《燈塔》中的“實在界”入侵

劉清愔

(北京大學(xué)出版社，北京 100871)

《燈塔》這部影片以其頗具寓言性質(zhì)的故事內(nèi)核和極度風(fēng)格化的黑白影像，僅以兩位主人公——老年燈塔守衛(wèi)和青年燈塔守衛(wèi)，為觀眾呈現(xiàn)了在封閉環(huán)境(孤島)中的人性扭曲過程，以及地位崇高卻缺乏體力的“統(tǒng)治者”與地位卑微但擁有體力優(yōu)勢的“被統(tǒng)治者”之間的博弈。影片中有太多寓言式的設(shè)定，像是希臘神話和民間傳說的“大雜燴”，有很多似曾相識的對神話和傳說故事中人物的表現(xiàn)，他們的出場都帶有鮮明的標(biāo)志，比如結(jié)尾處被啄食內(nèi)臟的青年燈塔守衛(wèi)，就如同被鷹啄食內(nèi)臟的普羅米修斯；老年燈塔守衛(wèi)在青年燈塔守衛(wèi)的眼中幻化成章魚——戴維·瓊斯的形象，拿著屬于波塞冬(希臘神話中的海神)的三叉戟，暴躁的性格又像是善變的海神普羅透斯?？梢?，影片中對于典型神祇形象的引用，與以往的定式有所不同。無論是原本神話中為人類盜火后選擇自我犧牲的殉道者形象，還是《被縛的普羅米修斯》中所展現(xiàn)的得意于自己高明手段的反叛者形象，都不能套用在影片中青年燈塔守衛(wèi)的人物特征之上。而老年燈塔守衛(wèi)在幾個形象之間的轉(zhuǎn)變和某種程度的嫁接，讓人物本身更加撲朔迷離，就像夢境一樣，不相關(guān)的元素同時出現(xiàn)，隨意組合。

因此，可以想見，影片的目的并非用這種給觀者制造熟悉感的影像，去引導(dǎo)觀者在腦海中勾勒出一個全面的角色特征，去豐滿人物屬性，而是將相悖的但又存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)的表征分別疊加在這唯二的人物之上，營造出夢魘與現(xiàn)實交加的混亂的(或說自有潛在關(guān)聯(lián)的)影像空間。因此合理的解釋是：這些影像都是青年燈塔守衛(wèi)主觀視角所呈現(xiàn)出的“幻象”，幻象本身復(fù)雜多變，且暗合主體的內(nèi)心投射，它是一系列奇異的幻象客體及其變體，例如某種畸形、缺失、殘骸……也可以是某種極具吸引力的空場、黑洞、空無禁令。一個個被扭曲的隱喻，作為被主體的欲望和焦慮所纏繞的凝視，只能給主體提供模糊的意象。這樣的現(xiàn)實，在齊澤克借助拉康理論分析通俗作品時，被指為拉康理論中的“實在界”(the Real)，作為一種與現(xiàn)實有別的“心理現(xiàn)實”，是無法被符號化的，也無法被客觀“觀看”。因此，我們需要換一個角度、帶有“利害關(guān)系”地“觀看”，從欲望出發(fā)，才能回溯事物的本來面目。

一、燈塔之上——“實在界”入侵的前提

縱觀全片，作為推動劇情的關(guān)鍵懸念在于：燈塔之上是什么？直到最后導(dǎo)演也沒有具體說明，究竟是什么讓老年燈塔守衛(wèi)捍衛(wèi)并獨自享有，且在被青年燈塔守衛(wèi)強行占有之后露出神往的表情。但以對俄狄浦斯的影射和銀幕翻轉(zhuǎn)展示的男性勃起過程來看，燈塔之上代表了男性欲望的客體，即男性的爭奪焦點。一種被放置的母性形象，其作為最終的獎賞也是最初吸引物，成為“實在界”入侵的前提，即欲望本身，被放置在島嶼制高點，雖然作為被“凝視”的對象，但實際上掌握主導(dǎo)。

