?文 樸竣麟

在以往的對(duì)班宇乃至其他“80后”東北作家的討論中，“子一代”視角占據(jù)重要的位置。很多學(xué)者意識(shí)到，這批作家的小說大量從“子一代”視角出發(fā)講述“父一代”的故事，以“子一代”視角為我們重現(xiàn)了在上世紀(jì)90年代的東北經(jīng)濟(jì)變革所催生的“下崗潮”的沖擊下，“父一代”的命運(yùn)是如何被改寫以及他們的真實(shí)生存狀態(tài)。班宇的敘事主題為我們提供了“子一代”記憶中世紀(jì)之交的東北社會(huì)變遷圖景以及獨(dú)有的城市經(jīng)驗(yàn)，這不僅是對(duì)特定歷史的獨(dú)特闡釋和文化敘事，而且讓今天的讀者對(duì)歷史語(yǔ)境中的東北形象有了更清晰的認(rèn)知。

在《槍墓》《雙河》兩部短篇中，班宇不再單純講述“父一代”的故事，而是將目光轉(zhuǎn)向“子一代”，于敘述的褶皺中埋伏了另外一層敘事結(jié)構(gòu)，在兩個(gè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部與外部場(chǎng)域中演繹兩代人的命運(yùn)故事，從而投射出班宇對(duì)“子一代”自身生存狀態(tài)的思考。

那么，這種隱藏的故事結(jié)構(gòu)為我們呈現(xiàn)了“子一代”怎樣的生活樣態(tài)？作者在小說中投射的現(xiàn)實(shí)思考又是如何嵌入至父輩的生活當(dāng)中？文本的美學(xué)內(nèi)核和藝術(shù)品質(zhì)是如何顯示班宇小說的寫作意義？這些可能都是我們要去認(rèn)真探討的問題，也是我們能夠更好地走近班宇敘事美學(xué)的有效途徑。

一、“子一代”的苦痛

在《槍墓》和《雙河》中，班宇不再單純以“子一代”的視角用追憶的方式仰望父輩，而是將平視的目光投向自己所處的這一代人，試圖觀照“子一代”的生活狀態(tài)和精神世界。在其多部小說中，班宇關(guān)注的往往是東北“下崗潮”的“父一代”的下崗和離婚等問題，以及在這樣的家庭中長(zhǎng)大的那些父親缺席的少年們。而在《槍墓》《雙河》中，小說中的“子一代”已經(jīng)長(zhǎng)大，也開始面對(duì)父輩曾經(jīng)面對(duì)過的問題。

為了達(dá)成“小說中的小說”的套層敘事，《槍墓》《雙河》都采用了“我”作為小說家給其他角色敘述未完成的小說內(nèi)容的策略，而兩篇小說中的“我”都是生活中的失敗者?！稑屇埂分械摹拔摇碑厴I(yè)后面試屢屢碰壁，第一份工作還是在姚千的一間農(nóng)家院內(nèi)的所謂動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地寫劇本，在這之后和肖雯一同創(chuàng)業(yè)北漂，工作環(huán)境也是極為簡(jiǎn)陋，最終肖雯將“我”的稿費(fèi)借走杳無音信，公司也不了了之?！峨p河》中的“我”也已經(jīng)十年沒有工作，用自己的話形容為“渾渾噩噩，一塌糊涂。”在感情方面，《槍墓》中的我雖然與劉柳關(guān)系曖昧卻始終對(duì)有男朋友的肖雯抱有幻想和沖動(dòng)，甚至多次對(duì)其進(jìn)行騷擾，卻屢遭拒絕?！峨p河》中的“子一代”“我”已經(jīng)成為人父，和前妻趙昭離婚多年，女兒言言也一直跟著趙昭，在小說的前半段作為父親的“我”還和女兒存在著一條溝通上的鴻溝。小說中的“我”都是在事業(yè)和情感上屢受挫折不被認(rèn)同難以被社會(huì)接納的人，他們無法依靠自身的實(shí)力去選擇生活，被拒絕屢屢碰壁是他們生活的常態(tài)，只能在沒有確定的生活中苦苦掙扎。他們不僅重復(fù)著父輩生活的窘迫與無助，更比父輩多了焦慮與不安。小說中的其他角色依然有著自己的苦痛。《槍墓》中的肖雯生活得也并不順利，她與王沛東多次因?yàn)橥跖鏂|女兒生病急需用錢的事情爭(zhēng)吵，最終借走了“我”的稿費(fèi)?！峨p河》中一直給予“我”陰影的朋友周亮在給“我”餞行時(shí)也突然通知“我”他離婚了?！白右淮钡纳顮顟B(tài)并不是孤立的，而是由小說中幾個(gè)角色一同構(gòu)成的群像，班宇將目光投向這一代人，書寫他們共同的苦痛和命運(yùn)，經(jīng)過一個(gè)代際的時(shí)間，生活的苦痛并未停止，沒有經(jīng)歷“下崗潮”的“子一代”仍然承接著來自生活的壓力和苦痛。

