淺析后期創(chuàng)作中電影蒙太奇的心理活動機制

金麗紅

(包頭輕工職業(yè)技術(shù)學院,內(nèi)蒙古包頭 014000)

1 引言

在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,“蒙太奇”的運用早已遠超剪輯范疇,愛森斯坦認為,“蒙太奇思維”應貫穿電影創(chuàng)作始終。除了鏡頭間的組合(畫面剪輯)、畫面與聲音的組接(聲畫關(guān)系)以及單幅長鏡頭中內(nèi)部蒙太奇的調(diào)度外,蒙太奇的意涵還應擴展到電影本身作為“綜合藝術(shù)”的特殊屬性上。與蒙太奇并非單純完成剪接拼接類似,電影 “綜合藝術(shù)”也并非機械指代“各類藝術(shù)的綜合”,而是在符合電影藝術(shù)本質(zhì)特征的創(chuàng)作規(guī)律下、通過攝影技術(shù)實現(xiàn)對其他藝術(shù)的有機融合。這樣的創(chuàng)作規(guī)律與蒙太奇的哲學意義不謀而合。電影理論家與實踐者無不重視蒙太奇的作用;而電影的 “造夢機制”也在蒙太奇的協(xié)助之下得以實現(xiàn)。

法國現(xiàn)代電影美學理論的一代宗師——安德烈·巴贊 (AndréBazin )是寫實主義的絕對倡導者。其著作《電影是什么?》中追求的電影完整真實看似同蒙太奇剪輯營造的 “虛假現(xiàn)實”格格不入,實則基于“電影的起源伴隨著某種心理依據(jù)”主張。他在《“完整電影”的神話》一文中指出:“電影是一種幻想的現(xiàn)象……在他們的想象中,電影這個概念應與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的;他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。”不難發(fā)現(xiàn),即使電影存在著斷裂的畫面、對位的聲畫、無限的時空……電影觀眾仍可以根據(jù)自己的心理機制將其填補完整,以實現(xiàn)“再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想”。正是因為蒙太奇的存在,電影作品才更加符合觀眾的接受心理,通過自身心理機制完成了“在殘缺中窺見完整”的欲望。

2 影像蒙太奇的視覺心理機制

伴隨著20世紀攝影技術(shù)的誕生與發(fā)展,人類逐漸進入“讀圖時代”。但這并不意味著視覺藝術(shù)在此前不受重視。其實,“視覺觀賞”始終是人類認知世界的最主要媒介,而現(xiàn)代藝術(shù)形式通過與科技的結(jié)合進一步將其普及開來,形成某種原始圖像崇拜的復歸。有科學實驗測定:現(xiàn)代人獲取外界信息的方式,有高達八成左右依賴視覺進行;而在電影藝術(shù)誕生以前,除音樂外,其他藝術(shù)如舞蹈、戲劇、文學、繪畫、建筑等都少不了視覺的參與。足以窺見視覺作用在審美藝術(shù)活動中的重要性。格式塔心理學代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?(Rudolf Arnheim)認為: “一個藝術(shù)品的實體就是它的視覺外觀形式?！庇跋衩商媸请娪懊缹W的基礎(chǔ),創(chuàng)作者在對多個畫面之間的組接編排及單位鏡頭中各視覺元素的調(diào)度上都體現(xiàn)了電影視覺心理機制。

2.1 畫面剪輯的心理機制

剪輯意識并非隨電影誕生而出現(xiàn)。從喬治·梅里埃 (Georges Méliès)開始有了不同鏡頭間的連接;大衛(wèi)·格里菲斯 (D.W.Griffith)在 《一個國家的誕生》中初創(chuàng)的平行、交叉蒙太奇雛形使電影第一次沖破戲劇藝術(shù)束縛;之后以庫里肖夫 (Kuleshov)、愛森斯坦 (Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)等為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派真正意義上使電影畫面組接變成一種電影藝術(shù)的獨特手段。從蒙太奇藝術(shù)手段的發(fā)展結(jié)合巴贊的 “完整電影”理論可知:電影畫面后期制作反映出觀眾以及創(chuàng)作者對影片觀賞的心理機制。

