江 萌 胡星亮

當(dāng)代澳門話劇最重要的創(chuàng)作思潮，是戲劇家對(duì)于人情、人性的關(guān)注、焦慮和思考，這也是當(dāng)代澳門話劇創(chuàng)作給予人們最深刻的印象。這些作品注重人情、人性的表現(xiàn)，它促使澳門戲劇家更多地去關(guān)注人，“留意人生百態(tài)，洞察人性，不斷思考，深化了對(duì)生命的看法，豐富了人生的體驗(yàn)”（李宇樑語）。在這里，戲劇家更多關(guān)注人的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，透過親情、愛情、友情等的描寫去表現(xiàn)人情和人性，透過人情和人性去揭示社會(huì)人生意蘊(yùn)。

一、親情在現(xiàn)代社會(huì)的變異和堅(jiān)守

當(dāng)代澳門話劇表現(xiàn)人情與人性，首先是透過親情關(guān)系去審視和描寫。比較重要的創(chuàng)作和演出，有李宇樑的《二月廿九》（1993）、《亞當(dāng)&夏娃的意外》（1993）、《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》（1997）、《紅顏未老》（2006），許國(guó)權(quán)的《我系阿媽》（1992），陳柏添的《媽媽離家了》（1995），王智豪的《婆婆離家去》（1997），石頭公社的《在雨和霧之間》（2010）等劇。這些作品著重從年邁老人與子孫、母親與成年子女、年輕父母與孩子等層面，描寫了現(xiàn)代社會(huì)中的家庭親情關(guān)系，及其所呈現(xiàn)的人情和人性的普遍情形。戲劇家主要描寫了兩種不同的親情關(guān)系。

一種情形是人情的冷漠和人性的迷失，如《二月廿九》《紅顏未老》《我系阿媽》《媽媽離家了》等劇所呈現(xiàn)的。獨(dú)幕劇《二月廿九》是獨(dú)腳戲，搬演老年人孤寂的生活和生命。劇中80歲的婆婆與老伴相依為命，這天是婆婆每隔四年才過一次的生日——二月廿九。年老了，他們渴望親情，渴望子女在身邊，渴望孫輩的天倫之樂。就在生日這天，婆婆從午后到黃昏都在等待子孫們的到來。劇中多次重復(fù)的細(xì)節(jié)，是婆婆抱著澆花的水壺躺在搖椅里打盹兒，醒來后自言自語、嘮嘮叨叨，手拿桌布反復(fù)揩抹家具和拖地，眼睛卻不時(shí)地透過百葉窗往外看，滿心期盼，她不時(shí)地做做甩手操，百無聊賴、無所事事。婆婆和老伴有七個(gè)子女，五個(gè)在國(guó)外?？墒窃诎拈T的孩子們，女兒全家在這天出去游玩了，兒子全家去海邊釣魚了，都把她的生日忘了。戲劇結(jié)尾，失望、沮喪的婆婆從身上掏出“護(hù)身寶”——那是子女給老人買的，“話如果我哋有乜意外躀低，部機(jī)就會(huì)響”——放在茶幾上，她無意中碰落“護(hù)身寶”卻絲毫沒有察覺。而老伴那部“護(hù)身寶”早就掉在浴室地上——老伴在浴室沖涼——婆婆也是渾然不覺。全劇最后的場(chǎng)景是，兩盞聚光燈分別照著客廳、浴室地上兩部響個(gè)不停的“護(hù)身寶”。這些生動(dòng)細(xì)膩的情節(jié)描寫，揭示出空巢老人缺少親情溫暖、人性關(guān)懷而內(nèi)心孤寂、生活凄清的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)。婆婆的嘮嘮叨叨和矛盾性格帶有喜劇因素，但它所展示的人生內(nèi)涵卻是悲涼的。

《我系阿媽》《媽媽離家了》《紅顏未老》是描摹母親和成年子女之間的親情糾葛。獨(dú)幕劇《我系阿媽》，劇中的母親是家庭主婦，從早到晚忙忙碌碌、任勞任怨?？墒?，幾個(gè)兒女卻把母親當(dāng)老媽子，吃穿用稍不滿意就埋怨發(fā)怒。這是一位普通母親，她管教子女卻遭他們恨，不管教又怕他們學(xué)壞，她人前夸贊子女，人后卻受他們的氣，覺得自己是“一個(gè)只賺食宿而沒人工的奶媽老工人！”但即便是這樣，母親仍然以愛心對(duì)待孩子。劇終，有一天母親遭受委屈離家而去，家里頓時(shí)一團(tuán)糟；而當(dāng)大家陷入愁苦大喊“阿媽”時(shí)，母親又搖頭微笑出現(xiàn)在家人面前。母愛的偉大、人性的沉淪和親情的危機(jī)，令人感慨?！秼寢岆x家了》也是獨(dú)幕劇，其情節(jié)、立意與《我系阿媽》相似，同樣包含著作者對(duì)于人情、人性的反思和焦慮。20場(chǎng)劇《紅顏未老》的人生內(nèi)涵有所不同，它借一位母親的陰魂多次返回陽世尋找失散女兒的故事，描繪澳門賭場(chǎng)的悲歡離合，以及母親當(dāng)年在戰(zhàn)亂中面臨餓死的命運(yùn)時(shí)，獨(dú)自吃掉從死人手里找到的半塊面包并且遺棄女兒獨(dú)自逃命的不堪往事，揭示出特殊情境中人性的丑陋，雖然母親死后數(shù)十年不肯轉(zhuǎn)世，只想找到女兒當(dāng)面說一聲對(duì)不起。