此外，在《槍墓》和《雙河》中，班宇在書寫“子一代”的同時(shí)仍然沒有遺忘父輩的故事。在這兩個(gè)短篇中，父輩形象一般在“小說中的小說”中出現(xiàn)?！稑屇埂分幸浴拔摇钡目谖侵v述了孫程、孫少軍兩代人的故事。故事中孫程生活的苦痛便是從父親孫少軍受到的不公待遇開始，最終家破人亡，孫程也在潦倒中因偶遇楊樹而開始報(bào)仇?！白右淮钡墓适潞汀案敢淮钡墓适略谔讓咏Y(jié)構(gòu)中既有各自的脈絡(luò)也有交叉的敘事，讓文本敘事更為豐富?！峨p河》中的劉菲在主線故事和“小說中的小說”中都有出現(xiàn)，“我”接觸到的劉菲從小家庭就名聲不好，而在“小說中的小說”中“我”的父親、父親的學(xué)徒和劉菲的父親之間又構(gòu)成一個(gè)矛盾沖突，故事中的劉菲也被牽扯到其中。元敘事中的劉菲雖然婚姻失敗，事業(yè)也在外人看來不太體面，但是在“小說中的小說”中，“我”接觸劉菲后發(fā)現(xiàn)她心思縝密、對(duì)未來很有規(guī)劃。元敘事中的劉菲和套層敘事中的劉菲相互交織，不僅對(duì)“我”的心理產(chǎn)生影響，也同時(shí)讓劉菲這個(gè)角色更具生命的活力。

《槍墓》《雙河》兩篇小說由“我”來講述的故事中，“子一代”往往承接了來自父輩的苦痛，班宇在把目光投向自己所處的一代人的同時(shí)，仍然沒有遺忘“父一代”的母題。為了在這樣苦痛的群像中講述“子一代”自己的故事，班宇將多條故事線埋藏到故事的主敘事之中，形成了套層結(jié)構(gòu)式的敘事結(jié)構(gòu)。

二、敘事結(jié)構(gòu)的求新求變——套層結(jié)構(gòu)

由于“子一代”的苦痛在文本上并沒有“父一代”般厚重的背景，因此班宇在書寫“子一代”的苦痛時(shí)，為了增加文本的厚度，在敘事策略上反復(fù)使用了套層敘事的敘事策略。

“套層結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞來源于紋章學(xué)，字面意思為“置于中心”，原指紋章中將圖像復(fù)制于自身內(nèi)部的技術(shù)，后首先被法國(guó)作家安德烈·吉德用于文學(xué)批評(píng)。在文學(xué)和電影中，“套層結(jié)構(gòu)”往往指代一個(gè)文本中的圖像和概念出現(xiàn)的重疊，它是一個(gè)文本中子文本互相映照的能指的游戲，在形式上往往體現(xiàn)為“小說中的小說”“電影中的電影”等。（[法]克·麥茨《費(fèi)里尼〈八部半〉中的“套層結(jié)構(gòu)”》）莎士比亞在《哈姆雷特》中的“戲劇中的戲劇”就是一個(gè)典型的例子。