格式塔心理學派認為,人們對活動影像的藝術(shù)審美建立在生理上的“視覺滯留”和通過經(jīng)驗獲得的心理上的聯(lián)想認同之中。德國心理學家雨果·閔斯特伯格(Hugo Münsterberg)指出剪輯所遵循的心理流程:“當我們意識到運動的不同階段之間有中斷時,我們會更加充分地認識到這種由內(nèi)心活動所產(chǎn)生的外觀上的運動。”如愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”片段,至今是影像蒙太奇中教科書式實踐。軍隊前進與掃射、百姓中槍倒下,以及嬰兒車緩緩下落的鏡頭,利用交叉蒙太奇延伸了敘事時間,增強畫面緊迫感;反復的越軸跳接,營造在沙皇軍隊屠殺俄國平民時場面的混亂狀況,不僅沒有產(chǎn)生斷裂感,反而用畫面 “控訴”混戰(zhàn)主題,隱喻作者態(tài)度、激發(fā)觀眾情感。可見,蒙太奇組接不僅順應 “觀眾頭腦中的視覺形象會隨注意力轉(zhuǎn)移而順次改變”的生理特征,也符合一定生活經(jīng)驗下觀眾對鏡頭銜接處的外延情節(jié)聯(lián)想與縫合的心理機制。

從本雅明的電影心理學角度上看,影像蒙太奇在“跳躍著的連續(xù)”中體現(xiàn)出觀眾的 “視覺無意識”心理傾向。一方面,景別的變換,尤其是特寫鏡頭的捕捉幫助觀眾意識到生活中容易被忽略的種種細節(jié),縱向提升觀眾的洞察力。例如,電影《公民凱恩》開篇一組鏡頭中,對“玫瑰花蕾”和風雪球的大特寫展示,使鏡頭的細節(jié)描寫與文本的敘事伏筆相互映襯,從而成為影片與觀眾互動的重要線索;另一方面,電影能夠借助科技手段展現(xiàn)人類因自身局限而無法接觸到的事物,橫向擴展觀眾的認識面。這正是電影作為 “夢工廠”的重要體現(xiàn)。在影像蒙太奇中,對于時空的自由建構(gòu)是剪輯成為蒙太奇藝術(shù)的重大跨越,更是電影獨立為 “第七藝術(shù)”的特殊技法。在夢境中,場景、人物、事件、情節(jié)往往是斷裂的,這種模式正如電影中大幅度的時空跨越組接,與觀影者的做夢體驗高度契合。阿恩海姆提出電影時空與日常時空存在根本上的邏輯區(qū)別,不同于日常連續(xù)時空,電影時空可通過 “任意跳躍”呈現(xiàn)蒙太奇效果。而觀影本身就是一場群體“做夢”行為。從弗洛伊德的 “本能無意識”心理機制上看,觀影行為是為壓抑本我沖動而尋求對潛意識的安全釋放。

2.2 單位鏡頭內(nèi)蒙太奇調(diào)度的心理機制

法國電影理論家讓·米特里 (Jean Mitry)在巴贊的“長鏡頭理論”基礎(chǔ)上提出了 “長鏡頭是鏡頭內(nèi)部蒙太奇”主張,進一步論證蒙太奇在電影美學中不可或缺的地位。在米特里的 《電影美學與心理學》的巨著中,從格式塔心理角度闡釋電影現(xiàn)象。本雅明在其《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中認為:攝影機利用自身的多種運動方式介入,幫助人們意識到“視覺無意識”。 亞歷山大·索科洛夫?qū)а莸摹抖砹_斯方舟》可謂世界電影史上的最長鏡頭。該片采用一鏡到底的形式完成整部電影的拍攝,在極其復雜的場面光影調(diào)度下,把不同時代的歷史變遷展現(xiàn)在觀眾眼前,通過鏡頭內(nèi)的多種運動和景別的變換,實現(xiàn)單位鏡頭的畫面敘事,讓四百年的俄國文化濃縮到整部電影里。創(chuàng)作者完成了長鏡頭與超時空史詩主題的結(jié)合。而這種偉大的嘗試恰恰契合了史詩文本的敘事方式:歷史長河的變化遷移是不曾間斷的、完整真實的、 “一鏡到底”的。米特里提出:“影像就是形成影像又等同于影像的那個特定事物的‘客觀化’感知?！币簿褪钦f在電影世界里,觀眾會自愿地選擇相信銀幕中發(fā)生的一切所包含的真實性。

