舞蹈與符號(hào)：蘇珊·朗格符號(hào)論美學(xué)啟示

段增光，戴郁珠

（成都體育學(xué)院 四川 成都 610041）

一、舞蹈與符號(hào)的創(chuàng)造性

從古希臘到中世紀(jì)，創(chuàng)造似乎一直是神的特權(quán)與職責(zé)，而模仿卻更適合眾生，即使如此，對(duì)藝術(shù)模仿的批判并沒有中斷。在柏拉圖眼中，理念世界與感性世界對(duì)立，理念世界的“形”是最高級(jí)的存在物，其次是感性世界的具體存在物，最低級(jí)的則是“藝術(shù)模仿物”，從其著名的“床喻”理論中得知，理念之“床”由神創(chuàng)造，木匠模仿后出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的“床”，藝術(shù)家模仿現(xiàn)實(shí)中的“床”所繪出的圖案與理念之“床”早已相差甚遠(yuǎn)，故而他否定了藝術(shù)模仿的價(jià)值，并說到“從荷馬以來所有的詩人都只是美德或者自己制造的其他東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實(shí)”。柏拉圖之后，亞里士多德在《詩學(xué)》中有關(guān)悲劇的藝術(shù)創(chuàng)作理念與技巧中表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)模仿與創(chuàng)造的看法，即藝術(shù)的要義一定不是“模仿”與“復(fù)制”，而是“整合”與“創(chuàng)造”；有關(guān)藝術(shù)模仿的看法，似乎黑格爾與亞氏走向了同一個(gè)方向，黑格爾指出，“藝術(shù)的基本目的就在于模仿，而所謂模仿就是完全按照本來的自然形狀來復(fù)寫，這種復(fù)制頂多算一種可供娛樂的手段，可有可無，對(duì)早已存在于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物、自然風(fēng)景、生活圖景，甚至是一種‘冒昧的游戲’”，這應(yīng)該也是其對(duì)寫實(shí)派畫作持批判態(tài)度的原因。直至文藝復(fù)興時(shí)期，創(chuàng)造的特權(quán)才從神的身上來到人間；而康德也引領(lǐng)著一大批哲學(xué)愛好者從關(guān)注外部的客觀世界轉(zhuǎn)而關(guān)注人的主體創(chuàng)造精神；卡西爾則在這樣的哲學(xué)基礎(chǔ)之上提出了以符號(hào)系統(tǒng)為表現(xiàn)的人類精神的外化，包括神話、語言、藝術(shù)、宗教等形式，均來自人類自我創(chuàng)造的精神意志，并提出，哲學(xué)不應(yīng)在人類的主觀精神之外尋找本質(zhì)，而應(yīng)“在心智諸形式的自身內(nèi)部尋找衡量其真實(shí)性和內(nèi)在意義的尺度及標(biāo)準(zhǔn)”。

承接了卡西爾文化符號(hào)理論中的優(yōu)勢(shì)經(jīng)驗(yàn)，在朗格的符號(hào)論美學(xué)中，藝術(shù)家與普通人的區(qū)別是他們具有深刻的創(chuàng)造能力，以至于在其美術(shù)思想體系中不斷提及“藝術(shù)品為什么是創(chuàng)造，而不是制造？”、“藝術(shù)家在他們的作坊中創(chuàng)造了什么？”的命題。在《藝術(shù)問題》一書中，朗格開宗明義地提出的第一個(gè)問題便是，“舞蹈家創(chuàng)造了什么？”這顯然是一個(gè)所有舞蹈家都關(guān)注的問題，而她的回答也使人頗受啟發(fā)，“顯然，舞蹈家創(chuàng)造的就是舞蹈，他們既沒有創(chuàng)造用于舞蹈的物質(zhì)材料（即人體），也沒有創(chuàng)造舞蹈演員身上所穿的服裝、舞臺(tái)地板、周圍空間、燈光、樂曲和其他物質(zhì)設(shè)備，而演員只是利用了這一切，創(chuàng)造出了與以上這些事物不同而又高于它們的東西——舞蹈”，也就是說，舞蹈是被賦予主觀情感的創(chuàng)造物；在人類主觀創(chuàng)造精神的本質(zhì)中，創(chuàng)造的思維力量自然是舞蹈產(chǎn)生的前置條件，人類在沖動(dòng)、模仿、想象的種種精神中通過“虛幻的力”的形式訴諸了生命的存在與意義，舞蹈由此而生。

