經(jīng)典中的秋天

顧于

摘 要：倪瓚山水畫中經(jīng)常通過對秋天景色的描繪，傳遞出寓于主觀審美表達的秋意美學。如其《秋亭嘉樹圖》是典型的“一水兩岸式”構(gòu)圖，它更多強調(diào)了畫中包含的文化和情感因素，與“寫胸中逸氣”具有相似的終極追求。他在普遍常見的景物中，傳達了閑適無奈的哀愁，這與中國文學傳統(tǒng)中的“悲秋”是一致的。這正呼應了他的秋意美學：審美意趣、心境品格與繪畫技法的高度統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：倪瓚；秋亭嘉樹圖；秋意

在中國古代繪畫史上，倪瓚是一個繞不開的人物。他作為元四家之一、董其昌畫論中的南宗山水畫代表，除了其繪畫本身具有極高的藝術(shù)價值之外，他的特殊美學意蘊也為后人所模仿推崇。他畫中的空疏感、平淡感以及淡淡哀愁，經(jīng)常通過筆墨糅合進以秋天景色為主的山水畫中，傳遞出寓于主觀審美表達之中的秋意美學。

倪瓚（1301年―1374年），原名珽，字元鎮(zhèn)，江蘇無錫人，元末明初畫家、詩人，最有名的號是云林子，世稱倪云林。他年輕時生活富足，清高孤傲，藏書畫處名曰“清閟閣”；中年漂泊吳門，晚年回鄉(xiāng)獨居，在元末明初的亂世之中，生活較為凄清平淡。《秋亭嘉樹圖》（34.3cm×144cm，紙本）是倪瓚的傳世名作之一，款署為“文伯賢良”作，現(xiàn)藏故宮博物院。美術(shù)史界從筆觸、書風、落款等對其做出了一系列研究考證，比較得到認同的結(jié)論是該畫為倪瓚年六十前后所作。（1）

畫面的構(gòu)圖是典型的“一水兩岸式”，近處的平地有“秋亭”和“嘉樹”，對應題目，畫面中段用湖水隔開，再淡淡描繪遠處的山峰。倪瓚中晚年居住在太湖一帶，他的“一水兩岸式”的構(gòu)圖把太湖沿岸景色融入從宋代甚至五代開始的山水畫構(gòu)圖傳統(tǒng)，又提到了一個高峰。同時，他的構(gòu)圖又能以“三遠法”釋之，宗白華認為這種“三遠”的構(gòu)圖是采取數(shù)層觀點構(gòu)成節(jié)奏化的空間，其觀察的視角是流動的[1]，并且“三遠法”和“一水兩岸式”的構(gòu)圖更體現(xiàn)出了秋日的空疏、蕭瑟之感。王伯敏評價曰“適當?shù)目帐鑾Ыo觀眾形式美”[2]，倪瓚的畫面不僅充滿形式的美感，那種幾乎不設色的疏淡、以線條為主的簡約筆法、具有創(chuàng)建性的折帶皴法以及畫竹不像竹的造型特點，都昭示著畫家的心境：平淡、空疏而凄清寂寞。

倪瓚的《清閟閣集》收錄了他的主要繪畫美學觀點。其中，“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳”（卷九）和“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[3]（卷十）兩句觀點最為鮮明突出，也成為后世分析倪瓚畫論的基礎?！耙荨弊肿鳛樾稳菰~有很多的釋義。它是閑適、隱逸的，《史記·貨殖列傳》：“身安逸樂”；何晏《集解》：“逸民者，節(jié)行超逸也?！彼彩浅降?，《三國志·諸葛亮傳》：“亮少有逸群之才?！彼€與莊子哲學中的自然境界有著相似的精神內(nèi)核[4]14-18。

用“逸”字來評價畫首先始于唐代。張懷瑾的《畫斷》以“能”“妙”“神”比較畫之優(yōu)劣：“能”關(guān)注繪畫能否準確地反映對象的特征，“妙”著眼于繪畫是否筆精墨妙、技法純熟，“神”則看作品是否善于傳神。其后朱景玄的《唐朝名畫錄》在“神”“妙”“能”三品之外增加了“逸”作為品評標準，“逸”指的是不拘泥于常法，有畫家自己的獨到見解，自此“逸”就成了一個獨立且重要的畫評標準。到宋代，黃休復《益州名畫錄》言“畫之逸格，最難其儔”，把逸品視為畫中最高境界，進一步強調(diào)了畫家的心境品格、主體表現(xiàn)在繪畫作品中的地位。

在倪瓚《秋亭嘉樹圖》的題詩中，“結(jié)廬人境無來轍”呼應了陶淵明詩中“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”的悠然情調(diào)和秋日氣氛，是倪瓚對陶淵明隱逸狀態(tài)的向往和看齊，也在外族入侵、政局動蕩、社會衰微的元代，與在政治社會中無法施展抱負的文人產(chǎn)生精神共鳴?！芭R流染翰摹幽意”中“幽意”不同于好看，也是“逸”的內(nèi)核的表現(xiàn)，它更多強調(diào)了畫中包含的作者的文化和情感因素，與“寫胸中逸氣”具有相似的終極追求。

