王思暢

中國(guó)第二代電影在社會(huì)劇變的時(shí)代大潮中艱難地尋找方向，在舊與新的排擠之下，一批作為勇敢的少數(shù)派的文化人突入了那時(shí)被認(rèn)為是黑暗圈的電影界，“在生活的泥濘中打滾，在惡意的荊棘中潛行，使中國(guó)電影在十年中追上了二十來年的落后”。

中國(guó)第二代導(dǎo)演在提出尖銳的社會(huì)問題和道德問題的同時(shí)，將反帝反封建的時(shí)代母題與日益強(qiáng)烈的階級(jí)、民族意識(shí)貫穿其中，確立了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)品格，凝視現(xiàn)實(shí)，直面人心。以費(fèi)穆導(dǎo)演為代表，將具有東方詩(shī)意的民族美學(xué)融入電影藝術(shù)，虛實(shí)相應(yīng)，氣韻一體；將悲劇的主題和喜劇的表現(xiàn)，以具有批判現(xiàn)實(shí)主義色彩的視角反映家仇國(guó)恨和民族意識(shí)，展現(xiàn)個(gè)人悲歡、家國(guó)離合。這些于時(shí)代之火中煉出的真金，在中國(guó)電影中一脈相承的同時(shí)，又不斷被深層解讀、學(xué)習(xí)，與時(shí)俱進(jìn)。

一、凝視現(xiàn)實(shí)、直面人心的寫實(shí)主義

電影必須“藝術(shù)地表現(xiàn)客觀的真實(shí)”，要以生動(dòng)的形象和形式“描畫出有血有肉的活生生的真實(shí)，而增大藝術(shù)的客觀的真實(shí)性和感動(dòng)力量”。20世紀(jì)30年代初的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)把國(guó)人從“銀幕的甜蜜”中驚醒，武俠神怪的情懷和理想已經(jīng)無法拯救炮火戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的支離破碎，第二代電影人從象牙塔走向十字街頭，追求現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與人性的真實(shí)。

“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”便是炮火，民族自尊被踐踏，文化被掠奪，國(guó)土被侵略，國(guó)人都在拼命喚醒沉睡的雄獅，文化界的各個(gè)領(lǐng)域都開始關(guān)注血淋淋的現(xiàn)實(shí)，第二代電影人將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，讓電影成為一個(gè)時(shí)代的真實(shí)寫照。既有《馬路天使》《漁光曲》這樣從底層人物境遇中展現(xiàn)社會(huì)亂象的真實(shí)寫照，又有《一江春水向東流》《八千里路云和月》這樣全景展現(xiàn)時(shí)代動(dòng)蕩變遷的史詩(shī)巨作。

這種現(xiàn)實(shí)主義的題材類型在現(xiàn)在的電影創(chuàng)作中已十分普遍，即使進(jìn)入了和平年代，現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題仍需要更加深入、更加真實(shí)的展現(xiàn)。但是隨著電影產(chǎn)業(yè)的多維發(fā)展，在高科技炫技與泛娛樂洗腦的現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)題材由于容易陷于乏味枯燥反而歸屬于小眾范疇，電影人開始在現(xiàn)實(shí)主題中加入輔助元素。“電影藝術(shù)創(chuàng)作中，一個(gè)人身上的美好東西，在特定的時(shí)代里很難被接受認(rèn)同，以至于這樣的人注定悲劇，所以，待撕破之后，方可見到其中的價(jià)值。所以說，悲劇是一種崇高的美?！痹缭诘诙娪爸?，悲劇主題的喜劇表現(xiàn)已被運(yùn)用，例如袁牧之導(dǎo)演的作品《馬路天使》，以詼諧幽默的敘事創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)貼近生活的人物形象。但在現(xiàn)代，觀眾不僅要求有趣，還要求導(dǎo)演有獨(dú)特的個(gè)人喜劇風(fēng)格，如寧浩導(dǎo)演的“寧式喜劇”經(jīng)典的黑色幽默，“瘋狂系列”具有一種偏向于黑幫片氣質(zhì)的夸張。

