◆趙鳳蘭 田連元

說(shuō)書(shū)人就好比氣功師在臺(tái)上發(fā)功

趙鳳蘭：

你出生評(píng)書(shū)世家，從當(dāng)年流浪說(shuō)書(shū)到今天的評(píng)書(shū)名嘴，走過(guò)了65年風(fēng)雨驚堂的說(shuō)書(shū)生涯，也親歷了新中國(guó)評(píng)書(shū)藝術(shù)的輝煌與落寞、發(fā)展與演變。據(jù)我了解，起初你并不愿說(shuō)書(shū)，還有過(guò)登臺(tái)即告失敗的經(jīng)歷，后來(lái)是什么機(jī)緣促使你與評(píng)書(shū)相攜一生呢？

田連元：

我爺爺說(shuō)書(shū)，父親也說(shuō)書(shū)，到我這兒就是第三輩兒了。那時(shí)的說(shuō)書(shū)人是社會(huì)底層的苦命人，為了養(yǎng)家糊口就得四海為家、流浪說(shuō)書(shū)。在家族的耳濡目染下，我7歲便開(kāi)始登臺(tái)唱小段，后來(lái)上學(xué)后我便不愿說(shuō)書(shū)，想通過(guò)讀書(shū)改變門(mén)庭，將來(lái)考大學(xué)，當(dāng)記者、作家、科學(xué)家。不料剛上到五年級(jí)，便遇上父親病重，我不得不輟學(xué)從藝，接父親的班養(yǎng)家糊口。父親的說(shuō)書(shū)地點(diǎn)位于天津南市東興大街，有點(diǎn)像北京的天橋，可謂書(shū)場(chǎng)密集，書(shū)家薈萃。有說(shuō)《聊齋》的陳士和、張健聲、張立川、劉健英，說(shuō)《三俠劍》的張連仲，說(shuō)《大五義》的張起榮，說(shuō)《岳飛傳》的郝艷霞，說(shuō)《楊家將》的趙田亮，說(shuō)《英雄譜》的順存德。我每天在那里聽(tīng)書(shū)學(xué)藝，那時(shí)，我跟民間京劇戲班住一個(gè)樓，常跟他們一塊壓腿練功。人家練功為唱戲，我練功為說(shuō)書(shū)。此外，我還學(xué)習(xí)彈三弦、練習(xí)繞口令和各種“賦”“贊”，拜津西楊柳青的武術(shù)名師岳家麟學(xué)習(xí)“左把槍”，閑時(shí)就到南市蕙聯(lián)公寓胡同口的一個(gè)舊書(shū)攤前看各類(lèi)名篇雜著。

正如你所說(shuō)，我首次登臺(tái)說(shuō)長(zhǎng)書(shū)卻以失敗告終，這給我留下了永久的記憶。那天總共就來(lái)了10位觀眾，我效仿老先生在臺(tái)上胸有成竹的樣子，說(shuō)長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)《粉裝樓》，看著底下觀眾進(jìn)進(jìn)出出，我非常緊張。當(dāng)說(shuō)到“羅氏兄弟打抱不平，打死官軍闖下大禍，官府中人調(diào)集隊(duì)伍，捉拿肇事者。傳令官手持令箭，只見(jiàn)上面寫(xiě)著一個(gè)斗大的令字”時(shí)，我馬上意識(shí)到說(shuō)錯(cuò)了，手里的令箭才有多大？能容下“斗大的令字”嗎？但話已出口，無(wú)法挽回，這場(chǎng)書(shū)說(shuō)下來(lái)，臺(tái)下就剩6個(gè)人。我羞愧難當(dāng)，想改行又無(wú)路可走。后來(lái)在津西的楊柳青說(shuō)墊場(chǎng)的“燈花兒”場(chǎng)，觀眾多達(dá)四五十人，我又重獲信心，覺(jué)得自己是能說(shuō)書(shū)的。尤其后來(lái)輾轉(zhuǎn)至濟(jì)南說(shuō)書(shū)，當(dāng)?shù)氐恼f(shuō)書(shū)名家張立武說(shuō)：“這小子說(shuō)得挺好，現(xiàn)在年輕不壓‘點(diǎn)’，將來(lái)能出息個(gè)角兒。”這話是他背地里說(shuō)的，如同給我打了一針強(qiáng)心劑。

建國(guó)初期，為響應(yīng)社會(huì)主義文藝的號(hào)召，全國(guó)各地紛紛成立專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，我被招進(jìn)遼寧本溪曲藝團(tuán)，從此結(jié)束了顛沛流離的流浪藝人生活。可進(jìn)團(tuán)后，團(tuán)里并沒(méi)有安排我說(shuō)書(shū)，而是讓我給主要演員伴奏彈三弦、念“書(shū)道子”。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，本溪近郊的彩屯書(shū)場(chǎng)晚場(chǎng)缺人，我毛遂自薦頂上，每晚騎自行車(chē)往返20公里來(lái)回奔波，一年下來(lái)說(shuō)火了彩屯書(shū)場(chǎng)，為團(tuán)里帶來(lái)不少收入，由此確立了我作為國(guó)有院團(tuán)專(zhuān)業(yè)評(píng)書(shū)演員的身份，開(kāi)始在評(píng)書(shū)界嶄露頭角?？烧?dāng)“小荷才露尖尖角”之時(shí)，我被下放到農(nóng)村種地，接受貧下中農(nóng)再教育，經(jīng)常被借調(diào)到縣里寫(xiě)歌詞、表演唱、創(chuàng)作曲藝，還在京劇樣板戲《沙家濱》《杜鵑山》中扮演刁德一和溫其九。一番周折回城后，我又說(shuō)相聲、演歌舞、當(dāng)導(dǎo)演、寫(xiě)劇本，后來(lái)又在中央人民廣播電臺(tái)和中央電視臺(tái)播講長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)，才逐漸為全國(guó)觀眾所熟知。這一路走來(lái)，可謂風(fēng)雨坎坷，涉獵龐雜?，F(xiàn)實(shí)往往不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移，一個(gè)人不可能干出超出時(shí)代允許的事來(lái)。當(dāng)初我不想說(shuō)書(shū)，父親卻偏偏要我輟學(xué)從藝；等我好不容易說(shuō)了評(píng)書(shū)，命運(yùn)又讓我下鄉(xiāng)當(dāng)農(nóng)民；當(dāng)我想徹底放棄藝術(shù)的時(shí)候，卻又被組織安排演戲、導(dǎo)戲、說(shuō)書(shū)?，F(xiàn)在看來(lái)，這條路我還是走對(duì)了，如果不是說(shuō)書(shū)，我這輩子可能一事無(wú)成。說(shuō)書(shū)使我認(rèn)識(shí)了人生、認(rèn)識(shí)了社會(huì)、認(rèn)識(shí)了歷史，也使我的心境變得更平和、更寬廣。