除運動長鏡頭符合蒙太奇心理機制運作外,單位鏡頭內(nèi)的色彩布局同樣對觀影者產(chǎn)生心理上的沖擊和引導。前人有關(guān)色波的實驗證實:人類對顔色的觀察會引起心理上的反映。如,波長最長的紅色會引起擴張反應、波長較短的藍色引起收縮反映,而這一系列反應隨之引起心理情緒的變化。影視作品中,觀眾與導演已達成某種共識:黑白影像和彩色影像交織時,黑白影像往往代表對過去的回顧,彩色代表當下時空。這樣的觀影機制為影片觀賞解讀帶來了諸多便利。不過,色彩蒙太奇更重要的是通過色彩傳達某種思想力量。電影 《辛德勒的名單》的黑白色調(diào),除了烘托“過去時”影像風格外,更多是凸顯二戰(zhàn) “沒有生命色彩”的絕望基調(diào);而片尾黑白影像中出現(xiàn)的紅裙子女孩,則暗含作者的悲憫與希望,是對生命色彩的強烈寄托;同時它又象征著鮮血和對戰(zhàn)爭的無聲控訴。觀眾在如此強烈色彩沖擊下會呈現(xiàn)出更為復雜的心情,加深對影片的哲學感悟?？梢?色彩是人類對外界環(huán)境的一種獨特表達方式,是藝術(shù)家在創(chuàng)作時 “視覺感知進化過程的繪聲繪色的現(xiàn)實化?！?/p>

3 聲畫蒙太奇的感官延伸機制

有聲電影的出現(xiàn)令蒙太奇從探索畫面排列變?yōu)榧骖櫬暜嫷碾p重配合。也正是聲音技術(shù)的引入,人們對電影盡可能展現(xiàn)更真實世界的要求提高,巴贊所說人類追求“再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”得到應證。

3.1 感知覺的深化

有聲電影的剪輯技巧中,聲音與畫面的剪輯點往往不會完全同步。一般來講,聲音素材會在畫面接入前和切換后稍作預留以保證觀感的流暢性。這種生理上的反應可能需要追溯到人類各項感覺的出現(xiàn)次序。有研究表明,人類文明的發(fā)展遵循著 “聽覺先于觀看,觀看先于語言”的特點。因此,觀影過程中,與生俱來的生理習慣決定了聲畫剪輯的基本規(guī)律。除此之外,聲畫組合作為一種蒙太奇藝術(shù)手段能夠進一步深化感知覺。

本雅明指出:“電影在視覺感知世界的整個領(lǐng)域——后來還包括聽覺感知世界——深化了統(tǒng)覺?！备栉杵吨ゼ痈纭冯S處可見這種聲畫對比,通過角色在舞臺上的表演和在現(xiàn)實生活中行為的強烈反差,反諷上世紀20年代芝加哥的荒誕惡俗。如律師比利出場時在舞臺上身穿簡單馬甲,演唱爵士 《All I Care About is Love》講述自己只在乎愛而視財物為糞土,但生活中的他卻穿著昂貴的外套,對無罪的韓雅視若無睹,還對羅茜提出的辯護請求直接開出天價,令畫面與音樂變得自相矛盾;唯一無罪的芭蕾舞者韓雅卻成為庫克郡監(jiān)獄47年來第一個真正被判死刑的人,人物絕望立于絞刑架前的畫面,配合的卻是她表演芭蕾時臺下的歡呼雀躍。這樣的聲畫分離設計加深觀影者對 “看客”心理的反思……從電影心理學角度上看,聲畫蒙太奇所帶來的感知覺的深化使影片觀賞具有了全面立體的震撼效果。