在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之外，更為可貴的是對(duì)心理現(xiàn)實(shí)主義的探索，這一點(diǎn)在費(fèi)穆導(dǎo)演的作品中最為凸顯。心理現(xiàn)實(shí)主義的概念來自文學(xué)理論，最初在小說和戲劇中體現(xiàn)，張懷久在《論心理現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論》中將其定義為：“心理現(xiàn)實(shí)主義即在嚴(yán)格遵循外部世界客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)人物的心理刻畫，通過對(duì)人物心理的精細(xì)分析去反映社會(huì)精神演變的現(xiàn)實(shí)?！彪m然嚴(yán)格意義上的心理現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)遠(yuǎn)在費(fèi)穆之后，但他的多部影片都表現(xiàn)出上述特征，尤以《小城之春》為最。首先是玉紋幾乎貫穿全片的獨(dú)白，直接表達(dá)人物內(nèi)心的彷徨糾結(jié)，那一句“我沒有勇氣死，他沒有勇氣活了”，揭開時(shí)代背景下人物內(nèi)心的破碎惶恐，也為整部電影定下憂郁難解的基調(diào)。這種大量的獨(dú)白在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影中非常常見，甚至已經(jīng)成為他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，他將獨(dú)白進(jìn)行更為文藝含蓄的表達(dá)。例如，電影《重慶森林》中，男女主人公常常所言他物而表此情，“過期的罐頭”“會(huì)哭的房間”等更為隱喻，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)中人物內(nèi)心的迷茫失落感通過獨(dú)白流露出來。再者是富有詩(shī)意的鏡頭語言，細(xì)膩的長(zhǎng)鏡頭和靜止畫面營(yíng)造出完整而深入的注視感，淡化戲劇沖突而重在刻畫內(nèi)心，整體的故事情節(jié)幾乎都是依靠人物內(nèi)心的變化貫穿起來。在賈樟柯與婁燁導(dǎo)演的作品中經(jīng)常運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，賈樟柯常以長(zhǎng)鏡頭與靜止畫面來表達(dá)生活的枯燥乏味、人物的窘迫困頓。而婁燁則將長(zhǎng)鏡頭與運(yùn)動(dòng)結(jié)合，例如電影《風(fēng)中有朵雨做的云》，移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭與手持?jǐn)z影的運(yùn)用，既能表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系，又能表達(dá)錯(cuò)亂搖擺的人物內(nèi)心，千絲萬縷而有條不紊，反而在表面與真相間增加了一層朦朧的神秘感。正如日本作家東野圭吾所言：“世上有兩樣?xùn)|西不可直視，一是太陽，二是人心。”通過電影直視人心，通過一人直視萬人，以費(fèi)穆導(dǎo)演所代表的這種“人性的真實(shí)”成為超越時(shí)代的藝術(shù)追求。

二、虛實(shí)相應(yīng)、氣韻一體的空氣美學(xué)

第一代導(dǎo)演鄭正秋逐漸形成并不斷深化了別具一格的“空氣”說和“同化”論，指出導(dǎo)演應(yīng)用“配鑰匙開鎖”的方法進(jìn)行啟發(fā)，好比琢玉器、調(diào)五味、配顏色，使所有人同化于一種空氣里。

他的這一理論在第二代導(dǎo)演中不斷改良，其中尤以費(fèi)穆導(dǎo)演最為突出，“神而明之，可有萬變”。電影《小城之春》如同一幅淡墨山水畫，又如一杯清茶，看似平淡渾樸，實(shí)則意境深遠(yuǎn)。古老的城墻、破敗的花園、荒廢的墻頭，都傳達(dá)著含蓄委婉的傷感。以破敗的院墻、圓形的窗框作為透視關(guān)系的遮罩，畫面呈現(xiàn)出半實(shí)半虛的意蘊(yùn)；鏡頭中同景不同度的疊化呈現(xiàn)出人物的情緒變化；平穩(wěn)緩慢的運(yùn)動(dòng)也頗有移步換景的美感。這種對(duì)于氛圍整體的營(yíng)造，被稱為布置空氣，仿佛畫面中的氣韻透過銀幕流轉(zhuǎn)出來，讓觀者的情緒跟隨著沉浸，一呼一吸間，虛實(shí)相應(yīng)，婉約詩(shī)意絢爛之極，歸于平淡。