趙鳳蘭：

俗話說(shuō)“看戲看軸聽(tīng)書(shū)聽(tīng)扣”，但在你看來(lái)，光靠制造懸念的扣子吸引觀眾是說(shuō)書(shū)的低級(jí)階段，那怎樣才是最高境界？如何將評(píng)書(shū)說(shuō)得扣人心弦？這里面有哪些技巧和絕活？

田連元：

過(guò)去老話講“聽(tīng)書(shū)聽(tīng)扣”，說(shuō)的是書(shū)中埋下的伏筆和懸念，其實(shí)到一定時(shí)候故事就不存在“扣子”了，光靠“扣子”吸引觀眾是低級(jí)淺層的。真正想把書(shū)說(shuō)好，還得靠刻畫(huà)人物和細(xì)節(jié)，包括故事情節(jié)的矛盾糾葛、不同心理的復(fù)雜碰撞、說(shuō)書(shū)人對(duì)人情事理的獨(dú)特評(píng)述等。另外，有些故事沒(méi)扣子，比如武松打虎，誰(shuí)都知道武松最終把老虎打死了，這個(gè)故事沒(méi)扣兒，可觀眾為什么還愛(ài)聽(tīng)？就是因?yàn)橛^眾想聽(tīng)說(shuō)書(shū)人說(shuō)怎么“打虎”，想從他們的語(yǔ)言、表演、評(píng)論和營(yíng)造的氛圍、刻畫(huà)的人物中獲得視聽(tīng)審美享受。以我的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)說(shuō)書(shū)的說(shuō)人物，不會(huì)說(shuō)書(shū)的說(shuō)故事。說(shuō)書(shū)的最高境界是把人物說(shuō)活說(shuō)透，用過(guò)去老藝人的話說(shuō)，要說(shuō)得讓觀眾拔不出耳朵來(lái)。此外，還要注重細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的產(chǎn)生就在于它的合理性。合理性包括故事情節(jié)的合理性、人物性格的合理性。你不可能讓李逵做出非常細(xì)膩的事情來(lái)，也不可能讓宋江做出違反他個(gè)性的事情，必須順著人物的性格發(fā)展去說(shuō)。同時(shí)還要把人物放在歷史的大環(huán)境中整體考量，使之符合人物所處時(shí)代的社會(huì)背景、典章制度、道德基準(zhǔn)，只有人物鮮活、故事合情合理，觀眾才會(huì)信服。為了使人物立得住、信得過(guò)、靠得牢，我的每部評(píng)書(shū)在人物塑造上都下了很大功夫，每個(gè)人物的性格發(fā)展走向我都反復(fù)琢磨過(guò)。

評(píng)書(shū)要拴住觀眾，還要考慮不同受眾的接受心理。過(guò)去老藝人們常說(shuō)，觀眾中有一千金耳朵、一千銀耳朵、一千沒(méi)耳朵，所謂金耳朵是指觀眾層級(jí)比較高的；銀耳朵比金耳朵差一些，主要是一些大眾化人群；沒(méi)耳朵是指認(rèn)知較低，不管你說(shuō)什么他們都聽(tīng)的那些人。老藝人們講究“把點(diǎn)開(kāi)活”，就是針對(duì)到點(diǎn)來(lái)的觀眾群層面，決定當(dāng)天說(shuō)什么。也就是因人而異、因地而異、因時(shí)而異，不過(guò)，如果你是一位大說(shuō)書(shū)家，你的觀眾群應(yīng)該是橫斷面的，上至達(dá)官貴人，下至販夫走卒，要都能聽(tīng)得懂。說(shuō)書(shū)其實(shí)沒(méi)什么特別的技巧和絕活，主要就在于真情投入，通過(guò)營(yíng)造空間想象和虛擬環(huán)境，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入說(shuō)書(shū)人所營(yíng)造的規(guī)定情境。評(píng)書(shū)創(chuàng)作與小說(shuō)創(chuàng)作有共通之處，文學(xué)是寫(xiě)人的，說(shuō)書(shū)是說(shuō)人的。所不同的是，評(píng)書(shū)是用“嘴皮子”塑造典型和刻畫(huà)人物，只有人物鮮活、立意深刻、情節(jié)矛盾凸顯，觀眾才會(huì)跟著你哭、跟著你笑、跟著你緊張，否則就是白菜湯，看似熱鬧，聽(tīng)完很快就忘了。

要本著唯物主義史觀向觀眾傳遞真知識(shí)

趙鳳蘭：

許多人以為，說(shuō)評(píng)書(shū)的，不過(guò)是把一些現(xiàn)成的書(shū)目拿過(guò)來(lái)，將書(shū)面語(yǔ)轉(zhuǎn)化成口頭語(yǔ)，從頭至尾地演繹一遍而已。但在你這兒，說(shuō)書(shū)除了說(shuō)還要寫(xiě)，前期還要做大量案頭工作，對(duì)原材料進(jìn)行加工、整理、改編和撰稿。用你們專(zhuān)業(yè)的行話說(shuō)，一個(gè)是“把垛”，一個(gè)是“道活”。說(shuō)書(shū)人需要具備原創(chuàng)力嗎？說(shuō)書(shū)藝術(shù)的魅力在什么地方？