現(xiàn)代社會(huì)的人情冷漠和人性迷失，已經(jīng)成為一種普遍情形。然而大千世界、蕓蕓眾生，有人情的冷漠和人性的迷失，也有人性、人情的溫暖和芳香。這就是《亞當(dāng)&夏娃的意外》《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》《婆婆離家去》《在雨和霧之間》所展示的另一種親情關(guān)系。

獨(dú)幕劇《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》和六場(chǎng)劇《婆婆離家去》也是講述老人與子孫的親情故事?！墩?qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》中的父與子，父親中年喪妻老來孤獨(dú)，兒子打拼生活早出晚歸，兩人很少能坐下來談?wù)勑?。父子還常常因事爭(zhēng)執(zhí)，雖然都關(guān)心對(duì)方，但嘴上卻不愿意說出來，而是在生硬的話語中，甚至是在爭(zhēng)吵中表達(dá)對(duì)對(duì)方的關(guān)愛。有一天，擅長(zhǎng)吹奏薩克斯的父親被朋友約去殯儀館為有錢人“吹喋打”而心情不好，父子爭(zhēng)執(zhí)后，父親沒帶鑰匙離家出走。兒子尋找一天都沒找見父親，很著急，又擔(dān)心父親心臟不好發(fā)生意外。此時(shí)，兒子才慢慢體味到父親從“萬能俠”到“萬樣不能”的年老體衰，體味到父親平時(shí)一人在家的孤獨(dú)寂寞，內(nèi)疚地喚起珍藏心底的對(duì)父親的親情；父親也在兒子的著急、爭(zhēng)吵和內(nèi)疚的言行舉止中，感受到“其實(shí)你已安慰了我很多”。父子兩顆心開始相互接近、相互溫暖?！镀牌烹x家去》主要寫阿玲與外婆的親情。戲劇開場(chǎng)，年邁的外婆孤身離家去內(nèi)地，無精打采的阿玲回到這個(gè)家。阿玲父母早年離異，她和外婆生活。外婆管不住她，走上社會(huì)后她就和街頭流氓混在一起；家里生活拮據(jù)，外婆節(jié)儉過日子還要做工掙錢。這次阿玲回家，是同居的阿金犯事被抓，其他人又都拒絕她，阿玲沮喪怨恨。無聊之際，她從家里翻出兩箱雜物，是外婆保存的她從小到大的一些東西，她看了有些難過、感傷。阿玲又在箱子里翻出個(gè)圓罐，內(nèi)有一筆現(xiàn)金，一個(gè)當(dāng)年阿玲和阿金同居時(shí)外婆給她而她沒要的紅包，一張當(dāng)年阿玲給外婆而外婆沒有取出來用的支票，還有很多阿玲從小就喜歡吃的麥維他餅。阿玲驚呆了，心中逐漸溫暖起來，她感受到外婆對(duì)她的深愛，知道外婆很快就會(huì)回家的。這兩部劇中的老人與子孫之間盡管也有“隔”，但是，生活的艱難和挫折并沒有磨掉親情的根蒂。相反地，在生活的磨礪中，親情越發(fā)彰顯其力量，親人之間仍然充滿著人情和人性的溫馨。

《亞當(dāng)&夏娃的意外》則是描寫夫妻之間，尤其是年輕父母與孩子之間普通、平凡而又溫馨、甜美的感情。原先打算過幾年“二人世界”的H（Husband）和W（Wife），結(jié)婚后卻很快“意外”地有了女兒，他們的生活也就變得世俗忙亂起來。因?yàn)楹⒆邮恰耙馔狻倍?，年輕父母開始有些心煩意亂，但是天生的血緣親情將他們緊緊相連。孩子逐漸成長(zhǎng)，父母總是擔(dān)驚受怕、苛責(zé)斥罵，但都是真情付出。等到孩子長(zhǎng)大離家求學(xué)，父母更是牽腸掛肚、心心念念。在這個(gè)過程中，夫妻之間或者因?yàn)槠拮痈嘁院⒆訛橹行?，或者因?yàn)檎煞蚬ぷ鲏毫Υ蟮仍?，難免有爭(zhēng)吵和情感失落。但是，也就是在這其中，生活逐漸充實(shí)起來，人生的意義和價(jià)值逐漸突顯出來，人的情感——父母與孩子之間和夫妻之間——變得更加甜蜜溫馨?！对谟旰挽F之間》是無場(chǎng)次劇，以舞蹈形體、畫外音敘述和投影等形式，在“背負(fù)”“親昵”“斗氣”“叛逆”等關(guān)于成長(zhǎng)和生命狀態(tài)的場(chǎng)面中，表現(xiàn)母女之間亦愛亦恨、似疏實(shí)親的感情關(guān)系，細(xì)膩、溫馨、動(dòng)人。

世界上最感動(dòng)人心者莫過于親情。在每個(gè)人的成長(zhǎng)道路上，親情都是最持久的動(dòng)力和最真誠(chéng)的陪伴，無論是快樂、彷徨、痛苦、沮喪，親情都能讓人感受到依靠、安慰、溫馨，從而使人生的紛繁、平淡、庸俗變得純凈、美好、詩意。然而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)的親情關(guān)系有堅(jiān)守，但也在發(fā)生更多的變異。上述戲劇作品對(duì)于人情冷漠、人性迷失的批判，和對(duì)于美好溫馨的人情、人性的褒揚(yáng)，都可見戲劇家對(duì)于這種情形的關(guān)注、焦慮和反思。

