摘要：東南亞戲劇與印度文化的關(guān)系問題有兩個(gè)，一是宏觀上的影響問題，一是具體聯(lián)系問題，而具體聯(lián)系問題又可分成三種，即東南亞戲劇與印度物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的聯(lián)系。這三部分后者是主體，前兩者隨著時(shí)間的流逝積淀在日常某些行為中，對(duì)東南亞戲劇發(fā)揮著間接的作用。

關(guān)鍵詞：東南亞戲劇 ?印度文化 ?印度化 ?精神

文化的定義有很多，比如泰勒認(rèn)為文化“是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體”1;蘭登貝格認(rèn)為“文化可以被定義為是一套從社會(huì)活動(dòng)中習(xí)得并傳遞的判斷標(biāo)準(zhǔn)、信念、行為，以及因此出現(xiàn)的行為的習(xí)慣模式，及其物質(zhì)的和象征意義上的產(chǎn)物”2;露絲·本尼迪克特則認(rèn)為“文化是通過某個(gè)民族的活動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)的一種思維和行為模式，一種使該民族不同于其他民族的模式”3……雖然定義有差別，但他們都把文化理解為人類的思維模式和行為習(xí)慣，又不同程度地重視人類的精神活動(dòng)。而從文化的自身邏輯結(jié)果來(lái)說(shuō)，又有物質(zhì)文化、精神文化二分說(shuō)，物質(zhì)文化、制度文化、精神文化三分說(shuō)，物質(zhì)文化、制度文化、精神文化、行為文化四分說(shuō)，其中以三分法影響較大。引入了三分法的概念之后，對(duì)“東南亞戲劇與印度文化關(guān)系試述”這一問題就可以分成三個(gè)部分來(lái)談，即“東南亞戲劇與印度的物質(zhì)文化關(guān)系”、“東南亞戲劇與印度制度文化關(guān)系”和“東南亞戲劇與印度的精神文化關(guān)系”。本文所談主要是第三種。

毛小雨、方寧主編的《東南亞戲劇概觀》引用了Brandon，James R書中的東南亞歷史分期理論并進(jìn)行闡述：“一、史前期（公元2500-100），……東南亞戲劇的起源可以追溯到這一階段。二、印度化期（100-1000），此時(shí)印度文化滲透到緬甸、泰國(guó)、柬埔寨、越南南部、馬來(lái)亞、蘇門答臘群島、婆羅洲、爪哇和巴厘島，除了老撾、越南北部、菲律賓和印度尼西亞最東端之外，印度文化可以說(shuō)遍布東南亞各國(guó)。東南亞很多古典戲劇的形式在此時(shí)打下基礎(chǔ)，如歌舞兼?zhèn)涞膽騽『推び皯颉Ｈ?、東南亞古代文化成型期（約1300-1750），……這一階段戲劇活動(dòng)密集，宮廷戲劇達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取Ｋ?、東南亞文化轉(zhuǎn)型期（約1750-二戰(zhàn)結(jié)束），許多現(xiàn)代的戲劇形式形成發(fā)展于這個(gè)時(shí)期。”4不難看出，印度文化對(duì)于東南亞戲劇的影響集中在公元100-1000年之間，但仍不能忽視的是，除了此時(shí)間段以外，印度文化仍然對(duì)東南亞戲劇發(fā)揮著影響。更重要的是，如何正確認(rèn)識(shí)“印度化”問題，也只有首先搞明白這個(gè)，才能更好地把握它們之間的具體關(guān)系。

一、“印度化”問題

賽代斯認(rèn)為，東南亞地區(qū)的這種“前雅利安文明”本身有自己的一套思想與行為習(xí)慣，但在公元以后，受到印度影響，“東南亞的這種印度文化，我們根據(jù)地區(qū)， 分別稱為‘印——吉蔑文化’、‘印——爪哇文化’等等 ?！薄爱?dāng)?shù)厣鐣?huì)已融合成了一個(gè)印度型的社會(huì)”5這種觀點(diǎn)其實(shí)是說(shuō)東南亞地區(qū)本身沒有自己的文化，有也是被印度化了的?；魻柕挠^點(diǎn)則不同，他認(rèn)為“看東南亞歷史， 要以其自身的觀點(diǎn)而不能用任何其他觀點(diǎn)，這樣才能看準(zhǔn)，如果這話說(shuō)得不錯(cuò)，那么類似的說(shuō)法對(duì)東南亞的文化同樣也適用。因?yàn)椋徽摉|南亞人民采用了哪些外來(lái)的文化因素，他們已很出色地把這些因素變成他們自己的了?！?霍爾的觀點(diǎn)和后來(lái)的《劍橋東南亞史》中的觀點(diǎn)表明，東南亞當(dāng)?shù)氐奈幕]有消失，沒有被“化”去，而是本地文化吸收了印度文化，豐盈了自身。

