文 | 袁 帥

蘇軾說(shuō)“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！边@提醒我們?cè)谧髌访媲?，不再?zhí)著于視覺(jué)感官的好不好看，像不像，而是關(guān)注精神上的意義審美，則能通向?qū)σ恍┢嫒わL(fēng)格的理解。關(guān)注“為什么畫成這樣”，可以到共情的效果。藝術(shù)作品中承載的精神內(nèi)容，有個(gè)體的主觀情志、群體性的宗教情尚，還有抽象而真切的情感、情緒。

一、強(qiáng)烈情感的主動(dòng)表現(xiàn)

提到不以美為美而將情感的表現(xiàn)推向極致。我們不難想起挪威的畫家蒙克。他一生遭遇不幸，本人一直體弱多病，而父親在他青年時(shí)期就去世，另一個(gè)兄弟和蒙克最喜歡的姐姐蘇菲相繼早逝，另一個(gè)妹妹在小時(shí)候就被診斷出患有精神病。在他的五個(gè)兄弟姐妹中，只有兄弟安德烈結(jié)有幸成家，卻在大婚不過(guò)數(shù)月時(shí)過(guò)世。眼見(jiàn)至親繼踵離開(kāi)，蒙克受到深度的精神折磨。因此，死亡、恐懼和焦慮深深烙印在他年輕而敏感的心上。

這正是蒙克的作品普遍呈現(xiàn)出壓抑和悲恐的原因。蒙克曾在晚年提到：“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使，伴我一生。”憂郁和不安就是他的創(chuàng)作的原動(dòng)力。蒙克通過(guò)創(chuàng)作打開(kāi)自己幽閉的情感，渲泄自我（沒(méi)有原文所說(shuō)“宣泄五內(nèi)”這個(gè)詞語(yǔ)，因此改動(dòng)）。精神幾近崩潰而無(wú)法寄托時(shí)，他憂郁、孤僻、絕望，到了非表達(dá)不可的程度，他要吶喊，要作畫，要畫出那種生生浸入他每一次呼吸里的痛。他最著名的《吶喊》和他所有的作品一樣，畫面變形而夸張。畫中人物形似骷髏，張嘴捂耳驚恐萬(wàn)分，尖叫著站在一條不見(jiàn)首尾的公路橋上。遠(yuǎn)景是海灣和落日景象，天空滾動(dòng)著血紅色云波，整個(gè)世界惡夢(mèng)般地在血泊中翻滾。

關(guān)于創(chuàng)作沖動(dòng)，有記曰：“余與二友游，日暮西山，倏而悲催切割。友繼行，唯余煢煢。水天混沌，血火流光，懼怖無(wú)狀。似聞遠(yuǎn)嚎，天旋地轉(zhuǎn)……是繪之云血淋漓之景?！碑嬅鎰?dòng)蕩，天與水的扭動(dòng)繳裹，與粗壯直挺的斜向延伸的橋形成對(duì)比。整個(gè)構(gòu)圖在天旋地轉(zhuǎn)的節(jié)奏中，所有形式要素似乎都為了傳達(dá)那一聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說(shuō)是以視覺(jué)的營(yíng)造來(lái)傳達(dá)聽(tīng)覺(jué)的感受，把凄慘的尖叫變成了可見(jiàn)的震蕩。這種將聲波圖像化的表現(xiàn)手法，讓我們想與梵高的《星空》中那種翻滾的力與能量的圖像化表現(xiàn)相聯(lián)系。蒙克將那由尖叫所產(chǎn)生的極度的內(nèi)在焦慮，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象的真實(shí)。

蒙克極富動(dòng)感的畫面，是對(duì)真實(shí)而強(qiáng)烈的感受進(jìn)行主動(dòng)地、刻意地、直觀地表現(xiàn)。相較，中國(guó)書法所承載的情感，有時(shí)則是未必是刻意的表現(xiàn)，而是自然的流露。那是另一種真摯。