在《槍墓》和《雙河》中，班宇都使用了套層式的敘事結(jié)構(gòu)，為了達(dá)成子文本間的互文，兩篇小說都使用了“我”作為小說家，為讀者、聽眾講述自己未完成的小說的設(shè)定。在小說的元文本中也存在著套層結(jié)構(gòu)，《槍墓》以非線性的方式敘述了“我”與肖雯和王沛東、“我”與劉柳和“我”自身畢業(yè)后的發(fā)展三條故事線。而在“我”給劉柳講述的故事，即“小說中的小說”中又存在一個(gè)套層，在故事的第三段中，孫程孫少軍一家的故事中突兀地出現(xiàn)幾段看似與整個(gè)故事都毫無關(guān)聯(lián)的搶劫提款車的案情描述，案情描述與孫程的故事隔段穿插進(jìn)行，兩段在開頭看似毫無關(guān)聯(lián)，在第三段案情描述中出現(xiàn)被捕主犯肖知仁、肖知禮曾在線路大修段工作，而在故事的開頭便交代了孫少軍也曾在線路大修段工作。第四段案情描述中，肖知仁、肖知禮供出孫少軍正是另一位犯罪嫌疑人，形成一個(gè)套層結(jié)構(gòu)中的套層結(jié)構(gòu)。 《雙河》中的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜精巧，元文本中出現(xiàn)了“我”的生活、“我”與劉菲、“我”與朋友李闖和周亮、“我”與趙昭四條故事線穿插敘述。而“我”講述的故事也分為“我自己”、劉菲、崔大勇三個(gè)聲部的復(fù)調(diào)進(jìn)行。套層結(jié)構(gòu)的使用使得文本中各部分內(nèi)容形成互文，產(chǎn)生特定的解構(gòu)作用。

“反身性”是套層結(jié)構(gòu)的典型特征之一，主要指自我指涉、自我意識(shí)與文本構(gòu)成要素之間的循環(huán)關(guān)系。依據(jù)反身主題定位的不同，所體現(xiàn)的反身性可以劃分為兩個(gè)范疇，即結(jié)構(gòu)反身性和個(gè)體反身性。（馬肖華《“反身性”多重內(nèi)涵辨析》）

結(jié)構(gòu)反身性是指文本中對(duì)內(nèi)層文本形式和結(jié)構(gòu)的剖析。在《槍墓》和《雙河》中主要表現(xiàn)為聽眾或讀者對(duì)于“小說中的小說”與“我”進(jìn)行的討論?！稑屇埂分袑O程的故事講完后劉柳與我就故事內(nèi)容進(jìn)行討論，“我說，吳紅有人拯救，她離開之后，會(huì)艱苦，但也有希冀與喜悅，雖有黑暗，仍像早晨，但孫少軍沒有，自始至終都沒有。孫程可能有，也可能沒有，帷幕拉開，他的眼前就是那道白光，他必須要走進(jìn)去，才能看見光里是什么。”這樣的反身用敘述人的口吻來解讀嵌套的文本，同時(shí)這種反身式的文本又是處在一個(gè)潦倒的人安慰另一個(gè)落魄的人的語(yǔ)境中?！峨p河》則是通過不同聽眾的不同回應(yīng)，李闖聽完“打起哈欠”，周亮若有所思，苗苗認(rèn)為這個(gè)故事中只有一條河，應(yīng)當(dāng)改名叫“佳木斯，今夜請(qǐng)將我遺忘?！倍畠貉匝詤s發(fā)掘出了故事的潛文本，認(rèn)為左邊有一條河，右邊也有一條河。通過不同的解讀，班宇塑造了一組讀者的群像，同時(shí)塑造由于父親的缺席心思更加細(xì)膩的女兒言言這一人物。

