討職場倫理跟比如親情倫理之間的沖突與融合。在以長時(shí)段敘事為特質(zhì)的年代劇中，多重倫理在歷史場景中此消彼長相輔相成地呈現(xiàn)，最后是命運(yùn)將主人公引入到一種合理性的倫理狀態(tài)。優(yōu)秀的年代劇常常讓人們見出多重倫理原則對主人公命運(yùn)的推動(dòng)，同時(shí)也常常是在大歷史和小世界的對話中主人公走入了一種對倫理的終極抉擇的境界。這里有一個(gè)很耐人尋味的現(xiàn)象：表現(xiàn)民國時(shí)代題材的年代劇傾向于由個(gè)人或者家庭這種日常生活倫理最后走向獻(xiàn)身國家的“共同體倫理”，比如《大宅門》《闖關(guān)東》等；而表現(xiàn)共和國歷史的年代劇則與之相反，大多是由國家倫理逐漸回歸家庭或者個(gè)人，比如《激情燃燒的歲月》《父母愛情》等。從大批成功的年代劇對生活世界的倫理問題的探索來看，年代劇在此論題上多數(shù)是這樣一種模式：個(gè)人情感匯入國家意志或者國家意志化入個(gè)人情感，最后凝聚于家庭關(guān)系?！度碎g正道是滄?！分械臈盍⑶唷ⅰ都で槿紵臍q月》中的石光榮，他們的一生幾乎就是依照這樣一種倫理模式展開的。陳江河、駱玉珠（《雞毛飛上天》）兩人把平靜的鄉(xiāng)間生活作為終極的幸福，同樣體現(xiàn)出了這樣一條倫理尋覓的路徑。

年代劇跟“傳記片”在書寫主人公的生活史這一點(diǎn)上有近似之處，但是年代劇有著遠(yuǎn)比傳記片強(qiáng)烈的日常生活氣息，也有著遠(yuǎn)比傳記片更為復(fù)雜的社會關(guān)系。最重要的更在于，年代劇所建構(gòu)的倫理意識有著市民社會特定的一種形態(tài)，即多重倫理原則的交融互補(bǔ)。現(xiàn)代城市市民群體的身份構(gòu)成的多元化要求一種交融互補(bǔ)的倫理合法性依據(jù)，因此為現(xiàn)代城市市民群體構(gòu)建文化身份的年代劇就必須要回避倫理問題上的決定論和一元論，用多重倫理原則之間的交融互補(bǔ)來規(guī)劃一種“位置”性質(zhì)的倫理方案。年代劇關(guān)于個(gè)人生存合法化依據(jù)的設(shè)計(jì)不是出于某種先驗(yàn)的倫理規(guī)定性，而是個(gè)人在社會實(shí)踐中的各種關(guān)系構(gòu)成的坐標(biāo)系上的“位置”。這種“位置倫理”不用預(yù)設(shè)的倫理規(guī)約界定個(gè)人生活實(shí)踐的“正義性”，年代劇主人公的生活態(tài)度似乎都不是來自于某種先驗(yàn)的“良知”，而是來自于人際關(guān)系的語境。由各色人等復(fù)雜地交織為一個(gè)社會空間，這一點(diǎn)恰恰就是現(xiàn)代城市市民社會的結(jié)構(gòu)特性，這一結(jié)構(gòu)特性使得現(xiàn)代城市市民社會在倫理上具有某種“相對主義”的色彩。這也就是我們不能用解釋比如“英雄傳奇”一樣的倫理原則來解釋年代劇主人公的生存哲學(xué)的原因，也就是《激情燃燒的歲月》中的石光榮跟電影《巴頓將軍》中的巴頓不一樣的地方。巴頓依照國家英雄這一倫理原則生活，而石光榮則扮演著多個(gè)角色——因?yàn)樗悄甏鷦《莻饔浧闹鹘恰，F(xiàn)代城市是一個(gè)超級鏈接的高密集度社會空間，每一個(gè)城市市民都以“在……之中”的方式生活著，簡樸單純的古典社會或者鄉(xiāng)村社會里的那種純粹的個(gè)人自主性在現(xiàn)代城市生活中已經(jīng)失去了合法性。何冰主演的年代劇《情滿四合院》中，主人公傻柱的人格狀態(tài)就是由他在四合院這個(gè)小社會的各色人等中的“位置”決定的。像所有行走于現(xiàn)代城市的大街小巷之間的普通市民一樣，傻柱在特定人群網(wǎng)格中的位置是他言語行為的依據(jù)，我們無法用某種單一的道德標(biāo)記界定傻柱的人格類型，這恰恰就是現(xiàn)代城市市民群體的多族群聚集式生活方式的倫理表征。年代劇之所以要為主人公們配備以“位置倫理”，那是因?yàn)檫@一劇種的精神訴求就在于為現(xiàn)代城市市民群體尋找文化身份的表達(dá)路徑。