印度文化被東南亞當(dāng)?shù)匚幕?，那么在吸收過程之后，誰(shuí)的影響力更大呢？《劍橋東南亞史》認(rèn)為是后者?！皷|南亞不是外來(lái)影響的被動(dòng)的接受者，而是這一過程的積極參與者”7。這種情況類似于佛教傳入中國(guó)，自公元二世紀(jì)到公元六世紀(jì)的400年間，存在一個(gè)本土化的過程，而它的真正興盛，則是在完成前期本土化過程之后再經(jīng)由統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)可才實(shí)現(xiàn)的。印度文化的傳播，有幾種說(shuō)法，第一種的傳播主體是傳教者，第二種的傳播主體是剎帝利武士，第三種的傳播主體是平民或商人，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些觀點(diǎn)幾乎都忽略了接受者一方的作用，“從古代東南亞各國(guó)宮廷遵從的理念，實(shí)行的政制、法規(guī)等來(lái)看，傳送者中必定有因某種原因或機(jī)遇進(jìn)入當(dāng)時(shí)東南亞宮廷統(tǒng)治集團(tuán)中的精英人物”8，接受一方，尤其是接受一方的統(tǒng)治階級(jí)發(fā)揮了作用，這才真正鏈接上了二者?！斑@里必須指出的是：我們應(yīng)該注意到一些傳播方的代表人物婆羅門、佛教僧侶以及剎帝利，到了后來(lái)他們本身也融入到當(dāng) 地政權(quán)之中，搖身一變成了接受者中的關(guān)鍵一員了?！?/p>

也就是說(shuō)，“印度化”的問題其實(shí)是印度“化”了東南亞，還是東南亞“化”了印度，前者是以印度為主導(dǎo)，后者是以東南亞為主導(dǎo)，總的來(lái)看，東南亞地區(qū)對(duì)于印度文化的吸收并不是被動(dòng)的，而是積極的參與者。

二、東南亞戲劇與印度的物質(zhì)文化、制度文化關(guān)系

物質(zhì)文化關(guān)系包括人類的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)過程及其結(jié)果，一般有衣、食、住、行、工藝等方面。制度文化關(guān)系主要是指社會(huì)規(guī)范，一般包括日常生活、行為、風(fēng)俗、節(jié)慶等方面。東南亞戲劇與這二者的關(guān)系往往不是直接影響的，它們首先作用于群體，滲透了戲劇參與者們的生活的各個(gè)方面，進(jìn)而引入戲劇藝術(shù)的領(lǐng)域。因?yàn)橛《鹊奈镔|(zhì)文化、制度文化隨著時(shí)間的流逝慢慢積淀在了東南亞地區(qū)人們的活動(dòng)中。

其中與戲劇文化聯(lián)系比較緊密當(dāng)屬日常娛樂、風(fēng)俗、節(jié)慶演劇的習(xí)慣了，一者在于娛人，一者在于祭祖，一者在于娛神。再就是工藝的問題。例如東南亞各國(guó)的主要戲劇類型中的皮影戲，印度尼西亞的哇揚(yáng)皮影戲的來(lái)源一說(shuō)是“發(fā)源于印度，理由是某一出哇揚(yáng)皮影戲的內(nèi)容，在古代印度也同樣家喻戶曉，由此推斷，哇揚(yáng)皮影戲可能是由印度傳入的。此外，人們也注意到，印度梵劇與哇揚(yáng)戲中的丑角具有較強(qiáng)的相似性?！倍移び皯虻摹叭伺急恢?，擁有華麗的外觀，服飾勾勒細(xì)膩，人物造型更大，裁剪、鏤刻精細(xì)化”。泰國(guó)的大皮影戲“有人認(rèn)為它是直接源自爪哇的哇揚(yáng)戲……高1—2米不等，幾乎是真人大小，每個(gè)都是用整張牛皮制作的，大部分使用黃牛皮。水牛皮太厚，不利于剝離和鏤刻。經(jīng)過浸泡、去毛、暴曬、拋光、涂黑、作畫、鏤刻裁剪等一系列繁復(fù)的工藝之后，制作出來(lái)的皮影華麗精致、晶瑩剔透、巧奪天工”。馬來(lái)西亞的馬來(lái)哇揚(yáng)戲改編自哇揚(yáng)皮影，表演的“人偶只有一個(gè)活動(dòng)的胳膊”，反應(yīng)了早期哇揚(yáng)皮影的特色。9通過這三個(gè)例子，我們就能明顯看出東南亞戲劇中的皮影戲本身對(duì)工藝有一定要求，而它們又可能傳自印度，是故印度的工藝水平才是其生成發(fā)展的一個(gè)必要條件。其他如面具哇揚(yáng)戲等戲劇樣式，同樣離不開印度的物質(zhì)文化傳播。