在這種情況下，“燈塔”這個存在本身構(gòu)筑了階級，作為“神圣的凝視”，代表了“任何權(quán)力從初始時就自行標(biāo)榜的神秘秩序”。在片中，老年燈塔守衛(wèi)一直握有燈塔頂層的鑰匙，并拒絕讓青年燈塔守衛(wèi)造訪，直到最后被青年燈塔守衛(wèi)奪權(quán)。一方面，燈塔代表了一種秩序的形態(tài)，建筑物本身的分層暗合了階級的分層：下層的青年燈塔守衛(wèi)處于權(quán)力的底層，而唯一躋身“上層”的是老年燈塔守衛(wèi)。登上燈塔頂端意味著階級的跨越，以及身份權(quán)力的徹底變更，由被統(tǒng)治者變?yōu)榻y(tǒng)治者，巨大的權(quán)力翻轉(zhuǎn)可能性使得這個分層搖搖欲墜，極不穩(wěn)固。而另一方面，燈塔實際上也象征了獨享的附屬物和性對象，既是青年燈塔守衛(wèi)渴求的“戰(zhàn)利品”，也是老年燈塔守衛(wèi)——這個既得者的捍衛(wèi)對象。對水手來說，航海的冒險生活同時意味著對女人的疏遠(yuǎn)，回到陸地意味著消除孤寂，燈塔則為航船指向這個“陸地”。過去當(dāng)過水手的老年燈塔守衛(wèi)對燈塔之光的極端迷戀，也是本能的欲望投射。而青年燈塔守衛(wèi)和觀眾一樣，并不知道燈塔之上有什么，他由最初的好奇，到被粗暴拒絕，再后來為此完成謀殺，自始至終展現(xiàn)了一種盲目性，呈現(xiàn)出被欲望支配的樣態(tài)，具備了被“實在界”入侵的條件?？v觀全片，為了捍衛(wèi)燈塔之上，老年燈塔守衛(wèi)從一開始，就主觀策劃了對青年燈塔守衛(wèi)的精神進(jìn)行入侵，一共有三次。

二、人魚、海鳥、真相——“實在界”的三次入侵

第一次“實在界”的入侵表現(xiàn)為美人魚雕像。從青年燈塔守衛(wèi)在床墊中發(fā)現(xiàn)該雕像，繼而在“夢中”幻想見到美人魚；到真正的美人魚出現(xiàn)在畫面，青年燈塔守衛(wèi)試圖與其交媾卻被美人魚真實的猙獰樣貌嚇跑；再到最后，其惱羞成怒，摔碎并憤恨地用刀刺戳美人魚雕像。都可表明，美人魚形象代表一種“不可能的性關(guān)系”，雖然主創(chuàng)人員曾專門探討過對美人魚性器官的設(shè)計，但美人魚僅作為青年燈塔守衛(wèi)的意淫對象，其本身并不在場，甚至不存在，只作為“幻象”出現(xiàn)在青年燈塔守衛(wèi)的精神之中，對其精神實施入侵。性關(guān)系是“實在界”之不可能，因此，此處的“性關(guān)系不存在”印證了美人魚的形象是為一次典型的“實在界入侵”。這一切都緣于雕像本身所開啟的“騙局”，我們有理由相信，這是別有用心之人特地放置在床墊中的，讓青年燈塔守衛(wèi)發(fā)現(xiàn)，以操控“幻象”，擾亂整體的符號秩序。由于島上只有青年和老年燈塔守衛(wèi)，這個騙局的制造者就指向了老年燈塔守衛(wèi)。從最開始二人的相處，即可看出老年燈塔守衛(wèi)在不斷樹立自己至高無上的權(quán)威，包括強迫青年燈塔守衛(wèi)飲酒，感到自己的威嚴(yán)受到質(zhì)疑時爆發(fā)出的辱罵。如果說至此一切都只是猜測，影片并沒有明確交代美人魚雕像在床墊中的原因，那么告知青年燈塔守衛(wèi)“海鳥”是“死去水手的靈魂”，完全暴露了老年燈塔守衛(wèi)的意圖。