相比于青春偶像劇、英雄傳奇劇，年代劇的長時(shí)段敘事和日常生活敘事使得這一劇種能夠在特定歷史背景中詮釋個(gè)體的倫理成長史。最近十幾年以來的年代劇中顯露出來一種特殊的倫理傾向，那就是把回到日常生活視為個(gè)人生活的歸宿?！都で槿紵臍q月》《父母愛情》的主人公英雄一世，最終在柴米油鹽衣食住行兒孫滿堂中心滿意足，即便是鐘躍民（《血色浪漫》）這樣的超凡脫俗之輩，終究還是要回到世俗的“大地”才能找到生命的真實(shí)。這種回歸日常生活的倫理規(guī)劃，恰好應(yīng)和了現(xiàn)代城市市民群體的價(jià)值指向?！峨u毛飛上天》中，陳江河、駱玉珠夫婦歷經(jīng)千辛萬苦而事業(yè)有成，最終卻歸隱于田園，這里透露出來一種平民主義的價(jià)值觀。

五、年代劇之藝術(shù)品格

“類型片”是影視藝術(shù)特有的一種現(xiàn)象，年代劇也是一種“類型片”。作為“類型片”，年代劇自有其題材范疇、敘事模式和結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面的范式特性，它跟其它類型的影視藝術(shù)之間有著鮮明的差異，當(dāng)然也有著某些重合之處。

年代劇大多數(shù)是以現(xiàn)代城市市民群體的家庭關(guān)系的歷史性演變?yōu)轭}材范疇，這一類型學(xué)特性決定了年代劇雖然也要表現(xiàn)社會生活在相當(dāng)長的一個(gè)歷史階段中的演變進(jìn)步，但是卻跟國家大歷史意義上的“史詩”迥然不同。重大歷史題材影視劇表現(xiàn)的歷史是波瀾壯闊的偉大事件，是國家英雄們運(yùn)籌帷幄決勝千里馳騁疆場逐鹿中原的“天下大勢”，而年代劇對歷史的書寫則聚焦于普通國民的日常生活，是蘊(yùn)含在兄弟姐妹左鄰右舍的衣食住行生老病死之中的人類生活史。在世俗生活演變的瑣碎現(xiàn)象中發(fā)掘歷史意義，乃是年代劇作為類型藝術(shù)的核心功能。雖然年代劇需要“歷史地”敘事，但它講述的是以家庭關(guān)系為基本內(nèi)涵的生活史，否則《大江大河》就有可能變成了《血總是熱的》，進(jìn)而也就失去了為現(xiàn)代城市市民群體建構(gòu)文化身份這一藝術(shù)功能。

年代劇是一種長時(shí)段敘事的類型藝術(shù)，它要對主人公幾乎一生的經(jīng)歷進(jìn)行“年鑒”式的講述，這一點(diǎn)使得年代劇跟傳記片形成了某種類似，但是我們又不能把年代劇跟傳記片混同。傳記片對于人物在長時(shí)段歷史中的生活歷程的講述圍繞著傳主的個(gè)人生活事件展開，它不需要展示復(fù)雜的家庭關(guān)系，因?yàn)閭饔浧瑢儆趥€(gè)人歷史記錄，而年代劇要講述的是市民群體的“社會史”，否則《大宅門》就成了《末代皇帝》。傳記片講述個(gè)人歷史的時(shí)候要選取典型事件而剔除人物經(jīng)歷中的那些日常生活的細(xì)枝末節(jié)，但是年代劇卻正要講述這些看似瑣碎的生活細(xì)節(jié)，因?yàn)檫@些生活細(xì)節(jié)才是市民群體生活史的歷史涵義所在。年代劇跟傳記片還有一個(gè)明顯的區(qū)別，即，傳記片敘述真實(shí)存在的人物經(jīng)歷而年代劇敘述的故事則來自于虛構(gòu)。當(dāng)然同是以核心人物的生活經(jīng)歷為主線進(jìn)行長時(shí)段歷史敘事的這兩種類型藝術(shù)，二者之間存在著某些方面的兼容性，比如《父母愛情》這部年代劇就帶有“江德福傳記”的意味。

