試論《一秒鐘》的藝術(shù)主體性重建

楊云飛 (吉林工商學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

張藝謀以自己早期經(jīng)歷為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了影片《一秒鐘》，以一盤膠片串聯(lián)起了張九聲、劉閨女等陌生人，在緬懷膠片電影年代的同時(shí)，也傳達(dá)了令人唏噓的時(shí)代思考與情感訴求。而在文本之后，張藝謀作為導(dǎo)演的藝術(shù)主體性也完成了可貴的重建。

一、張藝謀藝術(shù)主體性略論

馬克思曾就藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的主客體關(guān)系有這樣的論斷：“對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)，因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式?！币簿褪钦f(shuō)，藝術(shù)作品源自主體對(duì)客體能動(dòng)的認(rèn)識(shí)與改造，并且在這種認(rèn)識(shí)與改造中，主體的審美經(jīng)驗(yàn)得到體現(xiàn)，主體與客體間存在不可割裂的關(guān)系。在張藝謀電影中，這種能動(dòng)的認(rèn)識(shí)與改造往往體現(xiàn)得十分明顯。例如在《紅高粱》中，原著中被一筆帶過(guò)的“顛轎”被張藝謀改編為長(zhǎng)達(dá)五分鐘的，給人留下深刻印象的場(chǎng)面，而揭露人性陰暗面的“狗道”內(nèi)容則被刪去。這是與其時(shí)張藝謀作為一個(gè)曾被城市拒斥過(guò)的文化人，一直在電影中展現(xiàn)蘊(yùn)含在鄉(xiāng)土之中的粗獷淳樸之美，禮贊生命的野性這一藝術(shù)偏好息息相關(guān)的。正如他在談及自己主演的《老井》時(shí)表示的，鄉(xiāng)土“常常使我們這些‘文化人’在混混濁濁的生活中，于心靈深處生出一點(diǎn)純凈，生出永不泯滅的一點(diǎn)愛(ài)來(lái)?！鳖愃迫纭段业母赣H母親》等亦是如此。

但不得不承認(rèn)的是：在張藝謀積極謀求向商業(yè)片的轉(zhuǎn)向時(shí)，其作品一度有藝術(shù)主體性缺位的情況。如在《滿城盡帶黃金甲》《長(zhǎng)城》等大片中，我們可以看到，主體在某種程度上是孤立于電影之外的，或者說(shuō)，電影并非“張藝謀式”的。這一點(diǎn)在備受好萊塢監(jiān)制制度嚴(yán)格控制的《長(zhǎng)城》中體現(xiàn)得尤為明顯。《滿城盡帶黃金甲》將原本就已經(jīng)很完備的《雷雨》故事移植為古代宮廷政變，導(dǎo)演自我意識(shí)在其中的體現(xiàn)較少，觀眾在走出影院后能記住的也只剩下滿眼金黃的華麗服飾和場(chǎng)景宏大的菊花臺(tái)，影片的內(nèi)容被浮夸的形式淹沒(méi)。而《長(zhǎng)城》的編劇都來(lái)自好萊塢，劇情在很大程度上顯出套路化、程式化。張藝謀對(duì)于擊殺怪獸魔幻故事的陌生，使其主體自由自覺(jué)發(fā)揮的程度有限，讓他無(wú)法自如、投入地完成對(duì)象化活動(dòng)。觀眾在影片中能尋覓到的帶有張藝謀藝術(shù)特征的元素，也只剩下無(wú)影禁軍虎、鶴、熊、鹿、鷹軍的色彩分明的盔甲和華麗的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面了。

而值得慶幸的是，在《一秒鐘》中，回歸了拿手的現(xiàn)實(shí)主義題材的張藝謀又重新為觀眾袒露自己的精神世界，將屬于自己的感覺(jué)、記憶、觀念與思維方式通過(guò)一個(gè)“看電影”的故事呈現(xiàn)出來(lái)。在觀眾欣喜于又一次感受到了“張藝謀式”電影文本話語(yǔ)體系時(shí)，實(shí)際上就意味著張藝謀的藝術(shù)主體性得到了重建。

二、《一秒鐘》中主體審美心理結(jié)構(gòu)與客體的選取和再現(xiàn)