二、愛情的扭曲、永恒與困惑

透過愛情去表現(xiàn)人情和人性，也是當(dāng)代澳門話劇創(chuàng)作的重要特征。戲劇家主要描寫了三種愛情關(guān)系：愛情在現(xiàn)代社會(huì)的扭曲與變形，社會(huì)變遷但愛情仍然體現(xiàn)出永恒魅力，以及處于復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活中的愛情的困惑和迷惘。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，因?yàn)槟信鐣?huì)關(guān)系的改變，尤其是因?yàn)榕陨鐣?huì)地位、經(jīng)濟(jì)地位的提高，傳統(tǒng)愛情婚姻中的男女關(guān)系也發(fā)生了變化。對(duì)于李宇樑的四場(chǎng)劇《男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992），作者說這“是個(gè)寫實(shí)的題材，說男性在女權(quán)日漸高漲的社會(huì)里該如何自處”，這就典型地表現(xiàn)出愛情在現(xiàn)代社會(huì)中的扭曲和變形。當(dāng)社會(huì)與家庭都要求“男兒當(dāng)自強(qiáng)”，男人也要求自己“男兒當(dāng)自強(qiáng)”，但是經(jīng)過努力卻不能自強(qiáng)時(shí)，他的生存狀態(tài)和生命狀態(tài)會(huì)是如何呢？劇中的年輕夫妻M（Man）和W（Wife），丈夫也期望自己強(qiáng)大卻不盡如人意，他的MBA沒有堅(jiān)持讀完，公司有個(gè)經(jīng)理位置但他沒有信心去競(jìng)爭(zhēng)，他羨慕那種自由自在的生活。但偏偏他的妻子是個(gè)要強(qiáng)的女人，并且她自強(qiáng)也要求丈夫自強(qiáng)她才覺得有面子，經(jīng)常將丈夫與那些有成就的同學(xué)和熟人相比較。這就產(chǎn)生了激烈沖突。妻子抱著一種“出息系用入息嚟衡量”的社會(huì)觀念，及其“用金錢嚟衡量成就”的市儈意識(shí)，這種滲入骨髓的金錢利益觀念，嚴(yán)重?fù)p害了丈夫的尊嚴(yán)、個(gè)性和價(jià)值，踐踏了他們的愛情和婚姻，最終導(dǎo)致他們?nèi)松姆值罁P(yáng)鑣。

李宇樑的兩幕劇《海角紅樓》（2007）中的女演員阿紅一生執(zhí)著地追求粵劇藝術(shù)，可是她的眼里只有舞臺(tái)演劇的名聲和利益。為此，她不擇手段、費(fèi)盡心機(jī)地排擠和打擊同行，甚至不惜利用婚姻來達(dá)到目的。戲劇在半個(gè)多世紀(jì)的社會(huì)變遷中，在阿紅的愛情婚姻與舞臺(tái)演劇的悲歡離合情感交織中，挖掘出人性和人生內(nèi)涵，也折射出愛情在現(xiàn)代社會(huì)的扭曲和變形。李宇樑還有多場(chǎng)次劇《捕風(fēng)中年》（1998），在一個(gè)中年男人與妻子、與紅顏知己的情感糾纏中，描寫人到中年，因?yàn)榛橐?、健康、職業(yè)的保障可能隨時(shí)出問題而擔(dān)驚受怕，從而失去安全感和自信，感到生存壓力和生命凄涼，“在自我價(jià)值的懷疑底下生活在捕風(fēng)捉影、惶惶終日的精神狀態(tài)中”，對(duì)于人情和人性也有深刻揭示。

現(xiàn)代社會(huì)扭曲和摧殘愛情，但是人們?nèi)匀幌嘈艕矍?。“愛情，就是像一道看不見的?qiáng)勁電弧一樣在男女之間產(chǎn)生的那種精神和肉體的強(qiáng)烈傾慕之情”，瓦西列夫說，它使男人和女人“糾結(jié)在一起，擁抱在一起，強(qiáng)烈地希望融為一體”。澳門普濟(jì)禪院的連理樹傳說，象征著古代澳門人對(duì)于愛情的忠貞不渝，梁淑琪的八場(chǎng)劇《連理樹》（1996），將一對(duì)現(xiàn)代澳門年輕人的愛情故事與古代連理樹的傳說相參照，表現(xiàn)了澳門人對(duì)于愛情的追求和堅(jiān)守。李宇樑的多場(chǎng)次劇《天琴傳說》（2009）表現(xiàn)的也是愛與永恒的主題。此劇為復(fù)調(diào)敘事，一條情節(jié)線源自古希臘神話的天琴傳說，描寫天琴座奧菲爾和尤麗蒂斯的永世傳說的愛情；另一條情節(jié)線是講述澳門人Ken和Florrie的愛情和人生遭遇。劇中這兩條情節(jié)線，雖然故事不盡相同，但是，其琴弦斷裂、愛情永生的內(nèi)涵是一樣的。作者從死亡的終極視點(diǎn)去感悟愛情的美好，讓人們懂得愛情需要彼此的理解和珍惜，全劇纏綿悱惻、生動(dòng)感人。

愛情的美好和沒有珍惜愛情、錯(cuò)失愛情的痛楚，在許國(guó)權(quán)的五場(chǎng)劇《空白的信紙》（1994）中寫得細(xì)致柔婉。該劇主要講述李雪蘭的愛情婚姻故事。原本一個(gè)幸福家庭，因?yàn)槟炒握煞蚺赏獾毓ぷ?，情感寂寞的李雪蘭愛上一個(gè)男子，并且為他虧空公款而入獄。一念之差毀掉全家幸福，李雪蘭生活在無盡的自責(zé)和愧疚之中。法庭審判那天，她看到丈夫帶著孩子在法院門口卻始終沒有抬頭看自己，她知道“我唔單止傷害咗佢嘅感情，更加可能令到佢永遠(yuǎn)抬唔起頭……嗰剎那，我先知，原來我一生最愛嘅就系佢……”她希望得到丈夫的寬恕卻又不敢奢求，她每天給丈夫?qū)懶艆s總是收不到回信，她期盼走出監(jiān)獄卻又想永遠(yuǎn)留在這里懲罰自己。這是有缺憾的愛、有缺憾的人生，但是，它所呈現(xiàn)的人情和人性是真誠(chéng)的，故同樣感人。最后，李雪蘭的懺悔愧疚和丈夫的諒解寬恕帶來他們愛情的復(fù)蘇，是愛點(diǎn)燃了他們?nèi)松南Ｍ≈羞€穿插了獄長(zhǎng)、懲教員田佩佩與其父母關(guān)系的描寫，其主題也是表達(dá)“沒有愛便沒有希望，沒有諒解和寬恕便沒有愛”。

