《信條》的時空觀及敘事變奏

唐 瑞 (四川旅游學院外國語學院，四川 成都 610100)

科幻電影《信條》(Tenet)是導演克里斯托弗·諾蘭最新作品，繼《盜夢空間》之后再次用嶄新的時空概念打開了觀眾的科幻腦洞。影片將硬科幻與軟科幻類型特征相結合，開創(chuàng)了嶄新的時空敘事結構，以“信條”為關鍵詞，將“時空逆轉”的概念表述得令人信服。如果說《盜夢空間》開創(chuàng)了諾蘭式時空敘事模式，那么《信條》就是這種敘事模式的再升級，改變了傳統(tǒng)電影敘事結構的同時，更改變了觀眾解讀電影內容的方式。從表面上來看，電影《信條》用一種近乎于炫技的方式呈現(xiàn)了一個燒腦級的逆轉時間的科幻故事，克里斯托弗·諾蘭敲碎了傳統(tǒng)的電影敘事模式，甚至提升了《盜夢空間》中的多框架敘事結構，把原有的線性敘事框架碎片化，并以一種新的時空觀重新組合，敘事內容具有更多元化的解讀的可能之外，敘事節(jié)奏和敘事效果也被改變。

一、關鍵詞“信條”與電影時空觀的建構

如果將克里斯托弗·諾蘭稱作時空雕刻大師絲毫不為過，從《蝙蝠俠：黑暗騎士》到《盜夢空間》再到《星際穿越》，諾蘭創(chuàng)造下的電影時空不斷變換著模樣，不同的電影都具備獨立的時空觀。正如《盜夢空間》中不斷旋轉的陀螺一樣，電影《信條》以回文單詞“TENET”作為關鍵詞穿針引線，貫穿影片始終。TENET雖然表面上只是一個簡單的回文單詞，視覺上傳達了扭轉往復之意，與影片的逆轉時間的核心敘事概念相互呼應，但是觀眾依舊對于TENET蘊含的內容一頭霧水。TENET的概念靈感源自“龐貝城石板”(薩特方陣，Sator Square)，TENET正是石碑五行拉丁文詞語的最中間一行，作為拉丁文的TENET意為控制掌握。而電影《信條》中的主要反派人物薩特(Sator)、偽造戈雅畫作的藝術家托馬斯·埃利珀(Arepo)、影片開始處發(fā)生爆炸案的地點大劇院(Opera)、反派人物薩特的公司名稱以及傳送門地點名稱均為Rotas，這些名稱均源自這塊“龐貝城石板”(薩特方陣)。導演諾蘭將這個至今無法被考古學家、歷史學家和語言學家解開的石板之謎引用到了電影當中，雖然這些元素的關聯(lián)性與背景信息對于觀眾理解劇情并沒有主要幫助，但確是架構電影《信條》時空觀的基礎架構元素，“薩特方陣”書寫的五行拉丁回文組成了一首回文詩，意為時間之輪的旋轉——為影片提供了歷史和文化底蘊，增加了影片內容的趣味性和神秘感。片中的TENET既是一個暗號，也是保護世界的正義組織的名稱，在片中多次出現(xiàn)的TENET一詞，更多的是對觀眾的一個心理暗示，幫助觀眾進一步建立關于影片的時空觀。

《信條》的時空觀的本質是時間的逆轉，影片通過幾次關鍵的心理暗示情節(jié)幫助觀眾建立時空觀。當研究逆時間的女科學家勞拉為無名(約翰·大衛(wèi)·華盛頓飾演)介紹順時和逆時，以及逆時間子彈時，這是影片第一次比較系統(tǒng)、形象地描述逆轉時間的概念，向觀眾傳達影片時空的相關信息。無論是已經放在桌上的逆時間子彈在無名的“放下子彈動作”中憑空回到了無名手中，抑或是無名對準布滿彈痕的墻壁扣動扳機，墻上的子彈和彈殼重新組合在一起并回到了手槍里，這些都是影片解釋逆時間的概念，并幫助觀眾形成逆時間觀。其后，在自由港內的對戰(zhàn)情節(jié)成為進一步架構和夯實影片時空觀和敘事結構的關鍵情節(jié)，主角無名第二次遇到從未來逆時間回來的人(第一次是在影片開始處的歌劇院)，更完整地展示了逆時間運動的方式，無名和尼爾與逆時間人打斗的過程，更加形象和直觀地塑造了逆轉時間的概念。與此同時，已經發(fā)生的、正在發(fā)生的、逆時間發(fā)生的都集中在同一個空間當中，進一步加強了影片的戲劇性和科幻色彩。