在主客體的辯證活動(dòng)中，主體的審美心理結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)在對(duì)客體的選擇和復(fù)現(xiàn)上。在《一秒鐘》中，電影與時(shí)代是兩個(gè)較為重要的客體，它們關(guān)乎人物行為的目的與動(dòng)機(jī)，是我們解讀電影的關(guān)鍵詞，二者既體現(xiàn)著張藝謀作為審美主體的藝術(shù)水平，也體現(xiàn)了張藝謀的價(jià)值判斷和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

(一)電影之戀

在《第六屆萊茵省議會(huì)的辯論》中，馬克思曾經(jīng)引用歌德的話表示：“畫(huà)家要成功地描繪出一種女性美，只能以他至少在一個(gè)活人身上曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的那種美作為典型?！彼J(rèn)為，藝術(shù)作品中美的事物，與創(chuàng)作者對(duì)其深切真摯的情感是密不可分的。如若對(duì)客體沒(méi)有某種愛(ài)與需要，創(chuàng)作者的藝術(shù)沖動(dòng)，以及漫長(zhǎng)的形象孕育過(guò)程也就無(wú)從談起。而張藝謀在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)于電影無(wú)疑有著深沉的愛(ài)?！兑幻腌姟凡⒎菑埶囍\第一次將電影本身視為藝術(shù)生產(chǎn)的對(duì)象。在2007年，張藝謀與大衛(wèi)·林奇、北野武等35位各國(guó)導(dǎo)演合拍了《每個(gè)人都有他自己的電影》，以慶祝戛納電影節(jié)設(shè)立60周年。在張藝謀導(dǎo)演的三分鐘短片中，一段時(shí)代記憶被搬上銀幕：村里人因電影放映車的到來(lái)而奔走相告，為燈光打在幕布上而大聲歡呼，當(dāng)幕布出現(xiàn)影像時(shí)，除了一位睡著的小男孩，人們都目不轉(zhuǎn)睛地盯著它。這其中就包孕了張藝謀對(duì)電影充滿理想與追求的自況，同時(shí)也有他對(duì)電影的某種理解與思考，即電影并不能吸引所有人的注意力(小男孩歪倒在竹椅上進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng))。我們可以視其為《一秒鐘》的前身。

在《一秒鐘》中，客觀事物(電影、觀眾)與主觀意識(shí)(電影的功能與意義)得到了一種新的組合與構(gòu)建：一方面，電影贏得了大部分人的喜愛(ài)與需要。當(dāng)電影要來(lái)二分場(chǎng)放映時(shí)，人們無(wú)不歡欣鼓舞。而當(dāng)他們看到膠片被范電影之子茫然不知地拖了一地，范電影宣布電影放不了時(shí)，都沮喪非常，而范電影一說(shuō)出拯救膠片的辦法，人們又都踴躍地出東西出力，心心念念就是讓電影盡快播放。而當(dāng)膠片轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音響起時(shí)，所有人更是如癡如醉——盡管這次放映的電影《英雄兒女》他們已經(jīng)看了很多遍。另一方面，電影對(duì)于另一部分人的意義則是藝術(shù)之外，令人玩味的。對(duì)張九聲來(lái)說(shuō)，他為了追這場(chǎng)電影從一分場(chǎng)跑到二分場(chǎng)，與劉閨女廝打，向范電影軟硬兼施，但他的目的從來(lái)就不是《英雄兒女》本身，而是電影之前的新聞簡(jiǎn)報(bào)，確切地說(shuō)，只是新聞簡(jiǎn)報(bào)中有他女兒出現(xiàn)的一秒鐘。一旦這一秒鐘播完，他就與《每個(gè)人都有他自己的電影》中的小男孩一樣，開(kāi)始了精神上的離場(chǎng)。而全力爭(zhēng)奪膠片的劉閨女也無(wú)意于從電影中獲得娛樂(lè)，與張九聲不同，作為二分場(chǎng)的居民她有光明正大看電影的權(quán)利，而她卻對(duì)看電影本身缺乏興趣，只想弄到膠片為弟弟做一個(gè)燈罩，讓弟弟免于惡少的欺負(fù)。創(chuàng)作主體的意識(shí)在此透露出來(lái)：人們對(duì)電影的喜愛(ài)乃至迷狂是客觀存在的，而電影無(wú)法滿足人們所有的精神和物質(zhì)需求也是肯定的。