二、舞蹈與符號(hào)的表現(xiàn)性

在討論藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，朗格表示，在其明確意義上來講，“表現(xiàn)性”是所有藝術(shù)作品的共同特征，進(jìn)一步講，任何不同種類的藝術(shù)作品都有其區(qū)別于其他藝術(shù)樣貌的基本特征，就像克里夫·貝爾（Clive Bell）所說的“有意味形式”。但是，在作為被創(chuàng)造的“生命形式”這一共同概念時(shí)，與情感相關(guān)的表現(xiàn)性毫無疑問是所有藝術(shù)的共同特征，而藝術(shù)區(qū)別于宗教、科學(xué)、語言等形式的主要原因是其對(duì)人類主觀精神的客觀化。舞蹈對(duì)內(nèi)在生命的符號(hào)化表現(xiàn)引導(dǎo)我們從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行理解：舞蹈將人類的主觀情感客觀化，使之成為可以直觀感知的情感符號(hào)，通過這種形式，人們可以逐漸把握與感受情感生活，這種表現(xiàn)則自然區(qū)分了以語言為代表的推論性符號(hào)系統(tǒng)和以舞蹈為代表的表現(xiàn)性符號(hào)系統(tǒng)。

事實(shí)上，交流只是語言符號(hào)系統(tǒng)眾多作用中的一種，而它甚至不是語言最為重要的作用，其最重要的作用就像威廉·詹姆斯（William James）所論述的，將“極其模糊的一團(tuán)”清晰地分為若干個(gè)概念或小組，最終組合為單個(gè)小的事件或一系列聯(lián)系的事件，事物之間的概念、關(guān)系、原因、結(jié)果等所有的這些形式隨著語言逐漸加入到了人類的經(jīng)驗(yàn)中；而表現(xiàn)性符號(hào)系統(tǒng)則更加深刻地感受到了生命的形式與情感發(fā)生、發(fā)展、消亡的過程，例如，在一場(chǎng)舞蹈賞析中，以身體姿勢(shì)為外在現(xiàn)象的藝術(shù)家將主觀情感抽象為運(yùn)動(dòng)著的“虛幻的力”，這種“力”在主觀情感的作用下運(yùn)用各種身體動(dòng)作來訴諸人類區(qū)別于動(dòng)物的“內(nèi)在生命”。在這里，雖然舞蹈是可以隨時(shí)觸碰的客觀存在，然而其主要的價(jià)值并非表現(xiàn)為觀者可以觸碰它，而是通過藝術(shù)家舞動(dòng)的身體使觀眾直觀地感受到了“生命的形式”；另外，客觀現(xiàn)象表達(dá)主觀精神的過程也同樣使得以藝術(shù)符號(hào)為中介的客觀世界具有了情感的意味，就如朗格所說，“也正是這種主觀化，才使得現(xiàn)實(shí)本身被轉(zhuǎn)變成了生命和情感的符號(hào)”，這種主觀化使現(xiàn)實(shí)世界存在的客觀實(shí)在成為了具有情感意義的文化符號(hào)，也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)在文明不斷進(jìn)化與淘汰的歷史長(zhǎng)河中永存不朽且力爭(zhēng)先導(dǎo)的見證。

三、舞蹈與符號(hào)的構(gòu)形性

人類的情感無論如何豐富與真實(shí)，若沒有藝術(shù)符號(hào)，這種情感都無法被把握與被認(rèn)識(shí)，只有當(dāng)人類的混沌情感從主觀世界邁進(jìn)構(gòu)造形式的符號(hào)化進(jìn)程中時(shí)，人類才區(qū)別于動(dòng)物，藝術(shù)繼而才成為可能，就像朗格所說的，“人生本是支離破碎的，除非我們?yōu)樗x予形式……藝術(shù)之所以深入人生，首先是因?yàn)樗囆g(shù)把形式賦予了世界”。而無論是推理性符號(hào)系統(tǒng)還是直觀性符號(hào)系統(tǒng)，抽象均不可或缺，如朗格所說，“無論在藝術(shù)還是邏輯中，‘抽象’都是對(duì)某種結(jié)構(gòu)關(guān)系或形式的認(rèn)識(shí)，而不是對(duì)那些包含著形式或結(jié)構(gòu)關(guān)系的個(gè)別事物（如時(shí)間、事實(shí)、形象）的認(rèn)識(shí)”。舞蹈符號(hào)化的構(gòu)形過程主要基于人類的藝術(shù)抽象，這種藝術(shù)抽象邏輯與語言和科學(xué)的推論性抽象邏輯不同，推論性抽象的發(fā)展基于“符號(hào)創(chuàng)造”與“符號(hào)使用”中對(duì)單一概念或復(fù)合概念的不斷完善與發(fā)展，藝術(shù)抽象則是基于主觀情感認(rèn)知與想象后的形式化轉(zhuǎn)換，而這種藝術(shù)抽象也是藝術(shù)思維的基本方法，舞蹈中所體現(xiàn)出的藝術(shù)抽象則是藝術(shù)家通過姿勢(shì)、手勢(shì)等肢體動(dòng)作對(duì)諸如節(jié)奏與聯(lián)系、轉(zhuǎn)折與中斷、復(fù)雜性與豐富性等情感特征的同步轉(zhuǎn)化，這種非理性的情感流露使觀者很難關(guān)注除舞蹈以外的其他存在，從而在一種介乎虛幻與真實(shí)之間欣賞著人類的情感。