田連元：

好的說(shuō)書(shū)人往往具備原創(chuàng)力。過(guò)去，許多評(píng)書(shū)沒(méi)有完整的文字腳本，說(shuō)書(shū)分為兩功：“道兒活”和“垛兒活”。“把垛”就是照著書(shū)本念，就是死說(shuō)書(shū)的，他們直接把文人改編后的《三國(guó)演義》搬到書(shū)場(chǎng)，背誦“舌戰(zhàn)群儒”的書(shū)面原文，說(shuō)“諸葛亮聽(tīng)到這里啞然而笑”，這啞然是什么意思？文縐縐的，這就是笨說(shuō)書(shū)的、死說(shuō)書(shū)的，直接把書(shū)給說(shuō)死了。而“道活”就活泛多了，它是經(jīng)過(guò)說(shuō)書(shū)藝人改編后的書(shū)路子，是說(shuō)書(shū)人根據(jù)自己的文化修養(yǎng)、思想認(rèn)知，把不合理的地方都改成合理的了，不生動(dòng)的地方改得生動(dòng)了，比“把垛”好使得多，更受觀眾歡迎。同樣一部《楊家將》《岳飛傳》，為什么在說(shuō)書(shū)人的嘴里一人一個(gè)樣兒，這是因?yàn)槊坎繒?shū)都夾雜著評(píng)書(shū)藝術(shù)家自己的看法和認(rèn)識(shí)?！度龂?guó)》最早出自說(shuō)書(shū)人的口述，由于相關(guān)歷史資料沒(méi)有收集全，每個(gè)人的說(shuō)法都有所不同，很多細(xì)節(jié)也說(shuō)得不一樣。記得當(dāng)年拍電視劇《三國(guó)演義》時(shí)，導(dǎo)演想把“溫酒斬華雄”這一名段給掐了。因?yàn)椤度龂?guó)演義》的作者羅貫中不懂武術(shù)，在書(shū)中沒(méi)有交代“溫酒斬華雄”怎么斬。導(dǎo)演也不了解相關(guān)歷史，對(duì)關(guān)公也沒(méi)什么感情，于是照搬書(shū)本。但評(píng)書(shū)不能這么辦，不僅要有“溫酒斬華雄”這一經(jīng)典名段，還必須得說(shuō)明白關(guān)羽怎么斬華雄？這是觀眾最想聽(tīng)、也最解渴的部分。通常來(lái)講，真正專(zhuān)業(yè)的說(shuō)書(shū)人，都是應(yīng)該有書(shū)道子的，要有自己的原創(chuàng)版本，盡量說(shuō)人家沒(méi)聽(tīng)過(guò)，出人意料之外，又在情理之中的。這就是說(shuō)書(shū)藝術(shù)的魅力。

趙鳳蘭：

看來(lái)，一場(chǎng)書(shū)說(shuō)下來(lái)，你自己又策劃、又撰稿，還當(dāng)導(dǎo)演、做演員。那以你的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，評(píng)書(shū)的創(chuàng)作空間、虛構(gòu)空間究竟有多大？說(shuō)書(shū)人該如何面對(duì)史實(shí)呢？

田連元：

我認(rèn)為評(píng)書(shū)的創(chuàng)作空間、虛構(gòu)空間是無(wú)限度的，但前提是要遵循歷史唯物主義，不能胡編亂造違背歷史真實(shí)。說(shuō)評(píng)書(shū)首先要尊重歷史、敬畏歷史，而尊重的前提是閱讀史書(shū)，包括二十四史、《資治通鑒》、筆記小說(shuō)、四書(shū)五經(jīng)。不但要讀正史，還要參考筆記史料。對(duì)于史書(shū)中的歷史人物傳記，都要反復(fù)閱讀研究、考證，這是一個(gè)艱難的過(guò)程，這樣做的目的，是為了讓藝術(shù)真實(shí)不違背歷史真實(shí)，向觀眾傳遞準(zhǔn)確無(wú)誤的知識(shí)，避免以訛傳訛。

過(guò)去，在沒(méi)有廣播電視等現(xiàn)代傳媒的年代，許多勞動(dòng)人民不識(shí)字，識(shí)字的也沒(méi)工夫讀《二十四史》《資治通鑒》，老百姓的歷史知識(shí)是怎么來(lái)的？其實(shí)就是從聽(tīng)書(shū)看戲中得來(lái)的，是說(shuō)書(shū)人把不識(shí)字、不讀書(shū)的群眾都說(shuō)得懂歷史，有思想認(rèn)知了。如今，隨著社會(huì)的進(jìn)步，觀眾的文化素質(zhì)都提高了，底下坐的不再是解放前那些蹬三輪、烤白薯的勞動(dòng)人民，如果說(shuō)書(shū)人文化水準(zhǔn)不提高，憑什么給人家座談今古？今天的文化藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了自由開(kāi)放的年代，誰(shuí)都可以發(fā)聲，如果你在那兒傳播偽知識(shí)，人家聽(tīng)你說(shuō)完，當(dāng)作真知識(shí)領(lǐng)走了，那不坑人嗎？評(píng)書(shū)承擔(dān)著為民族培根鑄魂，樹(shù)立正確的道德觀、價(jià)值觀、世界觀的歷史使命，所以說(shuō)書(shū)人的職業(yè)道德和自我修養(yǎng)很重要。真正的評(píng)書(shū)家要做學(xué)問(wèn)，要本著唯物主義史觀，對(duì)所說(shuō)書(shū)目進(jìn)行考證、撰寫(xiě)、匯編，向觀眾傳遞真的歷史經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。

說(shuō)書(shū)先生必須首先得是個(gè)讀書(shū)先生

趙鳳蘭：

你談到評(píng)書(shū)是一門(mén)簡(jiǎn)單的藝術(shù)，同時(shí)又是一門(mén)深?yuàn)W的藝術(shù)。具體來(lái)講，它簡(jiǎn)單在哪？深?yuàn)W在哪兒？說(shuō)書(shū)人需要具備哪些能力？

田連元：

簡(jiǎn)單就在于說(shuō)書(shū)這個(gè)行業(yè)門(mén)檻很低，全憑一張嘴，誰(shuí)都可以說(shuō)，只要腦子好使，邏輯思維不亂，會(huì)背詞兒，能把故事掰扯明白，就可以拿它掙錢(qián)、養(yǎng)家糊口；深?yuàn)W之處在于它涉及的知識(shí)面非常廣，上下縱橫、千古興衰、人間百態(tài)、哲思真理，無(wú)所不包，是一門(mén)干到老學(xué)到老永無(wú)止境的藝術(shù)，可謂探索終生，不見(jiàn)終極。我認(rèn)為，一個(gè)人想要在說(shuō)書(shū)上達(dá)到一定的水準(zhǔn)和境界，需要在“說(shuō)演評(píng)博”等多方面下功夫，努力做到以下幾個(gè)準(zhǔn)確，即一人多角的角色準(zhǔn)確，跳進(jìn)跳出的定位準(zhǔn)確，場(chǎng)景調(diào)度的轉(zhuǎn)換準(zhǔn)確，形體動(dòng)作的肢體準(zhǔn)確，形容萬(wàn)物的表達(dá)準(zhǔn)確，談古論今的評(píng)論準(zhǔn)確。