(二)時(shí)代之思

在表達(dá)了對(duì)電影的主觀情感之外，張藝謀對(duì)于電影中時(shí)代感的塑造也有著自己內(nèi)在固有的尺度。自稱是“被人從門縫兒里看著長(zhǎng)大的”，他人尚且有“三十年河?xùn)|，三十年河西”際遇，而自己“永遠(yuǎn)是河這邊”的張藝謀在人生的前30年，即20世紀(jì)五六七十年代中，基本都處于一種困境中，其電影對(duì)于那一時(shí)代也有著非常明晰的沉重話語(yǔ)指向。如《我的父親母親》中父親被劃為右派而與母親生別；《活著》中福貴在歷次運(yùn)動(dòng)中失去兒子與女兒；《歸來(lái)》中陸焉識(shí)一家不僅飽受別離之苦，家庭倫理也被破壞；《山楂樹(shù)之戀》中靜秋因?yàn)椤凹彝コ煞帧倍员安灰?。時(shí)代對(duì)人在肉體與精神上的折磨也體現(xiàn)在《一秒鐘》中。以張九聲為例，從范電影的話中不難看出，張九聲因?yàn)榈米锪巳硕慌袆诟模蔀椤皦姆肿印?，被剝奪了個(gè)體尊嚴(yán)與權(quán)利，即使是他最后想保留的那兩幀有女兒影像的膠片，也被無(wú)情地扔到了沙漠中。而張九聲之所以跋山涉水，執(zhí)著地想從新聞簡(jiǎn)報(bào)中看見(jiàn)女兒，實(shí)際上是因?yàn)?4歲的女兒已因搶著扛面粉袋子而死。由于父親的牽連，女兒根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，以至于要如此極端地“積極表現(xiàn)”。又以范電影來(lái)說(shuō)，他也是一個(gè)被壓抑者。即使是有著修復(fù)膠片和“大循環(huán)”的絕技，以及認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，他依然擔(dān)心自己會(huì)失去放映員的職位，因此身不由己地流露出諂媚自私的一面，如舉報(bào)了張九聲后，低聲下氣地對(duì)保衛(wèi)科的干事說(shuō)：“我這算不算立功，能不能跟組織反映不要換掉我這個(gè)放映員。”電影中遮天蔽日的黃沙便是藝術(shù)審美對(duì)象，代表了張九聲們?yōu)樯?，為血脈親情而掙扎的逆境。

而對(duì)于時(shí)代給人造成的傷痛，張藝謀素來(lái)喜愛(ài)以美麗、性格倔強(qiáng)、力求反抗的女性角色來(lái)提供某種想象性的解決，如菊豆、九兒、母親等。在《一秒鐘》中，劉閨女成為這一角色。對(duì)于年幼的弟弟而言，劉閨女成為早熟的家長(zhǎng)，為了讓弟弟免于霸凌，劉閨女不惜冒險(xiǎn)為他偷竊膠片制成燈罩，為此吃盡苦頭，衣衫襤褸，蓬頭垢面；而對(duì)于喪女的張九聲而言，劉閨女又從對(duì)頭漸次成為女兒的化身，最后在風(fēng)沙中，更是劉閨女為張九聲撿起了那兩幀膠片，給予他最大的慰藉。女性又一次成為沉重陰郁時(shí)代下的一抹亮色，為男性緩解了挫敗感。