處于復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活中的愛情的困惑和迷惘，是當(dāng)代澳門話劇透過愛情表現(xiàn)人情、人性的另一種情形。這里的愛情是真誠(chéng)的，但是與愛情裹挾在一起的人生是復(fù)雜的，人們應(yīng)該如何面對(duì)？周樹利的獨(dú)幕劇《此情可待成追憶》（1993）搬演的就是這種愛情人生。劇中的姐姐與男友相戀多年，一年前她遭遇車禍導(dǎo)致下半身癱瘓，并且忍痛斷絕了與男友的愛情。妹妹與男友熱戀，姐姐卻痛苦地發(fā)現(xiàn)，妹妹的男友竟是當(dāng)年逃逸車禍現(xiàn)場(chǎng)的肇事者之一，而且如果當(dāng)時(shí)救治及時(shí)她是不會(huì)癱瘓的，由此生發(fā)出激烈的情感沖突。妹妹的男友流露出深深的悔恨和痛苦，雖然當(dāng)年駕車的是他弟弟（弟弟當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備移居澳洲，因?yàn)楹ε萝嚨溣绊懸泼穸右荩?。而面?duì)肇事者，親密無間的姐妹倆又該怎么辦？莫兆忠的獨(dú)幕劇《那一年的圣誕》（1998）講述的也是此類愛情。徐國(guó)霖和許婆婆的女兒相識(shí)相愛，可是徐國(guó)霖又是十年前誤殺許婆婆兒子的兇手，悔恨愧疚撕扯著徐國(guó)霖的情感，他痛苦、掙扎、不得安寧。這兩出戲都沒有結(jié)局，作者不是著重寫愛情，而是透過困境中的愛情的迷惘，去揭示人情和人性的內(nèi)涵。人情和人性中善良的一面如果戰(zhàn)勝丑陋的一面，即便有過錯(cuò)失和犯罪，卻仍然能夠成為人。

費(fèi)爾巴哈說：“愛就是成為一個(gè)人?！蓖呶髁蟹蛑赋?，“愛情的精神力量使男女之間的感情在性欲這種強(qiáng)有力的生物刺激因素消失之后也不至于冷卻”。實(shí)際上，正是這種愛情的“精神力量”，使得戀愛中的男女其人情、人性得到過濾和凈化，而使其能夠“成為一個(gè)人”。那些不正常的、畸形的婚姻戀愛，其實(shí)是身陷其中的男女其人情、人性異化的表現(xiàn)。男女之間的愛情關(guān)系也是衡量社會(huì)文明水平的尺度，能夠從中顯示出某些社會(huì)人生內(nèi)涵。

三、人與人之間的愛使世界美好

親情和愛情更多是家庭內(nèi)部的倫理關(guān)系。當(dāng)人們走出家庭、走向社會(huì)，人與人之間又該如何相處，才能夠使整個(gè)社會(huì)和睦融洽呢？戲劇家也在認(rèn)真思考。

戲劇家首先張揚(yáng)人與人之間的愛，認(rèn)為是愛使得我們所生存的世界更加美好。周樹利的《我的女兒》（1976）、《愛的音訊》（1983）、《兩小無猜》（1996）等獨(dú)幕劇在這方面有突出描寫?！段业呐畠骸返墓适掳l(fā)生在花季少女和耋耄老人之間。那年冬天某個(gè)星期日早晨，少女帶著芭蕾舞鞋去學(xué)校排練舞蹈，在公交車站前，為救一個(gè)過馬路將被車撞的老人而身受重傷。老人早年在戰(zhàn)爭(zhēng)中與家人失散，如今在澳門舉目無親，當(dāng)時(shí)過馬路看見地上有一串鎖匙，覺得重要想撿起來問是誰的，他深深感謝少女的援手救助。少女后來病情嚴(yán)重不治身亡，但她不后悔，生前還關(guān)心老人的傷痛，讓父親把她的芭蕾舞鞋送給老人做紀(jì)念。而老人住院查出身患骨癌將不久于人世，他要把自己那枝內(nèi)藏?zé)o價(jià)之寶的手杖送給少女，讓她用這筆財(cái)富學(xué)習(xí)本領(lǐng)造福于社會(huì)。兩個(gè)互不相識(shí)的人，因?yàn)槌錆M愛心、關(guān)愛他人，讓這個(gè)世界洋溢著濃濃的愛意。《愛的音訊》的劇情也是發(fā)生在互不相識(shí)的人們之間，寫具有特殊血型的X先生在自己遭遇車禍被人輸血救治之后，隱姓埋名定期去醫(yī)院獻(xiàn)血，還給貧困的病人捐錢捐物。該劇是作者根據(jù)報(bào)刊新聞編撰的，他將X先生的事跡稱作“既平凡而又偉大的行為”，希望在人們之間傳遞這種“愛的音訊”?！秲尚o猜》是搬演小學(xué)生的學(xué)校生活，讓孩子從小就懂得，同學(xué)之間比成績(jī)排名更重要的是友情，大家要相互友愛、幫助，“勤勤力力讀書，生生性性做人”。這些，都使人與人之間的友愛煥發(fā)出人情和人性之美。