“海鳥”作為“死去水手的靈魂”隱喻，是第二次“實在界”的入侵，表現(xiàn)為一只海鷗，青年燈塔守衛(wèi)因其引發(fā)的被迫害妄想，使其作為一種“創(chuàng)傷性經(jīng)驗”，在多次挑釁之后被暴力虐殺，爾后引發(fā)了“大對體”(great Other)，即外在性的偶然事件——突如其來的持續(xù)性風(fēng)暴的“應(yīng)答”。雖然這次風(fēng)暴是完全的偶然事件，但為掩蓋這種偶然性，老年燈塔守衛(wèi)將其與虐殺海鷗的行為相聯(lián)系，使其作為“意義”維持了符號一致。而這種“意義”，恰是人們古往今來崇拜神的原因，當(dāng)人因為無法掌握自然天象而心生恐懼，便發(fā)明了“神”，來為每一場起因不明的災(zāi)難找尋合理解釋。在影片中，老年燈塔守衛(wèi)正是利用這種“事物之間存在關(guān)聯(lián)性”的“幻覺”，使青年燈塔守衛(wèi)相信，這場風(fēng)暴本就被“放置”在那里，由自己的殺鳥行為觸發(fā)，以此在心中將老年燈塔守衛(wèi)一定程度上“神化”，鞏固了老年燈塔守衛(wèi)的崇高地位。更需要說明的是，老年燈塔守衛(wèi)埋藏的酒以及他應(yīng)對風(fēng)暴的冷靜態(tài)度，表明了“風(fēng)暴”本身是時常發(fā)生的，在他的職業(yè)生涯中并不鮮見，并且他時刻為此做好準(zhǔn)備。而青年燈塔守衛(wèi)則并無此經(jīng)驗，原為伐木工人的他因?qū)Υ蠛Ｄ吧a(chǎn)生的敬畏，使他自然而然地掉入了老年燈塔守衛(wèi)的“話術(shù)”陷阱——包括吟誦的那些禱詞以及以“加百列的號角”來指稱風(fēng)暴將至，都加重了神秘可怖的色彩，促使青年燈塔守衛(wèi)將自然現(xiàn)象聯(lián)想為神靈的“喜怒無常”，風(fēng)暴是一種“懲罰”。在這種信息不對等的情況下，老年燈塔守衛(wèi)初步實現(xiàn)了對青年燈塔守衛(wèi)的掌控。

此后，風(fēng)暴將老年燈塔守衛(wèi)和青年燈塔守衛(wèi)困在了島上終日酗酒，在酒精的作用下，青年燈塔守衛(wèi)坦白了自己的真實姓名——湯姆·霍華德(Tom Howard)，而非此前說的以法蓮·溫斯洛(Ephraim Winslow)。他坦承自己殺死并頂替了溫斯洛，來擔(dān)任這個燈塔守衛(wèi)。這個本該成為秘密的名字，作為第三次的“實在界”入侵，是“實在界”通過“活死人的回歸”進(jìn)行的應(yīng)答，即因謀殺未被揭露和懲戒，使得符號性死亡的過程出現(xiàn)問題，產(chǎn)生了符號債務(wù)。這種真相作為“創(chuàng)傷性回歸”，嚴(yán)重影響了青年燈塔守衛(wèi)的精神狀況，以致他通過堅信老年燈塔守衛(wèi)也謀殺了自己之前的副手，來抵御恐慌，并幻想老年燈塔守衛(wèi)與自己同樣是謀殺犯。因為影片中前副手的頭顱與實際并不存在的美人魚出現(xiàn)在同一場景中，即認(rèn)為頭顱也是構(gòu)成青年燈塔守衛(wèi)的“幻象”的重要一部分，并非現(xiàn)實。自此之后，青年燈塔守衛(wèi)看到的幻象更加密集，老年燈塔守衛(wèi)此前利用美人魚和海鷗作為“實在界”的入侵，初步完成的掌控開始瓦解，也出現(xiàn)了一定程度的反噬——讓青年燈塔守衛(wèi)變得瘋癲，同時威脅到孤立無援的自己。當(dāng)青年燈塔守衛(wèi)對老年燈塔守衛(wèi)說“你不是我父親”，恰恰意味著青年燈塔守衛(wèi)此前自覺處于一種掌控與被掌控的“父子關(guān)系”之中，而這種精神關(guān)系的結(jié)局即完成“弒父”。在影片中，不只是精神上的“殺死父親”，而且是確實的謀殺，在老年燈塔守衛(wèi)被活埋前，說出的最后一句話是“你會受到懲罰”。俄狄浦斯“弒父娶母”后刺瞎了自己的雙目，而青年燈塔守衛(wèi)則在登上夢寐以求的燈塔后滾落，最后被啄瞎雙目、被海鳥啃食內(nèi)臟而亡。這個姿態(tài)同時混合了俄狄浦斯和普羅米修斯所受的懲罰，前者代表對僭越的懲戒，后者代表“知其不該知之知”(見到了“燈塔之上”)的后果。