個(gè)體反身性是指在不同套層的含混中剖析被述個(gè)體的精神世界。這種反身性體現(xiàn)出一種類似獨(dú)白的作用，達(dá)到了對(duì)自我精神世界更加細(xì)致的披露和對(duì)個(gè)體意識(shí)與性格的自我剖析與批判。在《槍墓》和《雙河》中，“我”都將自身的經(jīng)歷投射進(jìn)了“我”所講述的故事中。《槍墓》中“我”和孫程在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地工作的經(jīng)歷如出一轍，“我”逃離姚千時(shí)聽到的槍聲也在故事中得以具象化。在聽聞劉柳講述的父親的故事之后，這一角色也被裝置到最后一段故事中?！峨p河》中故事中的劉菲和現(xiàn)實(shí)中的劉菲的經(jīng)歷偏差和共通并存，而文本中的劉菲也影響著“我”，即故事的講述中對(duì)現(xiàn)實(shí)中的劉菲的感情。這種反差的敘述構(gòu)成了對(duì)敘述人的精神剖析，也使劉菲這一角色更加豐滿。

故事線的埋藏是結(jié)構(gòu)上的，即表象上的，而在潛層文本中，班宇將寓言書寫內(nèi)化到故事當(dāng)中，最終形成對(duì)歷史的追思。

三、能指和所指的錯(cuò)位——寓言式的書寫

班宇的短篇小說都可以當(dāng)作寓言來讀。雖然作品從未脫離現(xiàn)實(shí)，但依然體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的寓言性傾向，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀?！保ǜダ椎吕锟恕そ苣愤d 張京媛《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》）在其他的短篇中，班宇已經(jīng)用寓言的方式反思東北地區(qū)受“下崗潮”影響的一代的歷史，觀照地域的前途和命運(yùn)。而在《槍墓》和《雙河》兩個(gè)短篇中，班宇摘取了以自身為中心的一代人的橫截面，用象征和隱喻的寓言繪制了新一代人的生存圖景。

“寓言”最初是一種文學(xué)體裁，后來被引入文學(xué)批評(píng)的范疇。德國(guó)學(xué)者本雅明基于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的考察，從巴洛克哀悼劇中汲取了巨大靈感，率先對(duì)古老卻又新鮮的“寓言”進(jìn)行了全新的現(xiàn)代化定義：“為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫的，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言?！保ú虒庈啊段鞣皆⒀岳碚摪l(fā)展及流變》）傳統(tǒng)狹義的寓言和現(xiàn)代層面上的寓言都具有共同的特點(diǎn)，即從具象升華到抽象，用形象來負(fù)載或暗示難以直接言說的意旨，其理性認(rèn)知功能勝過生活再現(xiàn)功能。它言此意彼，追求象外之義， 其表層故事和第二層的真實(shí)意圖之間的聯(lián)系是隱曲的、含蓄的，而且其物象之外的意義，往往具有深遠(yuǎn)的文化哲理意味。（王慶《余華小說的寓言敘事》）