于是，影片《信條》的時空觀通過引導和暗示，逐漸將其概念傳輸給觀眾，建構了時空觀的同時，也基于此建立了獨特的敘事結構。

二、逆轉時間——交叉的時間線與環(huán)形敘事

從廣義上來看，電影《信條》更該被歸類為軟科幻電影，其中并沒有過度塑造極具科幻色彩的未來世界，沒有打造充滿科幻感的新奇視覺事物，而是側重于根據(jù)“逆轉時間”的概念，顛覆傳統(tǒng)敘事結構，創(chuàng)造新奇的敘事效果。

時間的逆轉是影片的敘事內核，一切敘事的發(fā)生和發(fā)展都圍繞著它來進行。時間的逆轉不僅僅是一個單純的科幻概念，影片敘事通過時間的逆轉，敘事結構從本質上發(fā)生了改變，在已知的正序時間內，同時還可以纏繞進其他的時間線，《信條》中的時間線是交叉纏繞同時進行的，最終形成一個閉合的回路。因此，《信條》的開始是以一個正在進行的時間線發(fā)生，同時也纏繞進了未來已經發(fā)生的時間線，最終影片的時間行進到了未來，又再次在未來的時間線繞回到原點。影片時間線的發(fā)展過程以及整個環(huán)形閉合敘事，都在不斷印證著逆時間科學家勞拉的那句話——“Everything that has happened will happen,and will always have happened.”

(一)時間線的纏繞，科幻敘事的奇觀性

談及《信條》的逆轉時間的概念，不免要與“時空旅行”或者“時空穿越”相比較，但是片中逆轉時間的概念是現(xiàn)在正在發(fā)生的和已經發(fā)生的，以及逆時間的人回到過去、改寫過去同時發(fā)生在一個時間和空間內。如果是時空穿越的電影，活在未來或者過去的人穿越到另一個時空內，所有的故事都在穿越后的時空內發(fā)生，時間線和空間場都是單一的，而電影《信條》是呈現(xiàn)一個時間線纏繞的雜糅時空，這也是影片打造的科幻敘事奇觀所在。

影片從恐怖分子占領大劇院，并引發(fā)大爆炸開始。在執(zhí)行任務的無名遇到了來自未來的特警，在特警的協(xié)助下逃出生天，任務失敗了，除了自己之外無一人幸免。這是影片首次將時間線交叉。尤其是，無名看到特警匪夷所思地將墻壁彈孔中的子彈“取出”，射殺了企圖殺死自己的恐怖分子，影片在此埋下奇觀敘事的伏筆。此后，在自由港內的四人對決，在公路爭奪钚元素零件，拯救危在旦夕的凱特等，所有的時間線纏繞的結果都呈現(xiàn)一種超越大眾認知的、違背常理的、扭曲的狀態(tài)，進一步營造了影片的科幻敘事的奇觀性。

(二)時間線的閉合，環(huán)形敘事的構建

如果說“龐貝城石板”(薩特方陣)是《信條》的創(chuàng)作靈感，那么諾蘭也將薩特方陣的時間控制、時間循環(huán)往復的精髓應用到了《信條》敘事架構上，影片從開始到結束，敘事剛好呈現(xiàn)一個閉合回路，前面的敘事伏筆，都在后面的敘事中，用另一個視角予以解答。

無名和尼爾在自由港與一名逆時間黑衣人的打斗，而在影片后半段二人將凱特逆時間送回到過去，無名在自由港遇見了過去的自己，才意識到當時與自己搏斗的黑衣人正是逆時間的自己，至此自由港時間線閉合；凱特與薩特在游艇上發(fā)生爭執(zhí)，凱特坐船離開又回來的時候，發(fā)現(xiàn)一名神秘女子從甲板縱身跳下，跳入海中，自己的丈夫卻消失了。而當凱特逆時間回到這一時間點，沒能遏制自己的怒氣，親手將丈夫殺死后，縱身跳入海中，原來凱特當時看到的神秘的跳水女人并不是自己的幻覺，正是她自己，至此游艇上的時間線閉合。無論影片的時間線如何錯綜復雜，從開始到結尾，都會形成一個閉合的敘事回路，如此的環(huán)形敘事也正是影片的時空觀作用的結果。