“說(shuō)演評(píng)博”具體來(lái)講，說(shuō)，就是講故事的表述能力。同樣敘述一件事，為什么在有些人嘴里如此生動(dòng)好聽(tīng)，還幽默逗樂(lè)，這是因?yàn)樗麄兙邆湔Z(yǔ)言敘述功力，能恰到好處地運(yùn)用語(yǔ)言技巧，在最短的時(shí)間用最精煉的語(yǔ)言把觀眾抓住，同時(shí)扔出包袱和懸念，營(yíng)造一種敘述氛圍，通過(guò)明比、暗比、伏筆、倒插筆等多種藝術(shù)手法，達(dá)到一種語(yǔ)不驚人死不休的效果。演，就是通過(guò)演員的肢體、情緒和語(yǔ)言藝術(shù)，把講述的故事和人物演活，使塑造的人物形象生動(dòng)傳神、活靈活現(xiàn)，更好地幫助觀眾理解、記憶和想象，使之身臨其境。如果沒(méi)有表演，評(píng)書(shū)就聽(tīng)起來(lái)干癟無(wú)味，像是在做報(bào)告。說(shuō)書(shū)是一個(gè)人的演說(shuō)藝術(shù)，演員往臺(tái)上一站，就是一個(gè)藝術(shù)整體，其聲音、氣質(zhì)、感覺(jué)、形體，對(duì)觀眾都有著直接的影響。人家憑什么看你一個(gè)人在臺(tái)上表演，就是沖著你的藝術(shù)魅力去的，而形成這種藝術(shù)魅力就需要反復(fù)實(shí)踐和鍛煉。比如一人多角怎么表演？喝酒怎么不用杯？都需要通過(guò)面部表情和肢體語(yǔ)言予以傳達(dá)。過(guò)去在書(shū)場(chǎng)，評(píng)書(shū)是很講究表演的，而且表演的成分很重，許多老先生也都是有形體的。今后，這門(mén)藝術(shù)若想完整保有，就必須既有語(yǔ)言表達(dá)，又有形體表現(xiàn)，還要有七情六欲的面部表情刻畫(huà)，并且能虛到場(chǎng)景、虛到情境，隨時(shí)能把觀眾帶進(jìn)去，使人信服。評(píng)，是評(píng)書(shū)的靈魂，是主體思想、精神亮點(diǎn)、格言警句、思考啟示。評(píng)既有點(diǎn)評(píng)、夾評(píng)、參評(píng)、美評(píng)，也有大篇幅的評(píng)論、評(píng)述。評(píng)書(shū)之“評(píng)”，貴在通俗易懂、生動(dòng)自然、易于接受。所謂真經(jīng)都是大白話，過(guò)去一些農(nóng)家婦女說(shuō)的話，有的比哲學(xué)家說(shuō)的還深刻，所以要駕馭評(píng)書(shū)的“評(píng)”，必須掌握深入淺出、鮮活形象的語(yǔ)言評(píng)述能力，這種語(yǔ)言既來(lái)自生活，又來(lái)自書(shū)本，更來(lái)自創(chuàng)新。博，意味著知識(shí)面的廣博、淵博，這是一個(gè)評(píng)書(shū)演員窮極一生需要修煉和進(jìn)修的頂點(diǎn)，考驗(yàn)著一個(gè)人的文化水平、社會(huì)修養(yǎng)等諸多方面。過(guò)去老藝人們常說(shuō)：“說(shuō)書(shū)人的肚子，雜貨鋪?zhàn)??！痹u(píng)書(shū)是說(shuō)人生，說(shuō)社會(huì)，道古今興亡成敗之理，談世事人情道德規(guī)范，凡與此有關(guān)的知識(shí)，說(shuō)書(shū)人都應(yīng)該知道。各種習(xí)俗風(fēng)范、逸聞趣事、寓言傳說(shuō)、鄉(xiāng)俗俚曲、歌舞彈唱、琴棋書(shū)畫(huà)，雖不能全部通達(dá)，也需要知其內(nèi)容、得其要領(lǐng)。只有觸類(lèi)旁通、通才達(dá)識(shí)，才能在說(shuō)書(shū)的過(guò)程中信手拈來(lái)、出言成趣?？偟恼f(shuō)來(lái)，評(píng)書(shū)的藝術(shù)魅力是強(qiáng)大的，它看似淺顯，但內(nèi)涵非常廣泛、深?yuàn)W，需要說(shuō)書(shū)人時(shí)刻追隨社會(huì)發(fā)展的腳步，克服自身的知識(shí)盲點(diǎn)，拓展人類(lèi)認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)的邊界。

趙鳳蘭：

過(guò)去的說(shuō)書(shū)藝人沒(méi)有今天的各種上崗證，技術(shù)資質(zhì)什么的，主要靠門(mén)里出生和師承純正獲得社會(huì)的推崇和尊重。如今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的說(shuō)書(shū)更是魚(yú)龍混雜，所以一個(gè)評(píng)書(shū)演員的自我修養(yǎng)很重要。那在你看來(lái)，怎樣才能成為一個(gè)大說(shuō)書(shū)家呢？