然而人性是復(fù)雜的，人與人之間的關(guān)系同樣充滿復(fù)雜的糾葛。李宇樑1985年創(chuàng)作的五場(chǎng)劇《等靈》，講述戰(zhàn)亂年代士兵傷亡和親人等待的故事，著重刻畫的卻是人性和人情。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給普通百姓無盡的傷痛。劇中，每夜在村口江邊都有一群婦人，一邊縫補(bǔ)衣衫或織補(bǔ)漁網(wǎng)或向天膜拜，一邊等待征戰(zhàn)的家人歸來，等待成為她們的希望。她們從年輕等到年老，從青絲等到白發(fā)，其親情、愛情令人唏噓感動(dòng)。得知家人已經(jīng)陣亡，她們不相信噩耗還繼續(xù)等待；大寶、細(xì)寶兄弟一個(gè)受傷一個(gè)不愿打仗逃跑，她們覺得老天不公。她們要處死細(xì)寶，“用逃兵嘅血嚟祭旗，以保佑男人早日平安返嚟！”后來發(fā)現(xiàn)是將大寶錯(cuò)殺，她們還是要追殺細(xì)寶——“如果放過細(xì)寶，點(diǎn)對(duì)得住其他男人？”此劇顯然不是論者所說“將筆力用于寫人性的脆弱”，作者在細(xì)膩描摹這群婦人溫柔的親情和愛情的同時(shí)，又突顯了其人性兇狠、殘酷、丑陋的一面。許國(guó)權(quán)的六場(chǎng)劇《九個(gè)半夢(mèng)之后》（1989），描寫人與人之間、包括夫妻之間的勾心斗角、陰謀算計(jì)。譚淑霞的四場(chǎng)劇《灰姑娘之非常結(jié)局篇》（1995），對(duì)于人與人之間“你爭(zhēng)我奪，為求目的不擇手段”的批判，和對(duì)于“我哋要攞住呢個(gè)信念，克服前面嘅困難，我哋一齊對(duì)抗命運(yùn)”的人生觀的肯定等，都是透過人們之間的關(guān)系去寫人情、人性的美與丑、善與惡。人性、人情的如此美丑、善惡對(duì)比在周樹利的獨(dú)幕劇《表的故事》（1990）中表現(xiàn)得更為尖銳。東家李太沒有找到丈夫作為生日禮物送給她的那只手表，懷疑是女傭三姐所拿，三姐的自尊心受到極大侮辱遂憤而辭工。她買了同樣一款新表讓姨孫女給李太送去，以答謝李家人的善待并作為紀(jì)念；而后，她以偷渡者身份到拱北海關(guān)自首以求遣返內(nèi)地老家。姨孫女走后，洗衣店給李太送來代洗的衣服，說衣袋里有只手表，李太看了“呆如木雞”。面對(duì)三姐的善良、厚道、誠(chéng)實(shí)，猜疑、尖酸、刻薄的李太感到后悔和羞愧，兩相比較，作者闡釋了人們之間要真誠(chéng)相處、充滿愛心的人生理念。

人與人之間的愛使世界美好，人與人之間的愛同樣能夠使生命美好。李宇樑的多場(chǎng)次劇《滅諦》（2008），搬演一個(gè)人臨死之際其自我與本我的對(duì)話，揭示現(xiàn)代都市中的人在重重壓力下的矛盾、困惑、憂傷，其人性中的愛與悔使其生命得以升華。莫兆忠根據(jù)英國(guó)作家王爾德同名童話故事改編的兩幕劇《星星男孩》（1996），也有比較深入的挖掘。此劇講述星星男孩在襁褓中被搶劫，后來不知何故被丟棄在深山樹叢中，被一對(duì)以砍柴為生的貧窮卻善良的夫妻帶回家養(yǎng)大。星星男孩俊朗聰明，卻非常驕傲、自私、殘酷，常常用木棍追打行乞的人，用石頭攻擊弱小動(dòng)物，還看不起養(yǎng)父母和村里人。有一天，星星男孩和小伙伴欺負(fù)一個(gè)行乞婆，后來星星男孩知道了自己就是行乞婆當(dāng)年在森林里被強(qiáng)盜搶去的嬰兒，但是他拒認(rèn)這個(gè)親生母親。星星男孩因此遭到上天懲罰，小伙伴們也不再崇拜他、不再和他玩，他這才良心發(fā)現(xiàn)要去尋找媽媽。星星男孩走過無數(shù)高山大川，還誤入惡魔城與魔鬼交戰(zhàn)，并且歷經(jīng)艱難摘到生命之果救了一個(gè)垂死的男人——他的被魔咒困縛的國(guó)王父親——的性命。星星男孩找到了他的親生父母，并且以其勇敢、善良為國(guó)家解除了魔咒而被擁戴為新國(guó)王，然而，因?yàn)樵趯ふ疫^程中遭受太多苦難，不久他就去世了。去世時(shí)他手里拿著一封信，信中寫道：“所有我愛及愛我的人：我要離開喇，但系你哋千祈唔好傷心，因?yàn)樯鼉哟∵^我，我亦冇辜負(fù)到生命對(duì)我嘅厚愛，我真正咁喺生命中追尋過?！毙切悄泻⒌娜松鷼v程有一個(gè)轉(zhuǎn)折，促使其人生轉(zhuǎn)折而“真正咁喺生命中追尋”的，是他的良心發(fā)現(xiàn)，是他對(duì)父母的愛和對(duì)人類的愛。是愛，使星星男孩獲得生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，使他感到生命的美好和充實(shí)。