年代劇對于多重內(nèi)涵的社會關(guān)系進(jìn)行長時(shí)段歷史的敘述，這使得年代劇在主題上跟長篇小說有些近似。事實(shí)上，像《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》《白鹿原》這樣的長篇小說幾乎也可以視為一種影視藝術(shù)大行于世之前的“年代劇”。不過“長篇小說”這一名稱下包括諸多種類，帶有年代劇意味的長篇小說僅僅只是其中的一類而已。黑格爾說小說是資產(chǎn)階級的史詩，我們也可以說年代劇是現(xiàn)代城市市民群體的史詩，二者的近似之處來自于歷史進(jìn)程的某種“異質(zhì)同構(gòu)”。這里最為重要之處在于，年代劇是一種電視藝術(shù)，它借助于現(xiàn)代電子技術(shù)表現(xiàn)人類對自身的生活世界的認(rèn)知和評價(jià)，其表現(xiàn)生活世界的真實(shí)度、細(xì)致度和復(fù)雜度是長篇小說無法比擬的。電視藝術(shù)以高寫實(shí)性的方式將現(xiàn)代城市市民群體的生活史展現(xiàn)為一種“被看”的狀態(tài)，這一幅生活世界的圖像為城市市民群體構(gòu)建自身的文化身份共同體提供了一種存在論的依據(jù)。長篇小說是“想象”的藝術(shù)，電視劇是“凝視”的藝術(shù)，后者在感知的直接性上更有優(yōu)勢，因而其市民社會的生活氣息也更為濃郁。

我們在這里所說的“年代劇”，主要指的是電視劇藝術(shù)中的年代劇，跟電影藝術(shù)、戲劇藝術(shù)中的那些表現(xiàn)長時(shí)段生活史的作品不一樣。電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)中也有著力于講述跨年代的市民生活故事的作品，比如《霸王別姬》《活著》《茶館》等等，不過電影藝術(shù)、戲劇藝術(shù)與電視劇藝術(shù)在“敘事之道”和“觀看之道”兩方面的差異造成了年代劇只能屬于電視藝術(shù)的規(guī)定性。第一，電影和戲劇是高度凝練的藝術(shù)類型，它們都必須在有限的時(shí)間內(nèi)完整地講述長時(shí)段故事，因此電影和戲劇只能選取典型場景大跨度地書寫年代故事，這樣就不符合年代劇細(xì)致地表現(xiàn)長時(shí)段年代故事的宗旨。電視劇藝術(shù)可以巨細(xì)無遺地講述日常生活故事，它相對地不受“發(fā)表篇幅”的限制，在電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)中被遮蔽掉的世俗世界生活表象恰恰是構(gòu)成年代劇的“社會史”功能的基本要素。就此而言，電視藝術(shù)是年代劇最為適合的生存場域。第二，電影和戲劇的“觀看”是公共性的，當(dāng)人們聚集在劇院或影院欣賞藝術(shù)的時(shí)候，“觀看之道”的公共性要求“被觀看”的藝術(shù)文本在敘事上具備一種“召喚力”，這種召喚力來自于敘事主體超凡的講述策略，因此電影和戲劇在講述長時(shí)段的生活故事的時(shí)候必須設(shè)置一種新異性的敘述方式，不這樣就很難把諸多的個(gè)人聚集于公共空間之中。對于電視劇來說，觀看之道的私人性使得敘事主體和受眾之間更多地呈現(xiàn)為一種“談話”特性，身處日常生活語境之中的觀看者并沒有特別強(qiáng)烈的尋找新異性話語的訴求，他們需要的是故事以一種“在日常生活之中”的方式得以呈現(xiàn)，因此電視劇藝術(shù)所追求的敘事效果是世俗生活經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)而不是電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)那種富于召喚力的“驚艷美學(xué)”。從這一點(diǎn)來看，擅長日常生活的長時(shí)段敘事的年代劇的最好文本形態(tài)就是電視劇。