“不求形似，聊以自娛耳”體現(xiàn)了倪瓚的另一種繪畫審美情趣，即不在意所寫景物的真實性、寫實性，而是注重通過描繪景物表達內(nèi)心的旨趣。他把精工視為文人意志的對立，“寫竹切不可求精，精則便有工氣”（倪瓚《云林畫譜》），也通過自身實踐，放棄對竹子形態(tài)的逼真刻畫，從書法入畫，注重筆墨精神的表達，與從唐代開始的院體畫那種精致的體系作對抗和區(qū)分，正如李澤厚所評：元畫的特色是對筆墨的突出強調(diào)，“色彩即筆墨”。

無論是“逸氣”還是“聊以自娛”，倪瓚的繪畫都走入了李澤厚所言的“有我之境”。在“有我之境”中，畫家作為主體的角色被無限放大了，除了繪畫體現(xiàn)出的形式美和結(jié)構(gòu)美，人的主觀境界同樣被納入畫面和審美視閾中，審美的重點從畫面的藝術(shù)技法轉(zhuǎn)向了畫家的才學、品格和心境，這一方面是元代畫家在動蕩政局中自我表達的需要，一方面也是時代發(fā)展所致的對以人為中心的高度重視、對人的靈魂的自由的高度向往。倪瓚的畫面是很“干凈”的，他不追求自然景物的多樣性和精巧性，把重點放在表達自己的主觀心緒上，李澤厚評倪瓚：“在普遍常見的景物中，通過精煉的筆墨，卻傳達了閑適無奈、淡淡的哀愁和一種地老天荒式的寂寞與沉默?！盵4]14-18這與中國文學傳統(tǒng)中的“悲秋”是一致的。

早在戰(zhàn)國時期，“悲秋”的傳統(tǒng)就出現(xiàn)了，屈原在《楚辭·離騷》中寫道：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。 惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！贝撕笄锶站捅毁x予了凄清、遲暮等悲情元素。一直到文學發(fā)展的高峰——唐詩宋詞中，“悲秋”的詞句也不在少數(shù)，盡管有“我言秋日勝春朝”的別樣看法，但整體的秋日情調(diào)仍然沒有被改變，并且落葉、孤雁等秋日經(jīng)典意象也逐漸穩(wěn)固了其悲愴的含義。到了元代，文人畫發(fā)展成熟，文人們學習王維的“詩中有畫、畫中有詩”，把文學傳統(tǒng)中的“悲秋”連同自己的情趣融入了畫中，實現(xiàn)了主觀審美體驗、個性化筆墨表達和繪畫藝術(shù)三者的統(tǒng)合。

倪瓚的秋日山水畫奉行極簡主義，景物少、留白多。他在論及四時樹的形態(tài)時說，“春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落”（倪瓚《云林畫譜》），秋天葉子掉光反而光線明亮，然而這種明亮卻不同于一般陽光照射帶來的明亮，而是一種無奈凋零后的明亮的空白。此時秋天的氛圍擺脫了“明凈”，倪瓚畫中呈現(xiàn)的寒林枯木，帶來的空疏實則是萬物肅殺、蕭條悲愴的體現(xiàn)。倪瓚經(jīng)歷過輝煌和落寞，又漂泊獨居，這樣的心境與畫面是契合的——或許倪瓚心中的秋、真實的秋、畫面中呈現(xiàn)的秋，在他處早已形成了互文，或是融合成為了同一，所以他心緒的筆墨表達才能夠如此使人觀畫感懷，看到畫面就能體會他內(nèi)心那種滿溢的秋日空寂之情。

倪瓚在明代之后被認為是元四家中最具“逸氣”的，得到了極大的推崇。明四家、楊文驄、朱耷、清初四王均有仿倪瓚山水畫作，但都無法在氛圍上仿到精髓。明人王世貞在《藝苑卮言·論畫》中說：“或謂宋人易摹，元人難??；元人猶可學，獨元鎮(zhèn)不可學也?！盵5]傅抱石說：“難怪明代以后不少的畫家們形式主義地來學他都碰了壁了。”[6]究其原因，在于倪瓚的繪畫有著獨特的審美特征和精神內(nèi)核，他的那種與秋日的空疏、寂寥氣氛融為一體的無奈、落寞的心境是無可復制、無法模仿的——這正呼應了他的秋意美學：審美意趣、心境品格與繪畫技法的高度統(tǒng)一，他把外在的秋日景物和文學傳統(tǒng)中的“悲秋”情趣內(nèi)化于心，又把心中所思通過“逸筆草草”“聊以自娛”的個性化筆墨表達出來，于是形成了中國繪畫史上獨此一家的秋景山水體系。

（作者單位：北京師范大學哲學學院）

注釋：

[1]宗白華.中國美學史論集[M].合肥：安徽教育出版社，2006：74.

[2]王伯敏.倪瓚山水畫的空疏美[J].新美術(shù)，1995（1）：39-40.

[3]倪瓚.清閟閣集[M].江興祐，點校.杭州：西泠印社出版社，2010：12.

[4]周積寅.倪瓚繪畫美學思想[J].藝苑（美術(shù)版），1994（2）.

[5]王世貞.藝苑卮言校注[M].羅仲鼎，校注.北京：人民文學出版社，2021：821.

[6]傅抱石.中國的人物畫和山水畫[M]//傅抱石.中國繪畫史綱.北京：北京出版社，2016：255.

參考文獻：

（1）蕭燕翼.畫以天真幽淡為宗——讀倪瓚《秋亭嘉樹圖》[J].紫禁城，1991（4）：35-37；陳昊.倪瓚《秋亭嘉樹圖》真?zhèn)伪鎰e[J].大眾文藝，2017（23）：83-84.