田連元：

評(píng)書(shū)演員歷來(lái)被稱(chēng)作說(shuō)書(shū)先生，為什么？就因?yàn)樵谟^眾心目中，說(shuō)書(shū)人走南闖北，見(jiàn)識(shí)廣博，知識(shí)面龐雜而豐富，所以觀眾愿意花錢(qián)來(lái)聽(tīng)你講故事、刻畫(huà)人物，并尊稱(chēng)你為說(shuō)書(shū)先生。但話又說(shuō)回來(lái)，說(shuō)書(shū)先生必須首先得是個(gè)讀書(shū)先生。因?yàn)樵u(píng)書(shū)關(guān)涉人類(lèi)歷史興衰和社會(huì)人情世理，要在方寸之間演繹“王侯將相”，道盡千古風(fēng)流人物也不是一件容易的事，所以說(shuō)書(shū)先生必須是一個(gè)終身讀書(shū)的飽學(xué)人士。宋朝有個(gè)大說(shuō)書(shū)家叫王防御，經(jīng)常被請(qǐng)到宮里為宋理宗說(shuō)書(shū)，世人贊美他說(shuō)：“聳動(dòng)九重三寸舌，貫穿千古五車(chē)書(shū)；世間奇事都能說(shuō)，天下鴻儒有不如?！蔽艺J(rèn)為這首詩(shī)就把說(shuō)書(shū)人的素質(zhì)給概括了。明朝有個(gè)大說(shuō)書(shū)家叫柳敬亭，他的老師莫后光曾經(jīng)講過(guò)說(shuō)書(shū)人的修養(yǎng)：“夫演義雖小技，其以辨性情，考方俗，形容萬(wàn)類(lèi)，不與儒者異道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而繹之欲其安，進(jìn)而止之欲其留，整而歸之欲其潔。非天下之精者，其孰與于斯矣！”意思是說(shuō)要說(shuō)好書(shū)，得分辨不同人物的性格情態(tài)，還要懂得各地的風(fēng)俗習(xí)慣，善于形容世間萬(wàn)物，更重要的一點(diǎn)是不要與儒家背道。莫后光在談到說(shuō)話理論時(shí)說(shuō)：“口技雖小道，在坐忘。忘己事，忘己貌，忘座有貴要，忘身在今日，忘己何姓名，于是我即成古，笑啼皆一?！笔侵斧I(xiàn)藝時(shí)要忘記自己的事，忘記自己的貌，忘記座上的賓客，忘記時(shí)在今日，忘記自己姓甚名誰(shuí)，做到我即古人，古人即我，古人笑，我也笑，古人哭，我也哭。要和書(shū)中人物打成一片，使聽(tīng)眾也忘記自己是誰(shuí)，忘記是在書(shū)場(chǎng)聽(tīng)書(shū)，也和書(shū)中人物打成一片。這不就是斯坦尼體系那一套嗎？他歸納的這個(gè)說(shuō)話表演理論和300年后俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)的體驗(yàn)派是一樣的。正因莫后光是一個(gè)屢試不中的秀才，后來(lái)改說(shuō)書(shū)，他才能說(shuō)出這樣深?yuàn)W有見(jiàn)地的話來(lái)，遺憾的是他的這番話很簡(jiǎn)短，如果展開(kāi)來(lái)談，那就是后來(lái)諸多表演體系的先驅(qū)了?？偟膩?lái)說(shuō)，我認(rèn)為說(shuō)書(shū)人的個(gè)人修養(yǎng)、文化素質(zhì)很重要，一個(gè)好的說(shuō)書(shū)人應(yīng)該具備藝術(shù)家的表演天才、史學(xué)家的淵博學(xué)識(shí)，還有哲學(xué)家的思維方式，只有這樣才能成為大說(shuō)書(shū)家。

評(píng)書(shū)是一種營(yíng)造想象的表演藝術(shù)體系

趙鳳蘭：

評(píng)書(shū)一直沿襲著師傅帶徒弟這種口口相傳的承襲模式，千百年來(lái)沒(méi)有一部自己的表演教學(xué)大綱。為了這門(mén)藝術(shù)今后的發(fā)展，聽(tīng)說(shuō)你在說(shuō)書(shū)之余還撰寫(xiě)了30萬(wàn)字的評(píng)書(shū)表演理論教材，像大學(xué)教授一樣做起了學(xué)問(wèn)。在你看來(lái)，評(píng)書(shū)乃至曲藝是一種營(yíng)造想象的表演藝術(shù)體系，它甚至可以成為繼斯坦尼體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系之后的第四大表演體系，我對(duì)這一說(shuō)法很感興趣。評(píng)書(shū)表演藝術(shù)的獨(dú)特性究竟體現(xiàn)在哪？又是什么動(dòng)因驅(qū)使你這個(gè)說(shuō)書(shū)人關(guān)起門(mén)來(lái)做起了理論研究？

田連元：

談到理論研究的動(dòng)因，有一個(gè)對(duì)我藝術(shù)人生產(chǎn)生重要影響的人不得不提，他就是已故的“中國(guó)曲協(xié)遼寧分會(huì)”主席、延安老文藝干部王鐵夫。上世紀(jì)60年代，我參加了遼寧的“說(shuō)新書(shū)，說(shuō)好書(shū)”現(xiàn)場(chǎng)交流會(huì)，王鐵夫看完演出后對(duì)我說(shuō)：“藝術(shù)如跳高，大家都能跳過(guò)去的是一般的藝術(shù)，少數(shù)人能跳過(guò)去的是較高的藝術(shù)，只有你一個(gè)人能跳過(guò)去的，那就是獨(dú)特的藝術(shù)?！彼€談到匠人和藝術(shù)家的區(qū)別，稱(chēng)說(shuō)書(shū)首先要讀書(shū)，他要我讀梅蘭芳的《舞臺(tái)生活四十年》，《蓋叫天的舞臺(tái)藝術(shù)》，范文瀾的《簡(jiǎn)明中國(guó)通史》，艾思奇的《大眾哲學(xué)》，《程硯秋論京劇旦角表演》《蕭長(zhǎng)華談京劇丑角藝術(shù)》。同時(shí)建議我多借鑒其他姊妹藝術(shù)，做到無(wú)所不學(xué)、無(wú)所不看，功夫在書(shū)外，思考在書(shū)內(nèi)。同時(shí)走出去，拜訪全國(guó)名家、交流技藝、開(kāi)闊眼界。等到50歲時(shí)，總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，整理自己的作品，著書(shū)立說(shuō)，要成大說(shuō)書(shū)家。這是王鐵夫?qū)ξ业娜松O(shè)計(jì)，也是一個(gè)延安老文藝工作者對(duì)文藝新兵的鼓勵(lì)和鞭策。在此后的藝術(shù)人生中，我一直按照老前輩的指引，不僅通讀了他推薦的那些藝術(shù)理論著作，還把布萊希特理論和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論都啃了一遍，并且做了筆記，著書(shū)立說(shuō)的想法一直像壓艙石一樣深埋在心里。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)和遼寧科技大學(xué)的人找到我，要我編寫(xiě)一部《評(píng)書(shū)表演藝術(shù)》教材，我覺(jué)得這是機(jī)會(huì)對(duì)我的垂青，更是我義不容辭的責(zé)任，于是毫不猶豫地應(yīng)承了下來(lái)。