三、《一秒鐘》中主體意識(shí)的克服

在談?wù)搫?chuàng)作者樹(shù)立藝術(shù)主體性，究竟將主體的自由與自覺(jué)發(fā)揮到怎樣的程度時(shí)，馬克思與恩格斯還針對(duì)具體的作品進(jìn)行了論述。就拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》，馬恩提出了“席勒化”和“莎士比亞化”的概念。席勒化意即觀念壓倒了現(xiàn)實(shí)，以至于人物被塑造得概念化和抽象化，馬恩批評(píng)拉薩爾將個(gè)人的道德理想直接化身為濟(jì)金根，這種創(chuàng)作是帶有主觀唯心主義傾向的。而莎士比亞化則是現(xiàn)實(shí)主義反映論的體現(xiàn)。在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演的主體意識(shí)極有可能導(dǎo)致人物的席勒化，即人物從某種概念出發(fā)而非從現(xiàn)實(shí)出發(fā)。由于導(dǎo)演既是精神主體也是實(shí)踐主體，客體性基礎(chǔ)是主體性原則的一部分，因此，這種粗率的自我言說(shuō)反而是對(duì)藝術(shù)主體性的傷害。而在《一秒鐘》中，我們不難看出張藝謀對(duì)此有著較為合理的處理方式。如電影中最令人厭惡的，作為反面人物出現(xiàn)的保衛(wèi)科崔干事等人，他們并非僅有兇惡爪牙的一面。電影中特意表現(xiàn)了，在范電影專門為他們加映一場(chǎng)《英雄兒女》時(shí)，他們都看得熱淚盈眶。對(duì)于影片中王成的舍生取義，王芳與王文清的父女相認(rèn)，他們同樣為之動(dòng)容，說(shuō)明他們?cè)诒拘陨鲜钦J(rèn)同犧牲與愛(ài)的。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，他們將抓捕、摧殘張九聲的武勇視為上戰(zhàn)場(chǎng)式的自我犧牲，對(duì)張劉父女式的情誼，對(duì)張保留女兒遺像的夙愿視而不見(jiàn)，他們同樣是荒唐時(shí)代下的受害者。人物至此擁有了生動(dòng)性與豐富性。

在批評(píng)《濟(jì)金根》時(shí)，馬恩指出，濟(jì)金根的自我回溯過(guò)多而相關(guān)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與生活細(xì)節(jié)支撐則太少，這同樣是一種電影中因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)限制而容易出現(xiàn)的，令人詬病的圖解式手法。在《一秒鐘》中，張藝謀巧妙地安排了一定的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)來(lái)使人物更鮮活和真實(shí)。如知道如何用“電影放不了了”，但是只要人們統(tǒng)一口徑將責(zé)任推卸給楊河，電影就“可以搶救”來(lái)調(diào)動(dòng)群眾情緒的范電影顯然深諳爭(zhēng)取人心，鞏固權(quán)力之道。因此，在電影中也是他一針見(jiàn)血地指出張九聲的勞改是“被人整了”。其他如“這一卷膠片怎么就脫離集體了”“這上面都是各行各業(yè)的先進(jìn)人物，他們臉上不能出現(xiàn)你骯臟的手印”等臺(tái)詞，看似幽默，實(shí)際上也是支撐人物依附主流話語(yǔ)這一形象的細(xì)節(jié)。在等待觀影的群眾面前，范電影有裝模作樣，發(fā)號(hào)施令的一面，而面對(duì)崔干事等人，他又馬上變換為窩窩囊囊的面目；在看到張九聲劉閨女失魂落魄時(shí)，范電影以自己的寫(xiě)有電影放映員001號(hào)大紅字的搪瓷杯，以及在面館里能多加一勺油潑辣子的特權(quán)炫耀自己的“至高身份”，但當(dāng)張九聲拔刀相向時(shí)，范電影迅速變得唯唯諾諾，善解人意。張藝謀將褒貶人物的空間留給了觀眾，避免了在塑造人物上的個(gè)體本位主義。

可以說(shuō)，在《一秒鐘》中，我們看到了張藝謀藝術(shù)主體性的重建。在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的洞見(jiàn)，對(duì)歷史的脈搏進(jìn)行了準(zhǔn)確把握的基礎(chǔ)上，張藝謀的主體意識(shí)與情感得到了豐沛的體現(xiàn)。從藝術(shù)接受的角度來(lái)看，在張藝謀的引領(lǐng)下，觀眾獲得了“看電影”這一獨(dú)特視角，對(duì)特殊時(shí)代下邊緣者的外在遭際與內(nèi)在心路歷程進(jìn)行了較為深邃的體察。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，張藝謀一度失落的審美價(jià)值取向得到了重申，其藝術(shù)個(gè)性得到了又一次彰顯。