3.2 視聽元素配合下的自覺認同

格式塔心理學派同樣重視聲音元素對電影觀賞的填補作用。這一點突出體現(xiàn)在音響后期配合中。電影制作機制中通過 “擬音”模仿環(huán)境音響。擬音師們通過手邊與畫面內(nèi)容看似完全不相關(guān)的道具模擬放大劇情中所需要的音效。如,通過咬斷生的意大利空心粉模擬骨頭折斷的聲音;利用手撕包菜模擬用餐咀嚼聲;利用砂礫錫紙的摩擦分別模擬雨聲、親吻聲、武打時的風聲等。這些看似無關(guān)的道具在先入為主的畫面設定下以及擬音師的悉心發(fā)掘中配合得天衣無縫,令觀眾產(chǎn)生一種真實性的錯覺,甚至會誤認為現(xiàn)實生活中的一系列動作也會伴隨著如此富有質(zhì)感的音效。除了電影制作機制的完善,同樣也離不開觀眾的這種 “完形”心理的配合,彼此在認同之中完成影片的制作。

此外,格式塔心理學派還特別關(guān)注感知的聯(lián)覺效應。 “靜默”是一種不容忽視的聲音力量。影片《暴烈無聲》的主人公全程失語狀態(tài),但又是全片最具行動力的角色;片尾處主人公得知自己的孩子成為權(quán)力暗斗下的犧牲品后,他身后的礦山爆破坍塌,而此時連爆破也處理為“靜默”,與主人公一同“失語”,映射角色空有憤懣爆發(fā)力卻無處宣泄的困窘。在絕望而沒有出路的時刻,沉默是最好的回答。它令觀眾體會到 “無聲勝有聲”的巨大沖擊力。即使畫面不著一詞,但觀眾內(nèi)心的爆裂之聲已然同主人公融為一體。

4 結(jié)語

基于上述分析的蒙太奇創(chuàng)作技巧與電影心理機制間的關(guān)聯(lián),筆者從觀眾接受心理的角度契入,歸納出三點蒙太奇設計原則,以用于今后的電影后期創(chuàng)作實踐。

首先,蒙太奇組接要符合觀眾接受心理。本雅明認為,電影的觀看方式同以往藝術(shù)形式觀賞有了全新改變。觀眾對電影連續(xù)變幻的動態(tài)畫面的觀賞基于一種隨意性的接受態(tài)度, “觀后忘前”成為常態(tài)。僅一次的影院觀賞勢必不能像凝視一副繪畫作品那樣全面細致。因而蒙太奇的組接無論是畫面之間還是聲畫之間都要盡可能地流暢自然,符合人們的日常生活經(jīng)驗以及邏輯推理。

在此基礎(chǔ)上,奉行 “少即是多”的原則,善用省略。導演只需把想要表達的情節(jié)線索通過蒙太奇的方式呈現(xiàn)給觀眾,而不是事無巨細地堆砌。同時,觀眾對事物的選擇性關(guān)注同樣是 “省略原則”的一個原因。創(chuàng)作者要盡可能保證內(nèi)容簡潔而內(nèi)涵豐富,利用蒙太奇實現(xiàn)創(chuàng)作者與觀影者的雙向互動。

最后,進行蒙太奇創(chuàng)作要具有整體思維。蒙太奇貫穿電影藝術(shù)始終,而電影心理機制是蒙太奇發(fā)生作用的重要媒介。創(chuàng)作者先要構(gòu)建整體格局,正確理解蒙太奇意涵,再結(jié)合電影心理學的相關(guān)原理,創(chuàng)作出符合觀影心理機制的作品。還要從整體聚焦局部:畫面內(nèi)部的意義表達、畫面間組接的規(guī)律性與創(chuàng)新性、聲畫組合的深層價值等。總之,蒙太奇手法須站在“巨人的肩膀上”不斷進行實驗和創(chuàng)新,而以尊重觀眾接受心理機制的嘗試才容易走得穩(wěn)妥。?

注釋

①“視覺滯留”實驗表明:物像在人眼前消失后,成像仍然在視網(wǎng)膜上保留0.1～0.4秒。

②聯(lián)想認同即人類視覺感知天生把幾個客體的連續(xù)運動看作一個整體單位,并通過日常的經(jīng)驗與學習強化這一認同。