二、真摯情感的自然流露

顏真卿的《祭侄文稿》是一件國(guó)寶級(jí)的作品。在書史上，它被譽(yù)為“天下第二行書”，僅次于《蘭亭序》。而在2019年1月的東京的顏真卿大展，標(biāo)題上甚至說(shuō)這是“超越王羲之的名筆”。

這是顏真卿對(duì)在安史之亂中遇害的侄子顏季明的而寫作的誄文。安史之亂中，顏杲卿時(shí)任常山郡太守，賊兵叛亂進(jìn)逼，太原節(jié)度使卻擁兵不救，以至城破，顏杲卿和兒子季明罹難。當(dāng)時(shí)的顏真卿沒(méi)有能夠祭奠兩人的尸首。而后來(lái)，又再派長(zhǎng)侄泉明前往善后，卻僅僅尋找回來(lái)顏杲卿的一足、季明頭骨，乃有〈祭侄文〉之作。時(shí)年五十歲的他面對(duì)著侄子季明的頭骨，悲痛欲絕。

通篇使用了一管微禿的毛筆，筆法圓健。由于是真跡，根據(jù)墨色的變化可以清楚看到自然書寫的節(jié)奏，每一次起筆與醮墨的過(guò)程。本卷的確是草稿，從其中刪改涂抹的痕跡，正可見(jiàn)顏真卿為文構(gòu)思的過(guò)程。如，第一次蘸取墨汁一氣呵成寫了將近三行，其中第二行當(dāng)中開(kāi)始交代自己的身份，本來(lái)是寫了平日用語(yǔ)“從父”，后來(lái)更改為更為具體正式的“第十三叔”；當(dāng)描述到太原節(jié)度使擁兵卻不救時(shí)，可以看到，先寫下賊臣擁眾，又將擁眾劃去，寫下不救，變成賊臣不救，后又把整句賊臣不救連同刪去的擁眾一起劃去；重新要寫賊臣擁眾，再次寫到擁時(shí)，又猶豫、劃去，重新寫下不救。對(duì)于顏杲卿遇害一事而言，賊臣擁眾不救要如何安排進(jìn)與全篇行文語(yǔ)言一致的四言四言的句式中，我們可以看到顏真卿在這兩個(gè)令人憤恨的字眼中斟酌。在憤恨與更加憤恨中斟酌，是萬(wàn)分痛苦的。文章始末情懷起伏，胸臆的流露了無(wú)掩飾，文章的第一行還基本是較為端正字字分明的行楷。當(dāng)寫到文末的“魂而有知，無(wú)嗟久客。嗚呼哀哉。尚饗”時(shí)候，字體已經(jīng)是連綿歪道得不像樣子，可見(jiàn)情感力度震蕩，以至于根本無(wú)暇顧及形式構(gòu)成的表面效果。

我們中國(guó)書法的賞評(píng)向有字如其人之說(shuō)。顏真卿是中國(guó)書史上書如其人的第一人。美國(guó)學(xué)者Amy Mcnair 曾用“正直之筆（The Upright Brush）”來(lái)作為自己研究顏真卿的專著的標(biāo)題。所謂正直是一個(gè)雙關(guān)，一來(lái)指顏體書寫的技法一改東晉以來(lái)側(cè)鋒妍媚的追求，而援篆隸之中鋒，行筆時(shí)筆桿直立；二來(lái)指顏真卿剛正不阿的心性品格。

三、情緒的營(yíng)造與傳達(dá)

當(dāng)然，書法中所寄寓的情即可以有《祭侄文稿》這種自然流露，還可以有類似于蒙克那樣主動(dòng)的營(yíng)造、表達(dá)。在中國(guó)公元8 世紀(jì)前后，出現(xiàn)了一種看似連綿不羈，可謂極度抒情的書體——狂草。張旭和懷素是這種書體的代表。在他們的同時(shí)代，有相配合的以文學(xué)為形式的藝術(shù)理論。韓愈在《送高閑上人序》中寫到：“往時(shí)張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平、有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之?！边@就是說(shuō)，張旭的所有情感都在他的書法作品中表現(xiàn)出來(lái)。