三、東南亞戲劇與印度的精神文化關(guān)系

精神文化指的是人類長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和精神活動(dòng)中升華的價(jià)值觀念、知識(shí)體系、審美情趣、思維方式，包括文學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。

對(duì)東南亞戲劇影響最大的印度文學(xué)是《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》兩大史詩(shī)，前者共有七篇，分別為《童年篇》《阿逾陀篇》《森林篇》《猴國(guó)篇》《美妙篇》《戰(zhàn)斗篇》及《后篇》，主線是羅摩及其妻悉多的離合與歡悲，同時(shí)展現(xiàn)了宮廷內(nèi)部的紛爭(zhēng)和諸國(guó)的斗爭(zhēng)，還穿插有大量的民間故事、神話傳說(shuō)、自然景色的描寫。《摩訶婆羅多》共有十八篇，以列國(guó)紛爭(zhēng)為背景，敘述了俱盧族與般度族為奪取王位而引發(fā)的斗爭(zhēng)，具有很深的悲劇色彩。

《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》在東南亞地區(qū)廣泛流傳，比如泰國(guó)——《拉瑪堅(jiān)》、馬來(lái)西亞——《羅摩圣傳》、印度尼西亞——《羅摩傳》、緬甸——《羅摩達(dá)欽》、柬埔寨——《林給的故事》?！皳?jù)《緬甸文學(xué)史》記載，羅摩在緬甸文學(xué)作品中出現(xiàn)，最早見于 15 世紀(jì)左右詩(shī)人信埃格達(dá)瑪?shù)椎摹抖艤啬窍愀晃獭贰?8 世紀(jì)末期，貢榜王朝的王儲(chǔ)德多德馬亞扎組織數(shù)名劇作家，以《羅摩衍那》和《佛本生經(jīng)》中的故事為藍(lán)本，融入緬甸文化，創(chuàng)作出了緬甸最早最完整的一部羅摩詩(shī)劇。”10而“對(duì)爪哇和巴厘藝術(shù)形式的最大促進(jìn)因素，以及對(duì)它們的延續(xù)與發(fā)展的激勵(lì)，是印度教的《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》文學(xué)”11。這樣的例子可以找到太多，總的來(lái)說(shuō)兩大史詩(shī)對(duì)東南地區(qū)的戲劇發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

印度藝術(shù)對(duì)東南亞戲劇影響的很大一個(gè)方面，正是將化案頭于場(chǎng)上的羅摩戲劇一類。文學(xué)的傳播與影響是一種路徑，另一種則是通過史詩(shī)戲劇的表演形式來(lái)進(jìn)行影響與傳播。帶來(lái)的結(jié)果如緬甸的平地圍圈戲常演劇目有《羅摩》一劇;宮廷劇在1782年時(shí)，翻譯改編了泰國(guó)羅摩劇，上演時(shí)演員還需帶假面或帽子;木偶戲中有28個(gè)角色，其中正有羅摩一角。這還是比較晚期的現(xiàn)象，有時(shí)候難以分別究竟是文學(xué)劇本的影響還是表演形式的影響，但如印尼的“神猴舞劇”就可以明顯認(rèn)識(shí)到正是表演形式的影響才使其有了這樣的表演方式——詩(shī)歌。在巴厘島也還保留著吟誦史詩(shī)的習(xí)慣?！霸诶蠐耄读_什與羅摩》（Pha Lak—Pha Lam）主要表現(xiàn)在五種形式上：舞蹈、歌詠、繪畫和雕刻、節(jié)日期間誦讀和文學(xué)傳本?？梢?，誦讀《羅摩衍那》在老撾也是一種流行的表演形式?！?2