正如你所說(shuō)，我們中國(guó)的評(píng)書(shū)表演藝術(shù)，千百年來(lái)一直口傳心授，沒(méi)有上升到系統(tǒng)的理論層面，過(guò)去那種原始的小作坊式的傳承模式已經(jīng)不能適應(yīng)快速發(fā)展的社會(huì)，評(píng)書(shū)要更好地傳承發(fā)展，只有辦學(xué)，大量培養(yǎng)學(xué)生，才能出成果出人才。而今，一些高校雖開(kāi)設(shè)了曲藝課、評(píng)書(shū)課，卻苦于沒(méi)有教材。而老一輩藝術(shù)家逐漸退出舞臺(tái)，新生代評(píng)書(shū)演員尚未挑起大梁，如果再不抓緊把這部教材拿出來(lái)，恐怕評(píng)書(shū)理論這部書(shū)，很難再有合適的人選，幾代評(píng)書(shū)藝術(shù)家一生積累的評(píng)書(shū)經(jīng)驗(yàn)，就要隨著他們的逝去而煙消云散，那會(huì)成為我終身的遺憾。于是，我用四年的時(shí)間完成了這本評(píng)書(shū)表演理論教材，把這門(mén)藝術(shù)的要義和我一生的表演經(jīng)驗(yàn)都熔鑄其中，希望能為評(píng)書(shū)的傳承和發(fā)展盡一份力。

撰寫(xiě)評(píng)書(shū)表演理論的同時(shí)也引發(fā)了我的深思。評(píng)書(shū)表演理論，廣而言之又是曲藝的表演理論，兩千多年來(lái)它一直默默傳承著，這說(shuō)明它本身具有獨(dú)特的表演體系，我將它歸結(jié)為營(yíng)造想象的表演藝術(shù)體系。固然所有的藝術(shù)都給人以想象，但評(píng)書(shū)營(yíng)造的是一人多角的純虛擬表演的想象，包括狀物擬人的情節(jié)想象、場(chǎng)景更換的空間想象、世間萬(wàn)物的使用想象、七情六欲的表演想象。它的獨(dú)特性在于，它是一個(gè)人的生旦凈末丑，既沒(méi)有華麗的戲裝、閃爍的燈光，也沒(méi)有響亮的音響，完全以純虛擬的無(wú)實(shí)物表演形式，一個(gè)人裝男扮女支撐一臺(tái)大戲，攪動(dòng)江湖風(fēng)云，弄得滿(mǎn)堂生輝，這是一種酣暢淋漓的藝術(shù)創(chuàng)造和自我挖掘式的審美表達(dá)。另外，電影、話劇、戲曲等其它體驗(yàn)派藝術(shù)都要拋掉自我，刻畫(huà)人物，你演將軍你就是將軍，你演匪徒你就是匪徒，一旦進(jìn)入角色就要忘掉自我；只有評(píng)書(shū)始終以第一自我跳進(jìn)跳出，時(shí)空自由。雖一人多角，但不失去本我，營(yíng)造的是一種想象的表演藝術(shù)體系，能在有限的空間創(chuàng)造出無(wú)限的人和事，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入自由馳騁的藝術(shù)時(shí)空和審美境界。

趙鳳蘭：

看來(lái)，很多人低估了評(píng)書(shū)，只是膚淺地認(rèn)為它是一種口頭敘事講史的載體，而忽視了它獨(dú)特的藝術(shù)性、審美性，也沒(méi)完全讀懂其中的精要和奧義，聽(tīng)你這么一說(shuō)，感知它的確簡(jiǎn)約不簡(jiǎn)單，是典型的四兩撥千斤的文藝“輕”騎兵。

田連元：

你說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，我說(shuō)了一輩子書(shū)，深刻體會(huì)到這門(mén)藝術(shù)的博大精深，然而很多人低估了評(píng)書(shū)，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值。尤其是當(dāng)前，面對(duì)影視、話劇等新興藝術(shù)的紅火，許多曲藝人自慚形穢，認(rèn)為評(píng)書(shū)只是個(gè)小玩意兒，無(wú)法跟大的藝術(shù)門(mén)類(lèi)相提并論，這種想法是片面的。評(píng)書(shū)其實(shí)是一門(mén)很有文化、很了不起的藝術(shù)。從宏觀層面來(lái)看，它是中國(guó)文化歷史的活化石，是所有藝術(shù)形式的母體和載體，有著強(qiáng)大的生命力和廣泛的群眾基礎(chǔ)。說(shuō)書(shū)從唐朝開(kāi)始，所用道具就是一把扇子、一塊方巾、一個(gè)醒木，它在形式上一點(diǎn)兒沒(méi)變，勸善懲惡的內(nèi)容和價(jià)值觀也沒(méi)變，博物館里的東漢說(shuō)書(shū)俑如今已成為歷史文化符號(hào)；另外，它與中國(guó)的文學(xué)歷來(lái)有著無(wú)法割舍的淵源。說(shuō)書(shū)是我國(guó)勞動(dòng)人民創(chuàng)造的一種口頭文學(xué)、講述文學(xué)。魯迅論小說(shuō)的起源，認(rèn)為是勞動(dòng)人民閑來(lái)無(wú)事，說(shuō)話聊天，彼此談?wù)摴适?，后?lái)有了文字后才落筆成小說(shuō)，所以說(shuō)書(shū)要早于文學(xué)創(chuàng)作。有些古典小說(shuō)是從宋話本開(kāi)始的，是說(shuō)書(shū)藝人邊說(shuō)邊整理的底本，后經(jīng)文人整理改編才演變成小說(shuō)。中國(guó)四大古典名著除了《紅樓夢(mèng)》外，其余三部都是先有說(shuō)書(shū)話本，后有著作，書(shū)場(chǎng)的老藝人們說(shuō)書(shū)一說(shuō)說(shuō)一年，底下數(shù)百號(hào)觀眾聽(tīng)得如癡如醉，沒(méi)有哪一種藝術(shù)形式能將上下五千年的事兒濃縮在一個(gè)人身上展示，還如此節(jié)約成本。京劇界的譚鑫培、鼓界的劉寶全、評(píng)書(shū)界的雙厚坪并稱(chēng)為北京的藝壇三絕，他們中有兩個(gè)都是曲藝界的，譚鑫培經(jīng)常被慈禧太后招到宮里演出，張作霖常把說(shuō)書(shū)人請(qǐng)到家里，張學(xué)良從小就愛(ài)聽(tīng)評(píng)書(shū)，可見(jiàn)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的魅力是強(qiáng)大的。