借助于一系列的專屬特質(zhì)，年代劇形成了自己的類型藝術(shù)定式。但是這并不能否認(rèn)年代劇跟那些同樣講述長時(shí)段的日常生活故事的長篇小說、電影、戲劇之間存在著諸多的兼容屬性。許多年代劇改編于長篇小說，這一點(diǎn)就說明了兩種藝術(shù)形式之間存在著“家族類似”。

六、年代劇之文化面孔

年代劇大興于當(dāng)代中國審美文化場是一個(gè)很有趣的文化現(xiàn)象。在世界主要國家和民族中，很少有像當(dāng)代中國社會這樣幾十年興趣盎然地大手筆投資年代劇、播出年代劇、觀賞年代劇的情況，我們甚至可以說，年代劇堪稱當(dāng)代中國電視藝術(shù)水準(zhǔn)的體現(xiàn)者。年代劇之所以能夠釋放出如此巨大的文化效應(yīng)，那是因?yàn)槟甏鷦?gòu)建了一種中國特色的社會主義市民文化。

初入職場打拼的年輕人族群對于年代劇的興趣并不是很大，那是因?yàn)樗麄兊默F(xiàn)代城市市民身份的建構(gòu)尚未完成，而且他們的生活經(jīng)歷還沒有積累出“年代”的內(nèi)涵。鐘情于年代劇的城市市民多半是歷經(jīng)風(fēng)雨見到或者即將見到彩虹的那批人，這個(gè)群體生活過的“年代”已經(jīng)發(fā)酵成為了“劇”，他們要用城市市民的眼光檢視自身在“年代”里體驗(yàn)到的“劇意”。如果說重大歷史題材影視劇是一種國家歷史意義上的政治文化，青春偶像劇是初涉人世群體釋放生命活力的青年亞文化，那么年代劇則屬于已經(jīng)或即將完成身份建構(gòu)的城市市民群體。首先，年代劇的題材多涉及城市市民的日常生活。以家庭關(guān)系為主體內(nèi)涵的城市市民生活是年代劇經(jīng)久不息的敘事資源，從早期的《渴望》到近幾年的《大江大河》《雞毛飛上天》等，市民的生活世界構(gòu)成了年代劇特有的場景?，F(xiàn)代中國的城市市民群體在年代劇中“回看”了他們自己的社會身份建構(gòu)的歷史，同時(shí)這“回看”又讓他們感受到其文化身份的屬性和色調(diào)。其次，年代劇對生活世界的書寫方式是“市民化”的。年代劇將生活世界的諸表象納入到市民眼界之中予以展示，體現(xiàn)出一種世俗主義的生存哲學(xué)。即便是像《老農(nóng)民》這樣的表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的作品，我們也可以在其中辨析出一種市民化的“觀看之道”，比如主要人物之間的婚戀關(guān)系就很有一些“城市味道”。再比如《人間正道是滄?！罚搫⒁粋€(gè)政治化的題材聚合在家庭關(guān)系的框架里加以敘述，于是國家政治的歷史轉(zhuǎn)型便演繹成了兄弟姐妹各奔前程的故事，城市市民群體在此種“回看”中實(shí)現(xiàn)了他們作為社會實(shí)踐主體的身份表達(dá)。