在《雙河》和《槍墓》中，班宇多次使用這種寓言式的書寫。其中之一是在故事中對(duì)寓言的直接使用。在《槍墓》孫程的故事中，吳紅會(huì)去教堂聽布道，聽完會(huì)給孫少軍父子講，試圖紓解孫少軍心中的苦痛?！峨p河》中的故事中，劉菲和她的父親也會(huì)去教堂唱詩(shī)，劉菲的父親劉寧講他在獄中的經(jīng)歷，講獄友會(huì)給自己講圣經(jīng)的故事，并在其中受到啟發(fā)，坦然接受崔大勇對(duì)自己的報(bào)仇?！妒ソ?jīng)》和基督教的寓言在小說中似乎想要紓解文中角色的苦痛，《槍墓》中吳紅失蹤前對(duì)孫少軍說，“不要含怒到日落，太陽(yáng)下山了，只有你一個(gè)人還在河邊，抽打水浪，徒勞無功，風(fēng)總會(huì)將水面撫平?！币呀?jīng)遭受苦難的吳紅在聽了布道之后依舊想用寓言來安撫同樣潦倒的丈夫，而丈夫卻不光遭受苦難，還已承受罪惡。孫少軍說，“耶穌沒認(rèn)出我來，河邊的不是我，我在水底。”《雙河》中劉寧面對(duì)崔大勇的質(zhì)問坦然回答，“總能夢(mèng)到自己在河邊，飛鳥行過，河水上漲，影子下沉，剛才你騎著摩托載我至此，我下來一看，心里就亮堂了，原來今天就是神使用我的日子?！痹谶@兩段情節(jié)之中，寓言故事中的抽象概念和故事中鮮活人物的具象情節(jié)渾然一體，寓言與敘述者的二元關(guān)系又構(gòu)成新的寓言，形成對(duì)歷史新的反思。

此外，意象的使用也將班宇的真實(shí)意圖隱藏進(jìn)表層文本之中?！八笔前嘤钭畛Ｊ褂玫囊庀笾?，在《冬泳》《肅殺》等短篇小說中都有使用，在《槍墓》和《雙河》中班宇也使用了“水”“河流”的意象?！稑屇埂分袇羌t用水的意象來安撫和自己一同受苦的丈夫?qū)O少軍，而孫少軍此時(shí)已經(jīng)成為罪惡的施行者，認(rèn)為自己并不會(huì)達(dá)成救贖?！峨p河》題目中的“兩條河流”在小說中更具有多重的指涉：套層中的“我”和劉菲、現(xiàn)實(shí)中的“我”和劉菲、“我”和趙昭等。這樣的意象群的使用讓寓言現(xiàn)實(shí)化，更在小說中內(nèi)化了悲劇的意味。

寓言化的書寫讓班宇的敘事打破了傳統(tǒng)的思維定式。在他的筆下，追憶中的歷史和日常的歷史交織在一起，同時(shí)寓言的講述和套層中小說的講述也形成一種互文，最終凝結(jié)成透過一代人群像的生存反思。

在《槍墓》和《雙河》中，班宇不再單純以追憶的方式仰望父輩，而是用一種平視的視角來看自身所處的一代人，展現(xiàn)了求新、求變的傾向，在創(chuàng)作題材上實(shí)現(xiàn)了突圍。然而，與此同時(shí)我們不應(yīng)忽視，班宇仍在圍繞著東北這個(gè)地域的“小人物”書寫，班宇曾在自己的創(chuàng)作談《喚醒疲憊的夢(mèng)》中反思小人物書寫，“這種操作方式頗為簡(jiǎn)便，可作為公式推行，但也是‘小人物’書寫無法回避的弊端，標(biāo)準(zhǔn)化的共情無法持久?！卑嘤钫J(rèn)為以小人物的心靈無法全盤概括折射整個(gè)時(shí)代的話語(yǔ)，在被反復(fù)論述之后，“寫小人物”的敘述體制便會(huì)造成經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)，從而形成接受上的審美疲勞，在“寫小人物”上創(chuàng)制新的敘事的文學(xué)實(shí)踐已然獲得不小的成功，但我們?nèi)詰?yīng)該期待班宇乃至這一代東北作家能在其他方式上有所突圍，譬如宏大敘事等。

此外，若要達(dá)成“標(biāo)準(zhǔn)化的共情”這一維度，如若不能解構(gòu)“東北”這個(gè)地域范疇的限制，“標(biāo)準(zhǔn)化的共情”也無法持久，無法打破群體之間、地域之間的接受的厚壁。若想讓新一代的東北作家達(dá)成普遍性的共情，就必須要打破地域范疇的限制，書寫超越地方的總體現(xiàn)實(shí)。