是人與人之間的愛使世界美好、使生命美好。戲劇家對(duì)于人與人之間充滿愛心、關(guān)愛他人、相互幫助等精神的張揚(yáng)，對(duì)于人與人之間你爭(zhēng)我奪、嫉妒仇恨、弱肉強(qiáng)食等丑陋行徑的批判，以及對(duì)于復(fù)雜糾結(jié)中人性之美、善終究戰(zhàn)勝人性之丑、惡的描寫，都是為了在更多的人與人之間傳遞“愛的音訊”，使人情和人性趨于美好，使我們所生存的世界趨于美好。

四、普通人生的瑣碎細(xì)節(jié)和內(nèi)在心靈

對(duì)于當(dāng)代澳門這些著重表現(xiàn)人情和人性的話劇，學(xué)術(shù)界曾有不同程度的誤讀。李宇樑是當(dāng)代澳門劇壇描寫人情和人性的最重要的戲劇家，而對(duì)于他的劇作，有澳門學(xué)者認(rèn)為《二月廿九》“現(xiàn)實(shí)地反映了并含蓄地批判了港澳地區(qū)的一個(gè)社會(huì)問題”，《男兒當(dāng)自強(qiáng)》“對(duì)現(xiàn)代社會(huì)里過分重視金錢至上的婚姻關(guān)系，有著強(qiáng)烈的諷刺”，大致把這些創(chuàng)作視為社會(huì)問題劇。內(nèi)地學(xué)者也不乏這樣的解讀，指出：李宇樑的《二月廿九》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《亞當(dāng)&夏娃的意外》等劇，“它們分別反映了澳門當(dāng)前社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)問題：青年人如何擔(dān)負(fù)起照顧自己父母的責(zé)任和義務(wù)、婚姻與金錢的關(guān)系，以及現(xiàn)代都市人的復(fù)雜甚至畸形的心態(tài)等等，頗有針砭社會(huì)時(shí)弊、催人向善的教化作用”。不是說上述創(chuàng)作沒有反映社會(huì)問題，而是說它們的重點(diǎn)不是反映社會(huì)問題；在現(xiàn)實(shí)問題的社會(huì)背景下，戲劇家的重點(diǎn)是揭示人生況味，是表現(xiàn)人情和人性。人情和人性，是內(nèi)在于這些戲劇的情節(jié)和人物而體現(xiàn)出來的主要內(nèi)涵。

從戲劇審美著眼，上述創(chuàng)作，除李宇樑的《二月廿九》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》和許國(guó)權(quán)的《空白的信紙》等劇趨于成熟外，其他大部分作品都還比較粗糙。然而即便如此，和所有文藝創(chuàng)作一樣，這些著重表現(xiàn)人情和人性的戲劇，其“感情總是在尋找表現(xiàn)手段，即尋求一種物質(zhì)形式，一種能喚起感受的形式”，因?yàn)椤靶问绞莾?nèi)在含義的外現(xiàn)”。這些表現(xiàn)人情和人性的戲劇，在描寫日常生活和普通人生，運(yùn)用生活細(xì)節(jié)去刻畫人物，以及內(nèi)心情感的外化和形象化等方面，有其獨(dú)特的藝術(shù)探索。

大千世界，蕓蕓眾生，這些戲劇關(guān)注澳門人的人情和人性、生存和生命，它們選取的都是日常生活和普通人生，體驗(yàn)真切、表現(xiàn)平實(shí)。戲劇家大都是描寫自己的所見、所聞和所感、所思，或是自己親身經(jīng)歷的有感而發(fā)，或是由現(xiàn)實(shí)問題引起的思考，或是因社會(huì)新聞引發(fā)的關(guān)注，都是透過普通人的日常生活去審視、描寫人、人情和人性。李宇樑說：“我的寫作素材通常來自日常不起眼的小新聞……人們對(duì)這類事件已習(xí)以為常，但內(nèi)里其實(shí)有各樣不同的故事?！彼摹抖仑ゾ拧贰赌袃寒?dāng)自強(qiáng)》《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》《亞當(dāng)&夏娃的意外》《捕風(fēng)中年》等劇，沒有激烈的沖突和復(fù)雜的情節(jié)，人物關(guān)系大都是父母與子女、丈夫與妻子，內(nèi)容不外乎普通人的吃喝拉撒、衣食住行等日常生活，然而卻能夠真實(shí)地呈現(xiàn)出人的生存與生命、人情與人性等人生內(nèi)涵。周樹利的《我的女兒》《表的故事》和《此情可待成追憶》，許國(guó)權(quán)的《空白的信紙》和《我系阿媽》等劇亦是如此，都是搬演普通人的日常生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，表達(dá)了戲劇家對(duì)于人、人情、人性的關(guān)注和思考。戲劇審美如何觀照人與人生？當(dāng)代澳門話劇提供了一種平實(shí)、真切的表現(xiàn)方式。這些日常生活和普通人生看起來平淡如常，劇中的人物就是你、我、他這樣普普通通的個(gè)體，但是，在普通和平淡中，戲劇家洞察人性、探問生命，挖掘出了較為深刻的社會(huì)人生內(nèi)涵。