評(píng)書(shū)在我心中的價(jià)值不可估量，它是小形式大學(xué)問(wèn)，是不缺胳膊的維納斯、會(huì)跑的唐三彩。關(guān)于這門(mén)藝術(shù)的高難，我曾專(zhuān)門(mén)賦詩(shī)一首：“難時(shí)不會(huì)會(huì)更難，恰如登山又攀巖；尋常只是繞山轉(zhuǎn)，臨頂卻要汗砸干。”有人問(wèn)我如何才能成為語(yǔ)言學(xué)家，我說(shuō)，那就“看到頭昏腦漲，寫(xiě)到暈頭轉(zhuǎn)向，練到吃喝不香，想到不如改行”，因?yàn)樵u(píng)書(shū)是一門(mén)窮極一生直到老死還要學(xué)習(xí)的職業(yè)，“說(shuō)書(shū)先生”其實(shí)要做一輩子學(xué)生。

只要人類(lèi)還說(shuō)話，評(píng)書(shū)就不會(huì)衰亡

趙鳳蘭：

作為中國(guó)電視評(píng)書(shū)第一人，在上世紀(jì)80年代，你的長(zhǎng)篇電視評(píng)書(shū)《楊家將》曾引來(lái)萬(wàn)人空巷的局面，坐在電視機(jī)前聽(tīng)評(píng)書(shū)成為那個(gè)時(shí)代國(guó)人集體的文化記憶。在電視評(píng)書(shū)中，你全身帶著傳感器，將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)完美地結(jié)合在一起，正如專(zhuān)家所言，你把評(píng)書(shū)這門(mén)“半身藝術(shù)”變成了“全身藝術(shù)”，你的評(píng)書(shū)不能只聽(tīng)，必須得看。你的《楊家將》是怎么走上電視熒屏的？電視說(shuō)書(shū)與當(dāng)年書(shū)場(chǎng)、廣播說(shuō)書(shū)有何不同？

田連元：

《楊家將》是我的開(kāi)山之作，《水滸》是我的升華之作。所謂開(kāi)山之作，就是開(kāi)電視評(píng)書(shū)之山。1980年，我的廣播評(píng)書(shū)《楊家將》在遼寧掀起聽(tīng)傳統(tǒng)書(shū)的熱潮，遼寧電視臺(tái)副臺(tái)長(zhǎng)白光明見(jiàn)狀突發(fā)奇想，決定趁熱將評(píng)書(shū)搬上電視。起初他們只給我五分鐘，覺(jué)得一個(gè)人站在那里說(shuō)時(shí)間久了，觀眾會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。我一聽(tīng)便知他們不懂評(píng)書(shū)。5分鐘能說(shuō)出個(gè)什么子丑寅卯？于是我提議說(shuō)半個(gè)小時(shí)。但是電視臺(tái)負(fù)責(zé)人說(shuō)：“半個(gè)小時(shí)絕對(duì)不可以，電視和廣播不同，視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)不一樣，何況評(píng)書(shū)本身就是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)?！蔽衣?tīng)后更納悶了，評(píng)書(shū)怎么變成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)了？只因它在廣播里播出，人們只能聽(tīng)，所以就成了聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)？殊不知當(dāng)年在書(shū)場(chǎng)，評(píng)書(shū)作為一種聲情并茂的演出，它的表演成分是很大的，它對(duì)觀眾的誘惑力和吸引力，主要來(lái)自評(píng)書(shū)家用聲音造型和形體表現(xiàn)所營(yíng)造的舞臺(tái)魅力。

后來(lái)我說(shuō)：“你們開(kāi)這個(gè)欄目不就是想站住腳么？五分鐘肯定站不住腳，因?yàn)樵u(píng)書(shū)要講故事?！焙髞?lái)經(jīng)過(guò)協(xié)商，確定為每期20分鐘。然而，在20分鐘里邊，怎么能讓觀眾聽(tīng)后拔不出耳朵來(lái)？這對(duì)我是一大挑戰(zhàn)。過(guò)去在書(shū)場(chǎng)，評(píng)書(shū)素來(lái)講究和觀眾互動(dòng)，演員通常邊說(shuō)邊與觀眾進(jìn)行眼神交流，隨時(shí)捕捉觀眾的反映和情緒變化；搬上熒幕后，由于缺少雙向交流，說(shuō)書(shū)的感覺(jué)要遜色很多?？梢哉f(shuō)，評(píng)書(shū)轉(zhuǎn)向電視，是傳統(tǒng)評(píng)書(shū)面向現(xiàn)代傳播的一種妥協(xié)。往年書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)，頭半個(gè)小時(shí)都是鋪墊，說(shuō)書(shū)人一拍醒木慢慢聊著，調(diào)門(mén)逐漸漲起來(lái)，20分鐘后才進(jìn)入正題；可在電視里這么說(shuō)就不行了，觀眾打開(kāi)電視急等著，就跟吃飯一樣，飯得進(jìn)嘴才行。于是在電視評(píng)書(shū)《楊家將》中，我集書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)和廣播說(shuō)書(shū)之大成，加大表演的幅度，調(diào)動(dòng)全身能量，突出人物形象和神態(tài)塑造，在舞臺(tái)調(diào)度等方面也下了很大功夫。我將話劇的語(yǔ)言、歌劇的形體、滑稽劇的幽默、戲曲的唱念做打全都調(diào)動(dòng)起來(lái)，這些詩(shī)外功夫集體“發(fā)酵”，使我在熒幕上得心應(yīng)手?？梢哉f(shuō)，電視評(píng)書(shū)彰顯了我的優(yōu)勢(shì)，為我的評(píng)書(shū)創(chuàng)作提供了表現(xiàn)的空間。