年代劇不僅是城市市民文化身份的表達(dá)，進(jìn)而更是中國特色社會主義體制和歷史范疇里的城市市民文化的表達(dá)。年代劇在中國當(dāng)代文化語境中的興盛跟現(xiàn)代中國城市市民群體的“生活年代”密切相關(guān)，這一文化現(xiàn)象得以生成的根本原因是構(gòu)成現(xiàn)代中國城市市民社會的主體人群在特定社會歷史中的特定生活經(jīng)歷。現(xiàn)代中國城市市民身份人群的生活經(jīng)歷的同一性特質(zhì)在于，他們的個(gè)人命運(yùn)充滿變異。構(gòu)成現(xiàn)代中國城市市民群體的主流人群是出生于1940年代至1970年代的這批人（現(xiàn)在大概40歲到80歲），這批人的一生經(jīng)歷了難以想象的大起大落，從新中國建立到各種政治運(yùn)動(dòng)再到改革開放，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到城市經(jīng)濟(jì)體制改革再到市場經(jīng)濟(jì)，從上山下鄉(xiāng)到恢復(fù)高考再到出國留學(xué)潮，從集體主義倫理到思想解放再到現(xiàn)實(shí)主義倫理，國家的巨變令人目不暇接，社會的進(jìn)步可謂“當(dāng)驚世界殊”。事實(shí)上自晚清至今，中國的“三千年未有之大變局”讓我們的生活世界發(fā)生“七八年再來一次”的解體和重構(gòu)，生活世界的變動(dòng)和進(jìn)步把幾乎每一個(gè)國人的生命歷程書寫成為了一部富于歷史意味的戲劇，比如宋運(yùn)輝（《大江大河》）式的人生歷程對于有著“大學(xué)生——國企干部——下海創(chuàng)業(yè)——民企業(yè)主”經(jīng)歷的人群來說，幾乎就可以說是一種類型化的人生簡歷“標(biāo)配”。現(xiàn)代中國城市市民主要就是由這些“有故事”的人群構(gòu)成的，因此我們可以說他們的“年代”本身就是“劇”。當(dāng)代中國城市市民群體的特殊“生活史”形成了年代劇生產(chǎn)和消費(fèi)的社會條件，也讓年代劇成為了現(xiàn)代中國城市市民群體的文化身份標(biāo)識。

就中國現(xiàn)代歷史而言，世俗生活世界的劇烈變遷產(chǎn)生的根源是國家大歷史層面上“事件性”的發(fā)生。這就是說，一百多年以來，國家政治每隔一段時(shí)間就會出現(xiàn)一次重大歷史事件，這事件帶來社會的艱難進(jìn)步。中華文明的共同體特征之一就是家國一體，所以國家政治大歷史的變動(dòng)必然會帶來社會生活的變動(dòng)，也就是說，現(xiàn)代中國城市市民群體的生活經(jīng)歷的戲劇性變異是國家大歷史的革命性變異的結(jié)果，因此個(gè)人生活的大起大落中就蘊(yùn)含著國家歷史的深刻內(nèi)涵，由此我們就可以見出，年代劇在當(dāng)代中國審美文化舞臺上的長袖善舞實(shí)屬百年中國國家社會歷史之必然?！凹覈惑w”的文明基質(zhì)賦予年代劇以一種中國特色的社會主義城市市民文化特征，其具體表現(xiàn)為：國家歷史語境+家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)+個(gè)人命運(yùn)線索。如此一來，年代劇中看似瑣碎的生活表象就富含著“大歷史”的思想意蘊(yùn)，年代劇也就成為了現(xiàn)代中國城市市民社會群體的文化身份的表意文本。

年代劇這種類型藝術(shù)跟其他類型藝術(shù)一樣，其內(nèi)涵的界定以及外延的陣列都不可能像物理學(xué)的公式、定義一樣具有一種數(shù)理邏輯意義上的明晰性。本文關(guān)于年代劇之一系列特性的描述，同樣也是建立在對近四十年來中國電視劇藝術(shù)中的一類具有相對集中性特質(zhì)的作品的總體性描述的基礎(chǔ)之上的。從嚴(yán)格意義上來說，本文對于年代劇所作的一些類型特征的歸納，也只是提供了理解年代劇這一類型性電視劇藝術(shù)的一些視點(diǎn)，比如“長時(shí)段敘事”“國家大歷史語境中的城市市民生活史”“現(xiàn)代城市市民族群的社會身份建構(gòu)歷史”“中國特色的社會主義城市市民文化文本”“不同于電影戲劇的一種特定的電視劇藝術(shù)類型”等等，這些論說只是提供了一個(gè)認(rèn)識年代劇的基本框架。準(zhǔn)確地說，年代劇在藝術(shù)類型學(xué)意義上只能是一個(gè)相對的劃分，其邊界并不完全清晰，它跟其他類型的表演藝術(shù)在內(nèi)容和形式諸方面都發(fā)生著兼容互滲的關(guān)系。甚至在年代劇的內(nèi)部，也有著各層面上的“類特性”漂移變動(dòng)的現(xiàn)象，這些作品似乎可以看作是正宗的年代劇的一種衍生品，但是從廣義上來理解，這些作品仍然是可以劃入年代劇的范疇的。而且，隨著電視劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，這一類型化的電視劇藝術(shù)還會展示出我們現(xiàn)在難以預(yù)想到的一些新的類特性。