三、異化空間——奇觀敘事與空間隱喻

電影空間建構的目的是為敘事服務，在科幻電影的時空觀中，空間是需要被異化的，與受眾的時空觀相悖，最終完成科幻敘事。硬科幻強調空間的完全異化，而軟科幻則基于現(xiàn)實空間制造空間的異化感?？死锼雇懈ァぶZ蘭是電影空間塑造的大師，無論是《記憶碎片》中的迷幻的破碎空間，《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的陰郁的城市空間，《盜夢空間》中的多層虛擬空間，還是《星際穿越》中的灰暗的末日空間，他都能幫助觀眾建立一個對應的時空觀，認知電影空間的同時，也是對電影敘事的參與和理解。

克里斯托弗·諾蘭在《盜夢空間》中將空間切割，將其模塊化，讓觀眾產生跳脫出空間之外的“上帝視角”，對影片所展現(xiàn)的多層空間產生宏觀的空間感，從而建立影片的時空觀。同樣是科幻片的《信條》的時空觀卻與之相距甚遠，《信條》更傾向于硬科幻與軟科幻的結合，基于真實的現(xiàn)實空間，將逆時間衍生的超常規(guī)的視覺形式與之相結合，為觀眾制造陌生感、疏離感、異化感，進一步完成影片的奇觀敘事。

與諸多時空穿越類的科幻片不同的是，《信條》的時空觀是糅合的，即正序時間和逆序時間可以在同一個時空中發(fā)生。如無名在自由港與逆時間的自己打斗時，兩個人的動作都顯得無比奇怪，互搏的姿勢極度扭曲，順時動作和逆時動作同時發(fā)生，完全超出了觀眾的認知，唯有結合前面的“逆時間子彈講解”，才能試圖去理解二人的行動軌跡。正因二人的超常規(guī)行為又發(fā)生在常規(guī)的空間當中，從而完成了影片的奇觀敘事。此外，影片后半部關于爭奪钚元素的公路動作戲將影片的異化空間塑造到了極致，這段情節(jié)中不僅出現(xiàn)了逆時間的人，還有逆時間的世界，即人的動作是正向的，但周遭環(huán)境的運動軌跡是逆時間的，也就是逆向的，如車輛反向行駛，海水反向涌動，海風反向吹拂，影片再次顛覆了觀眾對時空的認知，容納人和事物的外部空間構成了完整的異化空間。

此外，諾蘭在《信條》中充分發(fā)揮空間的隱喻功能。影片多處在粗野主義風格建筑取景，這些外觀粗獷、質感粗糲、線條單一、風格極簡的建筑透露著強烈的冷酷感與壓抑感，同時又極具反烏托邦的科幻風格。烏克蘭基輔的大歌劇院、自由港的藝術品倉庫、逆時間科學家勞拉所在的博物館、斯塔斯基12市的建筑群都是風格鮮明的粗野主義風格建筑，具有壓迫感和存在感的空間凸顯了逆時間作為戰(zhàn)爭武器的恐怖，反襯了薩特想要讓全人類和他一同毀滅的黑暗心理，同時這些粗野主義風格的空間也暗示一種控制感，與薩特的權力欲如出一轍。

影片在“逆時間”上敘事著墨過多，相對來說，情感敘事淺嘗輒止，甚至并沒有一個突出的情感線，但是影片將有限的情感敘事與空間塑造相結合，透過空間隱喻情感。例如，影片出現(xiàn)的幾處自然空間都與女主角凱特相關，她與薩特在游艇上度假的越南海灣，與無名第二次相遇時擁有壯美風景的懸崖，以及凱特、薩特和無名進行帆船賽的海灣，影片并未完全挑明無名與凱特之間是否存在愛情，但相對于其他情節(jié)關聯(lián)的空間來說，無名與凱特相處的空間表現(xiàn)出淡淡的浪漫氣息，也隱喻了無名與凱特之間的情感聯(lián)系。

電影始終是一門研究時間與空間的藝術形式，在有限的時間內創(chuàng)造無限的時空幻象。克里斯托弗·諾蘭在《信條》中建立的時空觀，顛覆了傳統(tǒng)時空穿越類科幻電影的時空觀，也顛覆了受眾對于電影敘事的解讀視角和解讀方式，諾蘭用嶄新的時空觀將傳統(tǒng)的敘事結構拆解后重組，實現(xiàn)了敘事的變奏，同時也令該片的藝術表現(xiàn)力達到了新的高度，給予受眾前所未有的觀影體驗。折疊的時間、復調的空間共同營造了影片的奇觀敘事，諾蘭甚至利用該片的時空觀簡化了影片的特效制作過程，可謂真正做到了挖掘電影語言的延展性與可能性，電影《信條》也成為一部極佳的案例范本。但影片在創(chuàng)新性的時空觀之下，影片內容與觀眾的敘事距離過大，造成了觀眾的理解障礙與審美困境，這也是該片作為謎題電影的弱勢所在。