趙鳳蘭：

如今，評(píng)書(shū)再也不可能出現(xiàn)當(dāng)年“掃大街”的威力了，傳統(tǒng)評(píng)書(shū)逐漸與新興媒介混搭，衍生出了諸如網(wǎng)絡(luò)評(píng)書(shū)、動(dòng)漫評(píng)書(shū)及《百家講堂》《王剛說(shuō)故事》、聽(tīng)書(shū)等新業(yè)態(tài)，就連扇子、方巾、醒木也逐漸消失，甚至切斷了評(píng)書(shū)表演者與觀眾的視覺(jué)聯(lián)系，你如何看待這一現(xiàn)象？作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，你覺(jué)得評(píng)書(shū)未來(lái)會(huì)被邊緣化甚至消亡嗎？

田連元：

過(guò)去一到評(píng)書(shū)播出時(shí)間，大街上很少看到人影，都被“掃”回家聽(tīng)評(píng)書(shū)了，如今評(píng)書(shū)再也不可能出現(xiàn)當(dāng)年那種萬(wàn)人空巷的局面了。因?yàn)槲覀兩硖幰粋€(gè)文學(xué)藝術(shù)多渠道發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們的口味太挑剔太多元了，現(xiàn)在所有藝術(shù)都只能涵蓋一部分觀眾，即便足球，也不是人人愛(ài)看，像我就不看足球。而過(guò)去，全國(guó)觀眾同看一個(gè)電影、同聽(tīng)一部評(píng)書(shū)，同唱一首歌，許多老藝術(shù)家成名后，觀眾一輩子都記得，現(xiàn)在有人跟我談起什么網(wǎng)紅，我說(shuō)是誰(shuí)?。课也恢?，別怪我這個(gè)80歲的老頭不認(rèn)識(shí)網(wǎng)紅，如今哪個(gè)人、哪個(gè)節(jié)目想火遍全國(guó)，想像過(guò)去那樣萬(wàn)人空巷，已經(jīng)不可能了?，F(xiàn)在的許多電視節(jié)目五花八門(mén)，你提到《百家講壇》，我覺(jué)得它的火爆可能跟團(tuán)隊(duì)的策劃包裝有關(guān)，并且吸收了評(píng)書(shū)的表演手段和說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)言；像《王剛講故事》《牛群講故事》《鞏漢林講故事》等都是敘述故事的電視節(jié)目，他們的表演是小幅度的，更接近于主持人，由畫(huà)面來(lái)表演。后來(lái)我也在中央電視臺(tái)法治頻道講過(guò)故事，一天講一個(gè)法治片段，這是說(shuō)書(shū)跟電視節(jié)目結(jié)合的一種手段；還有的節(jié)目將我的《隋唐演義》《海青天》改成動(dòng)漫評(píng)書(shū)，只取我的聲音，弄個(gè)動(dòng)漫小人替我表演，這個(gè)我不反對(duì)，它是評(píng)書(shū)外延的一種生存方式。評(píng)書(shū)最簡(jiǎn)單也最深?yuàn)W就在這兒，它的可塑性極強(qiáng)，跟什么藝術(shù)形式都能配合和混搭。盡管它有時(shí)充當(dāng)?shù)氖桥浣牵闹鹘巧矸莶荒芘獊G，丟了這門(mén)藝術(shù)就不存在了。

關(guān)于如今時(shí)興的聽(tīng)書(shū)和有聲讀物，我覺(jué)得那不叫評(píng)書(shū)，那是朗誦和講故事，如果評(píng)書(shū)只講故事，就退化到了原始狀態(tài)，講故事只是評(píng)書(shū)的初級(jí)階段。比如在《溫酒斬華雄》中，我用一把扇子代替刀，有這個(gè)道具和沒(méi)這個(gè)道具是不一樣的，評(píng)書(shū)必須有聽(tīng)有看，如果光聽(tīng)，這種表演體系就不復(fù)存在?，F(xiàn)在年輕人追捧什么鬼吹燈、掘墓日記，怎么對(duì)這玩意感興趣了？這涉及觀眾接受心理的提高問(wèn)題。如今，雖然時(shí)代要求評(píng)書(shū)在內(nèi)容和形式上不斷創(chuàng)新，但它的本質(zhì)仍是兩千年的評(píng)書(shū)藝術(shù)，擔(dān)負(fù)著為民族培根鑄魂的重要使命，講故事是它的傳播手段，虛擬是它的表演方法，這個(gè)特征誰(shuí)也取代不了，這是它成為一門(mén)藝術(shù)體系的根本。盡管它已被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但我覺(jué)得它的生命力很頑強(qiáng)，還不至于被邊緣化甚至銷(xiāo)聲匿跡。作為這門(mén)藝術(shù)的傳承人，我現(xiàn)在帶了12個(gè)徒弟，他們都是我經(jīng)過(guò)觀察、了解和挑選的，不見(jiàn)得個(gè)個(gè)都能成為這一代的大說(shuō)書(shū)家，但是會(huì)成為很好的傳承者。現(xiàn)在社會(huì)上也有很多年輕人在說(shuō)評(píng)書(shū)，一些大學(xué)也準(zhǔn)備將它作為獨(dú)立的學(xué)科，這意味著這門(mén)藝術(shù)還將存續(xù)繁衍，我相信只要人類(lèi)還說(shuō)話，評(píng)書(shū)就不會(huì)衰亡。因?yàn)樵u(píng)書(shū)歷來(lái)具有與時(shí)俱進(jìn)的品質(zhì)，它的歷史沿革是這樣，現(xiàn)代的它同樣如此：有了廣播，就有了廣播評(píng)書(shū)；有了電視，就有了電視評(píng)書(shū)；有了網(wǎng)絡(luò)，又有網(wǎng)絡(luò)評(píng)書(shū)，只要涌現(xiàn)一種新的藝術(shù)傳播載體，評(píng)書(shū)就能滲進(jìn)去，同時(shí)也在積極改變自身，適應(yīng)時(shí)代，這種自我更新的品質(zhì)是評(píng)書(shū)走下去的保障。