這樣的創(chuàng)作，打破了許多常規(guī)的形式——字勢(shì)連綿，大小不一到了極致。創(chuàng)作時(shí)往往進(jìn)入一種猶如神跡般的癲狂狀態(tài)。傳說(shuō)張旭會(huì)以頭濡墨而書，而懷素則“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸襟氣?！鋈唤^叫三五聲,滿壁縱橫千萬(wàn)字?！笨焖倭粝聲鴮憰r(shí)的情緒狀態(tài)。但是有些瞬間的感覺(jué)可能來(lái)了又走，難以捕捉、難以延續(xù)。于是，為了進(jìn)入這種非日常的狀態(tài)，書家往往會(huì)借助酒精的作用。懷素的自敘帖中，所摘錄的描述他創(chuàng)作狀態(tài)的草書歌詩(shī)句：“醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書書不得?！薄叭巳擞麊?wèn)此中妙，懷素自言初不知”……

這種“醒后書不得”放任畫筆的自由在西方叫做“精神自由主義”，在形式上的盡量拋棄形式的控制是為了更多地體現(xiàn)精神層面的價(jià)值。無(wú)獨(dú)有偶，在數(shù)百年后，在地球的另一端，一位美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，說(shuō)了類似的話。他曾對(duì)自己的妻子說(shuō)：“當(dāng)我畫畫時(shí)，我并不知道在畫什么，只有以后，我才看到我畫了什么?！?/p>

他是美國(guó)畫家杰克遜·波洛克?！?948年第5號(hào)》是他的一幅作品。2006 年11 月2 日《紐約時(shí)報(bào)》稱這幅畫被大衛(wèi)·格芬賣給大衛(wèi)·馬丁內(nèi)斯，價(jià)格達(dá)1.4億美金，成為世界上最昂貴的畫作之一。這位非“科班出身”的畫家，獨(dú)創(chuàng)了滴畫法，以其對(duì)抽象表現(xiàn)主義畫派的貢獻(xiàn)而聞名。可是當(dāng)我們要來(lái)好好欣賞天價(jià)的作品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)無(wú)從看起。畫面上滴滿稠密的顏料雜亂無(wú)章。這些抽象畫用色彩，線條，形狀，筆觸這些抽象的元素來(lái)表現(xiàn)情感。

“滴畫法”其實(shí)就是拋棄畫筆，把顏料滴濺在畫布上，有的時(shí)候也會(huì)用砂石、碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦產(chǎn)生繪畫效果。隨意揮灑，不受拘束規(guī)劃，以反覆的無(wú)意識(shí)地動(dòng)作創(chuàng)作一幅作品，這樣一種方式又被人稱為“行動(dòng)繪畫”。他的創(chuàng)作有時(shí)也伴隨著酗酒的行為，不同于中國(guó)的狂草，他的創(chuàng)作不受任何先前規(guī)范的制約（原文為：“先約的規(guī)范”），完全放任手中的顏料聽(tīng)?wèi){情緒的驅(qū)使。而與書法相通的意味在于，他們作品都是“筆”墨運(yùn)動(dòng)的痕跡化呈現(xiàn)。預(yù)與其說(shuō)這種作品承載了情感，不如說(shuō)它更多地凝固了作者在創(chuàng)作的每一個(gè)瞬間的情緒波動(dòng)起伏。

四、結(jié)語(yǔ)

我們看到變形和扭曲是表現(xiàn)內(nèi)在感受的方式，而自然書寫也能流露真摯情感，而勢(shì)不可擋或幾近癲狂的創(chuàng)作是情緒的痕跡。

這些偉大的作品，不論是刻意的夸張、變形的丑化，還是不經(jīng)意的涂涂抹抹，似乎不符合我們對(duì)“美”在精致、完善層面的理解，卻鮮活而生動(dòng)地展示了視覺(jué)藝術(shù)在傳達(dá)人類共通的情感方面的作用。