不論是前說(shuō)的文學(xué)形式也好，還是表演形式也罷，它們就如梅維恒所說(shuō)的那樣，“印度尼西亞的戲劇和絕大多數(shù)東南亞戲劇，不管它的實(shí)際形式如何，都和‘影子’世界有著密切的聯(lián)系”13。印度宗教對(duì)東南亞戲劇產(chǎn)生了極其重要的影響，這也與東南亞地區(qū)本身的宗教祭祀活動(dòng)是分不開的?！皷|南亞戲劇幾乎無(wú)一例外帶有濃厚的宗教神圣色彩，……在很多傳統(tǒng)的皮影戲劇團(tuán)里，人們頁(yè)認(rèn)為演出使用的皮影和木偶是神圣的，有時(shí)在拿取道具時(shí)還會(huì)進(jìn)行復(fù)雜的宗教儀式?！?4東南亞地區(qū)中的佛教和婆羅門教都是印度精神文化對(duì)其影響的重要因素?！疤﹪?guó)的古典舞蹈深受佛教文化和印度舞蹈的影響，……專門表演根據(jù)印度史詩(shī)《羅摩衍那》改編的《拉瑪堅(jiān)》的故事，其舞蹈動(dòng)作與姿勢(shì)明顯受到佛教的影響?！?5也不純是史詩(shī)，在小乘佛教盛行之地，人們對(duì)《本生經(jīng)》更感興趣。，11世紀(jì)到14世紀(jì)之間，受到民間影響，“宮廷詩(shī)人開始選擇《本生經(jīng)》故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作，……大量的《本生經(jīng)》故事被用于藝術(shù)創(chuàng)作，舞蹈、戲劇也不例外。”16

綜上所述，屬于東南亞文化之下的東南亞戲劇，與印度文化的關(guān)系并不是后者完全主導(dǎo)著的，東南亞地區(qū)文化本身也發(fā)揮著積極的作用，也是這一過程的積極參與者。東南亞戲劇與印度文化有著密切的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅僅是體現(xiàn)在東南亞戲劇與印度戲劇之間，不僅僅是與精神文化的宗教、文學(xué)相關(guān)，還體現(xiàn)在印度文化中的物質(zhì)文化、制度文化的其他方方面面。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]愛德華·泰勒 《原始文化》，上海文藝出版社1992年版，第1頁(yè)。

[2]裔昭印 《世界文化史》，華東師范大學(xué)出版社2000年版，第2頁(yè)。

[3] [美]本尼迪克特著，張燕等譯 《文化模式》，，浙江人民出版社1987年版，第45-46頁(yè)。

[4]毛小雨 方寧主編 《東南亞戲劇概觀》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第3頁(yè)。

[5] [法]G·賽代斯著 蔡華，楊保筠譯 《東南亞的印度化國(guó)家》，商務(wù)印書館2008年版，第35頁(yè)。

[6][英]D·G·E·霍爾著 中山大學(xué)東南亞歷史研究所譯 《東南亞史》，商務(wù)印書館1982年版，第8頁(yè)。

[7][新西蘭]尼古拉斯·塔林主編 賀圣達(dá)等譯 《劍橋東南亞史》，云南人民出版社2003年版，第19頁(yè)。

[8]李謀 《析印度文化與古代東南亞》，《東南亞南亞研究》，2009年第3期。

[9]毛小雨 方寧主編 《東南亞戲劇概觀》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第17-20頁(yè)。

[10]尹玉璐 《印度兩大史詩(shī)對(duì)印度及東南亞、南亞國(guó)家戲劇藝術(shù)的影響》，《東南亞南亞研究》2014年第2期。

[11][美]梅維恒著 王邦維等譯 《繪畫與表演》，北京燕山出版社2000年版，第81頁(yè)。

[12] 張玉安 《羅摩戲劇與東南亞民族表演藝術(shù)》，《東南亞研究》2004年第5期。

[13] [美]梅維恒著 王邦維等譯 《繪畫與表演》，北京燕山出版社2000年版，第80頁(yè)。

[14]毛小雨 方寧主編 《東南亞戲劇概觀》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第13頁(yè)。

[15]于在照，鐘智翔主編 《東南亞文化概論》，世界圖書出版廣東有限公司，2014年版，第176頁(yè)。

[16]毛小雨 方寧主編 《東南亞戲劇概觀》，北京時(shí)代華文書局2018年版，第7頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：宋天宇 1996年 男 漢 山東菏澤 中國(guó)藝術(shù)研究院在讀碩士 ?中國(guó)戲曲史方向