澳門劇壇這些表現(xiàn)人情和人性的作品，大都是獨(dú)幕劇，如何在不長(zhǎng)的篇幅、簡(jiǎn)單的情節(jié)中揭示人物的性格特征？戲劇家主要是運(yùn)用生活細(xì)節(jié)將人物的性格特征予以強(qiáng)化。德國(guó)語言學(xué)家洪堡（譯名洪堡特）指出：要揭示審美對(duì)象的內(nèi)在精神，“只有通過深入把握感性認(rèn)識(shí)的所有細(xì)節(jié)，借助表述的高度直觀性才能夠達(dá)到”?；蚴峭高^人物的言行舉止，如李宇樑的《二月廿九》中多次出現(xiàn)婆婆“無聊地拿起桌布反復(fù)揩抹客廳里的家具”，和她“趨近窗口隔著百葉簾朝窗外看，流露出期待的神色”；《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》中有父子各自通過電話讓表姑姐轉(zhuǎn)述給對(duì)方“以刺痛形式體現(xiàn)的安慰”等言行舉止，都以生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫了人物的性格特征?；蚴峭高^劇情細(xì)節(jié)，如許國(guó)權(quán)的《空白的信紙》，在囚犯李雪蘭故事中穿插的獄長(zhǎng)與父親的故事。獄長(zhǎng)年幼時(shí)，父親為了自己有更大發(fā)展而拋下他們母子遠(yuǎn)走高飛，再見就是一盒骨灰。他和母親都憎恨父親，直到那天母親見到父親骨灰盒崩潰痛哭時(shí)，他才知道母親“好愛佢、好掛住佢”。這個(gè)小故事沒有展開，只是透過劇情細(xì)節(jié)讓人們懂得，人生有遺憾有過失有悲哀，但是人生也有諒解有寬恕有愛。它與李雪蘭的故事融為一體，滲透出濃濃的人生況味?；蚴峭高^劇中的物件，如王智豪的《婆婆離家去》，阿玲感受到平時(shí)少言寡語的外婆對(duì)她的愛，是她從屋里翻出的箱子中，看到里面全是她從小到大帶有紀(jì)念意義的東西，還有外婆辛苦為她積蓄的錢，以及她從小就愛吃的麥維他餅。阿玲驚呆了，原先覺得無家可歸的她，在這里感受到了家的溫暖和親情。這些生活細(xì)節(jié)都是生動(dòng)的、獨(dú)特的，它們所體現(xiàn)的人生內(nèi)涵都是豐富的、深刻的，現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與一般、形與神在這里比較好地交融在一起。

與此相聯(lián)系的是，這些戲劇在運(yùn)用生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫形象的同時(shí)，還注重挖掘人物內(nèi)在的情感世界，讓感性的東西心靈化，心靈的東西也借感性的東西顯現(xiàn)出來?！赌袃寒?dāng)自強(qiáng)》的第一場(chǎng)和第三場(chǎng)，其實(shí)是同樣內(nèi)容在丈夫、妻子身上的不同體現(xiàn)，是從男女主人公的不同視角，表現(xiàn)他們對(duì)于同一事情的不同的人生態(tài)度和內(nèi)心情感，從不同角度表現(xiàn)了（老婆強(qiáng)于自己的）老公和（自己比老公強(qiáng)的）老婆各自的復(fù)雜心態(tài)。這其中，例如丈夫苦著臉面對(duì)滿臺(tái)女鞋，他爬在滿臺(tái)女鞋堆里為妻子找鞋、擦鞋，卻又對(duì)著鏡子做了幾個(gè)豪氣干云的黃飛鴻架勢(shì)；丈夫?yàn)槠拮舆x晚禮服，丈夫與妻子的晚禮服“對(duì)話”，及其扼住晚禮服的“脖子”要卡死它等細(xì)節(jié)，都生動(dòng)地刻畫了丈夫在社會(huì)和家庭的巨大壓力下欲自強(qiáng)而不能的失落、辛酸、無奈的內(nèi)心情感?！犊瞻椎男偶垺分卸啻纬霈F(xiàn)的紙疊飛機(jī)亦是如此。女主人公李雪蘭每天給丈夫?qū)懶艆s不見回信，她期盼、失望、頹然，苦惱地將信紙疊成飛機(jī)擲向窗外。玩紙疊飛機(jī)是以前她和丈夫、孩子的快樂時(shí)光，前后對(duì)比讓李雪蘭心碎。戲劇的最后場(chǎng)景，是李雪蘭愧疚地等待丈夫帶著孩子在她出獄那天來為她投擲紙飛機(jī)，她既期盼又擔(dān)心。約定的時(shí)間到了，開始沒見紙飛機(jī)的她極其失望；突然，一只只紙飛機(jī)越墻而入，李雪蘭撲向監(jiān)獄圍墻，由驚愕到感動(dòng)而哭泣。戲劇以紙疊飛機(jī)貫穿始終，細(xì)膩刻畫了李雪蘭的情感遭遇，她內(nèi)心的悔恨、痛苦和期盼借助于信紙折疊的飛機(jī)表達(dá)出來，戲劇家將人物的心靈方面和生活的感性方面統(tǒng)一了起來。黑格爾說：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。”其他創(chuàng)作，如李宇樑的《捕風(fēng)中年》運(yùn)用意識(shí)流手法寫中年人生存和生命的危機(jī)，許國(guó)權(quán)的《九個(gè)半夢(mèng)之后》借鑒表現(xiàn)主義的夢(mèng)幻場(chǎng)景揭示人物的思緒和情感，周樹利的《我的女兒》《此情可待成追憶》以“畫外音”等手法將人物的回憶、想象、潛意識(shí)等內(nèi)心活動(dòng)外化、形象化，等等，都是這種探索的努力。

五、結(jié)語

澳門是一座寧靜、安然的小城，澳門人信奉“和為貴”、講求“人情味”。這里地域狹小、民風(fēng)淳樸、人情緊密，社會(huì)生活方式安寧、溫和，植根于這片土地的話劇創(chuàng)作自然注重人情、人性的描寫。然而，表現(xiàn)人情、人性成為當(dāng)代澳門話劇最重要的創(chuàng)作思潮，卻有一個(gè)曲折、復(fù)雜的過程。