關(guān)于“內(nèi)在生命”通過藝術(shù)符號(hào)客觀化的基本邏輯，朗格分別從藝術(shù)符號(hào)的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造方式、認(rèn)識(shí)方式三個(gè)層次進(jìn)行了分析。首先，就藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來講，朗格明確了其特殊的規(guī)律性，認(rèn)為藝術(shù)情感與藝術(shù)形式之間存在相互表現(xiàn)且互為一體的統(tǒng)一性關(guān)系，人類情感與形式均統(tǒng)一于藝術(shù)符號(hào)之中，這就與西方哲學(xué)中的理性主義二元論形成了區(qū)別，亦即說明，舞蹈就是“內(nèi)在生命”本身；其次，從藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造方式來講，它作為一種藝術(shù)幻象的基本特征是具有不言而喻的自明性，這種幻象與我們?nèi)粘Ｖ兴姷谋硐笥兴鶇^(qū)別，比如當(dāng)我們看到一些顏料時(shí)，它就是我們所看到的現(xiàn)實(shí)，但當(dāng)藝術(shù)家將這些顏料按照藝術(shù)抽象中所訴諸的“內(nèi)在生命”進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)，藝術(shù)品的基本形式便構(gòu)成了，在舞蹈藝術(shù)中，藝術(shù)家通過身體這種物理實(shí)在將語言、文字、科學(xué)等均難以訴諸的“內(nèi)在生命”轉(zhuǎn)換為人類可以直接看到的情感實(shí)在，這種具有表象性、直觀性等特征的幻象世界即是朗格所說的“虛幻的力的王國(guó)”；最后，從藝術(shù)符號(hào)的認(rèn)識(shí)方式來講，藝術(shù)知覺則是認(rèn)識(shí)這種符號(hào)模式的基本形式，如朗格認(rèn)為可以適當(dāng)引用的觀點(diǎn)，“藝術(shù)知覺是一種直覺，這種知覺是自動(dòng)地和直接地進(jìn)行的，它既不需經(jīng)過推理，也不需要邏輯的幫助……不能妨礙我們對(duì)它們進(jìn)行適當(dāng)引用”，對(duì)舞蹈的直覺把握首先需要訴諸于視覺與聽覺，在想象與藝術(shù)抽象的觀照中，舞者每次連續(xù)的旋轉(zhuǎn)與停頓，每次身體或激烈或緩和的運(yùn)用以及不斷在他們臉上出現(xiàn)的如失落、興奮、恐懼等情緒，均構(gòu)成了藝術(shù)符號(hào)的基本表征，這種表征不僅僅是對(duì)真實(shí)情感的客觀化轉(zhuǎn)換，而且是可被觀者直觀感受到的情感本身，越高級(jí)的舞蹈，觀者所看到的燈光、服飾等真實(shí)的內(nèi)容就越少，情感幻象直擊內(nèi)容，甚至當(dāng)觀者與藝術(shù)家產(chǎn)生高度共鳴時(shí)，舞臺(tái)中的身體便被拋棄，停留的便是純粹的藝術(shù)幻象。

總之，在舞蹈藝術(shù)中，符號(hào)與情感不可分割，在以哲學(xué)、美學(xué)為基礎(chǔ)的符號(hào)論美學(xué)理論觀照中，舞蹈藝術(shù)似乎煥發(fā)出了新的生命力，在這里，身體被解構(gòu)與建構(gòu)，舞蹈被重新認(rèn)識(shí)。