三、死亡——“實在界”入侵的結(jié)局和僭越的必然后果

雖然老年燈塔守衛(wèi)借助“實在界”的入侵，對青年燈塔守衛(wèi)完成了精神上的絕對鉗制，但也因無法控制“瘋癲的后果”而遭到了反噬，影片中他所書寫的工作日記中歷數(shù)青年燈塔守衛(wèi)的失職之處。青年燈塔守衛(wèi)發(fā)現(xiàn)后懷恨在心，這也是他第一次對老年燈塔守衛(wèi)產(chǎn)生警覺，為此后的沖突埋下伏筆。老年燈塔守衛(wèi)所有想要構(gòu)建神圣秩序的舉措，都因為實際上的身體力量懸殊而累及自身。孤島這個特殊環(huán)境構(gòu)成了一個封閉的社會系統(tǒng)，系統(tǒng)中的唯二兩人卻有階級的劃分，年老體弱統(tǒng)治年富力強，老年燈塔守衛(wèi)如何維系自身統(tǒng)治的合法性，便成為必然面對的難題。他通過上述“實在界”入侵的手段，已基本實現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)，他的死亡作為青年燈塔守衛(wèi)出現(xiàn)被迫害妄想之后的產(chǎn)物，依然是以“活死人歸來”的形式對青年燈塔守衛(wèi)產(chǎn)生糾纏，在青年燈塔守衛(wèi)登上燈塔頂端時，以“父神”宙斯的形象出現(xiàn)，并再一次被青年燈塔守衛(wèi)“殺死”。此后，青年燈塔守衛(wèi)吟誦那首“水手的贊美詩”(Poems for the Sea by Lydia Sigourney)中的段落(影片最初由老年燈塔守衛(wèi)吟誦)，作為唯一的燈塔守衛(wèi)完成了僭越。但是，僭越的后果卻指向了死亡。一方面，欲望本身和“滿足”是對立的，目的是無限期地投入，俄狄浦斯式的欲望解釋了三個角色：欲望的主體(青年燈塔守衛(wèi))、欲望的客體(燈塔)和實施閹割的欲望的調(diào)停者(老年燈塔守衛(wèi))，一旦毀滅調(diào)停者，主體直面客體，即成功“獲得”客體，將面臨巨大的懲罰。另一方面，這實際上也是一種對古老舊神秩序的招魂，在弱肉強食和爭奪戰(zhàn)利品的天然秩序之外，無論是否存在更高的道德化的運轉(zhuǎn)方式，劃分出神明與人的先在階級差異，一旦舊神隕落，也就意味著整個系統(tǒng)的土崩瓦解，僭越此刻也就毫無意義，當(dāng)被統(tǒng)治者不復(fù)存在，統(tǒng)治者本身也就失去了合法性，被趕下“燈塔”是必然結(jié)局。

至此，影片的故事呈現(xiàn)了一個完整的閉環(huán)，大框架是俄狄浦斯式的寓言故事，其間利用驚悚片常用的意象，例如孤島環(huán)境、鳥、幻覺等。齊澤克對拉康理論的借用，所產(chǎn)生的解釋力能夠一定程度上幫助解構(gòu)這類驚悚片，梳理人物動機(jī)、剝離影像的誤導(dǎo)，讓觀者區(qū)分現(xiàn)實與心理現(xiàn)實。影片為觀者營造了一種神秘恐怖的氛圍，外加黑白影像和舊式畫幅的運用，不免讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克，及其在精神分析層面所構(gòu)建的驚悚片范例。盡管《燈塔》的對白和意象運用更加晦澀，但總體的內(nèi)涵和敘事模式并沒有脫離窠臼。