澳門本土話劇崛起是在1975年前后，它更多繼承的是中國(guó)現(xiàn)代戲劇的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。周樹利、李宇樑是當(dāng)代澳門最重要的話劇作家。周樹利強(qiáng)調(diào)：“我不是戲劇藝術(shù)家！我只是社會(huì)工作者！我只希望利用戲劇媒介進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)?！崩钣顦耪J(rèn)為“話劇則以傳遞社會(huì)訊息為主要功能……它對(duì)社會(huì)、民生應(yīng)起著反映、批判，甚至驅(qū)策的作用”。因此，澳門本土話劇崛起初期，創(chuàng)作了不少反映社會(huì)問題、民生問題的劇本。然而其發(fā)展卻是艱難重重。李宇樑在論述1975年至1985年間的澳門話劇創(chuàng)作時(shí)曾指出，“回顧過去十年澳門所公演過的劇目，可以看到各團(tuán)體的‘自律’，不大肯接觸敏感的社會(huì)、宗教或政治性問題，自劃禁區(qū)；大多數(shù)的創(chuàng)作劇本只在人性、倫理、道德上找題材，鮮有在社會(huì)或民生問題上作出深刻的揭露”。最典型的，就是1983年圍繞李宇樑創(chuàng)作、曉角劇社演出的《怒民》展開的激烈論爭(zhēng)，及其給戲劇家創(chuàng)作帶來的沉重壓抑。這場(chǎng)論爭(zhēng)對(duì)于此后澳門話劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，使得戲劇家直面現(xiàn)實(shí)只是描寫一般社會(huì)問題，或者是轉(zhuǎn)向?qū)τ谌饲椤⑷诵缘谋憩F(xiàn)。

當(dāng)然從某種意義上說，注重人情、人性的表現(xiàn)，為澳門話劇創(chuàng)作開辟出了一片新的藝術(shù)天地。當(dāng)代澳門話劇也確實(shí)在這里建立了自己的本土形象和文化特色。戲劇家描寫現(xiàn)代社會(huì)的家庭親情關(guān)系，批判人情的冷漠和人性的迷失，褒揚(yáng)人情、人性的美好溫馨；戲劇家透過愛情去表現(xiàn)人情和人性，批判愛情在現(xiàn)代社會(huì)的扭曲和變形，描寫社會(huì)變遷中的愛情的永恒和愛情的困惑與迷惘；戲劇家透過人際關(guān)系去審視人情和人性，張揚(yáng)充滿愛心、關(guān)愛他人、相互幫助的精神，批判你爭(zhēng)我奪、嫉妒仇恨、弱肉強(qiáng)食等丑陋行徑，澳門普通民眾生存、生命中的如此人情和人性，成為當(dāng)代澳門話劇表現(xiàn)社會(huì)人生的主要內(nèi)涵。應(yīng)該說，上述當(dāng)代澳門話劇中人情、人性的表現(xiàn)，是當(dāng)代澳門社會(huì)思想意識(shí)、價(jià)值觀念的反響和回蕩，并且這種思想觀念滲透在戲劇創(chuàng)作中已經(jīng)形成一股頗有聲勢(shì)和影響力的潮流。它有“思”、有“潮”、有影響，大多數(shù)當(dāng)代澳門話劇都是此類創(chuàng)作。

實(shí)事求是地說，當(dāng)代澳門話劇創(chuàng)作還沒有真正走向成熟。但是也必須指出，比較能夠代表當(dāng)代澳門話劇成就的此類描寫人情和人性的作品，其戲劇審美探索深化了澳門話劇的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，豐富了澳門話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，促進(jìn)了澳門話劇的藝術(shù)發(fā)展。

當(dāng)然，澳門話劇此類描寫人情和人性的創(chuàng)作還需要進(jìn)一步探索，必須加強(qiáng)此類創(chuàng)作在長(zhǎng)期發(fā)展中所形成的在本土生活描寫中體現(xiàn)人類性的特點(diǎn)，還必須在此基礎(chǔ)上融進(jìn)澳門獨(dú)特的社會(huì)、歷史與文化，融進(jìn)澳門獨(dú)特的鄉(xiāng)土、民俗和風(fēng)情，融進(jìn)澳門獨(dú)特的社會(huì)問題和民生問題。以周樹利、李宇樑的創(chuàng)作為例。評(píng)論者在贊賞周樹利的戲劇“以愛心為基調(diào)”“充滿著溫馨的人情味”的同時(shí)，又指出其戲劇“主要人物大都是善良的……只有正面人物的‘內(nèi)部斗爭(zhēng)’而缺乏正反兩派人物的‘?dāng)澄叶窢?zhēng)’，戲劇味未免少了一些”；評(píng)論者肯定李宇樑的戲劇、小說“筆觸更多地指向普通人的生活和情感，關(guān)心的是他們的喜怒哀樂和生存狀態(tài)”，也指出其“主題大多涉及愛情及死亡。對(duì)于廣闊的社會(huì)生活場(chǎng)景似乎表現(xiàn)得還不夠”等，其實(shí)都是強(qiáng)調(diào)人情、人性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、與歷史文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如此，才能透過人情、人性的描寫，創(chuàng)作出真正屬于澳門這片土地、深刻揭示澳門社會(huì)人生意蘊(yùn)的優(yōu)秀戲劇。

當(dāng)下，在澳門融入粵港澳大灣區(qū)發(fā)展的大背景下，當(dāng)代澳門話劇透過人情和人性去揭示社會(huì)人生意蘊(yùn)的這股創(chuàng)作思潮，同樣也得到了新的發(fā)展機(jī)遇。澳門更多地向內(nèi)地靠攏，與內(nèi)地深度合作，卷入開放程度高、經(jīng)濟(jì)活力強(qiáng)的粵港澳大灣區(qū)社會(huì)發(fā)展大潮，澳門人的生存和生命、人性和人情必然會(huì)發(fā)生深刻的變化。如此，澳門當(dāng)代話劇的未來發(fā)展，其人情和人性的展示將會(huì)在國(guó)家、民族、社會(huì)的層面更加豐富和多樣。