這種獨(dú)特的東方美學(xué)在現(xiàn)代電影中大放異彩，導(dǎo)演們開始打造具有個(gè)人風(fēng)格的符號(hào)，既有地域文化符號(hào)，如賈樟柯導(dǎo)演的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《山河故人》等將故事圍繞家鄉(xiāng)汾陽展開，馮小剛導(dǎo)演的《老炮兒》則具有京味江湖特色，同時(shí)又兼具時(shí)代文化特色，《黃土地》中的信天游、《活著》中的皮影戲、《山河故人》中的迪斯科舞廳等。這些影片從人物到布景到道具，都融合于同一種專屬于這部影片的時(shí)代、地域文化空氣中，這些隱含的文化符號(hào)在導(dǎo)演與觀者間形成獨(dú)特的共情。在時(shí)代發(fā)展中不斷有新的美學(xué)原則崛起，對(duì)技術(shù)主義的膜拜，使人文精神和藝術(shù)品格被忽略?！翱旃?jié)奏丟詩(shī)意，娛樂化丟情感，現(xiàn)代化丟人文。”電影的形式、手法、思想融為一體，為東方美學(xué)增添了現(xiàn)代化敘述美感。

三、個(gè)人悲歡、家國(guó)離合的民族意識(shí)

以1905年的《定軍山》作為開端，中國(guó)電影在民族化的道路上出發(fā)。但總是避免不了站在歷史角度書寫史詩(shī)，與當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生脫節(jié)，而演繹當(dāng)代生活的電影又常浮于燈紅酒綠的都市生活表面，沒有將鏡頭深入冰山一角之下的深海。古典戲劇如《桃花扇》等常“借離合之情，寫興亡之感”，這也是第二代電影之特點(diǎn)，以小市民瑣碎的悲歡構(gòu)造小人物的生存美學(xué)，“創(chuàng)造一個(gè)活生生的、有血有肉的性格”，進(jìn)而將時(shí)代的縮影注入小人物的悲歡離合中去。第二代導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)有意避開了上層社會(huì)的生活狀態(tài)，關(guān)注到中華民族正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，階級(jí)壓迫、黨派紛爭(zhēng)、戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代決定了人物難以自主的命運(yùn)。正如著名法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾評(píng)論袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》：“影片的風(fēng)格極為獨(dú)特，而且是典型的中國(guó)式的?！彪娪皬拇髲B開篇卻將鏡頭對(duì)準(zhǔn)地下，直面貧苦百姓、小商販、妓女、賣唱為生的小紅等這些社會(huì)最底層的人。在陳凱歌導(dǎo)演的影片《霸王別姬》中，三位主角出身于戲院與春樓，甚至被拋棄、被交易，而這部影片用三個(gè)人的糾葛串聯(lián)了半個(gè)世紀(jì)的時(shí)代背景，眼看他起高樓，眼看他樓塌了，將歷史的真實(shí)連貫而自然地展開。蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》用一個(gè)家庭的風(fēng)云變化濃縮了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后十年的宏大背景。而這種家庭命運(yùn)映射時(shí)代的變遷在《唐山大地震》中也有體現(xiàn)，并且具體到母女之間的救贖與自我救贖，表現(xiàn)大地震對(duì)人心靈造成的創(chuàng)傷。重大歷史事件被微縮到一個(gè)家庭中，敘事于情而又不止于情，情感在電影中不再是獨(dú)立存在，而是網(wǎng)狀的交織。

第二代電影因其特殊的歷史時(shí)期而更加具有獨(dú)特的民族意識(shí)，不僅致力于喚醒電影對(duì)真實(shí)的關(guān)注，同時(shí)背負(fù)著更為宏大而深重的民族使命。而到現(xiàn)代，時(shí)代背景更加穩(wěn)定，小人物的生存美學(xué)更需要體現(xiàn)的是人道主義情懷，除了戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)害，許多個(gè)人力量難以抵抗的“不可抗力”仍存在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中卻難以被關(guān)注到，這還需要電影人沉下來，既要仰望星空，又要腳踏實(shí)地。

現(xiàn)實(shí)如同深淵，中國(guó)第二代電影人勇敢而堅(jiān)毅地凝視，他們的深淵是壓迫、是戰(zhàn)爭(zhēng)、是生死一線，當(dāng)我們凝視深淵，深淵也在凝視我們，只有直面它，才不會(huì)失足墜入。有人在難以想象的困境中求救，也有人自困而不知，而我們要正視現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)互相審視。正如導(dǎo)演賈樟柯所言：“我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況。我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)于我們?！?/p>