論戲曲元素在電影中的運用

□ 陳佩璇

中國傳統(tǒng)戲曲作為東方文化的瑰寶，具有極高的歷史、文化價值。電影自1905年起在中國發(fā)展，長期以來眾多導(dǎo)演在創(chuàng)作中體現(xiàn)著相似的創(chuàng)作原則，使民族化電影成為外國人窺探中國文化的窗口。戲曲擔(dān)負使命，成為民族化電影創(chuàng)作的重要構(gòu)成元素，在長期“合作”過程中為傳統(tǒng)文化的弘揚和民族化電影的發(fā)展掀起更大的漣漪。

代際電影與戲曲的合作

王國維在《宋元戲曲考》中提到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。戲曲即由演員扮演角色，在舞臺上表演故事的一種藝術(shù)形式。電影用攝影機將被攝物的活動記錄下來，并在放映機上重現(xiàn)的藝術(shù)形式?？梢姂蚯碗娪岸紝贁⑹滤囆g(shù)，但兩者存在很大區(qū)別。戲曲偏向?qū)懸?，表演者運用唱、念、做、打四種基本藝術(shù)手段，以程式化表演塑造人物、展開劇情；而電影屬寫實藝術(shù)，演員表演需真情實感，與角色融為一體。

中國電影問世之初便體現(xiàn)出鮮明的民族特色，與傳統(tǒng)戲曲相聯(lián)系。最早的中國電影《定軍山》就是譚鑫培先生表演的京劇片段，選取“請纓”“舞刀”“交鋒”三個片段記錄，自此中國電影誕生。早期的中國電影因發(fā)展晚，以模仿外國電影為主，但逐漸發(fā)現(xiàn)模仿并不適合中國觀眾傳統(tǒng)審美視角，開始自覺地向傳統(tǒng)文化、藝術(shù)尋求題材和敘事方式。電影強調(diào)與戲劇藝術(shù)的聯(lián)系，凸顯“影戲”觀念。這一階段的中國電影美學(xué)特色呈現(xiàn)為觀念的復(fù)合體：中國傳統(tǒng)的經(jīng)世致用的實用主義藝術(shù)觀、美國敘事的連續(xù)性、蘇聯(lián)的對立沖突原則、中國古典美學(xué)的詩意共成一體。戲曲作為崇尚寫意、強調(diào)矛盾沖突的戲劇形式，成為了中國民族電影的重要選擇。由此，中國民族電影便與傳統(tǒng)戲曲開始了“禮尚往來”的合作道路。

第一代導(dǎo)演對于電影的視聽特性、美學(xué)特征、本質(zhì)規(guī)律都屬摸索階段，但對于本土戲劇藝術(shù)——戲曲的敘事方法、表演風(fēng)格輕車熟路。這一時期強調(diào)的“影戲”觀念使電影在創(chuàng)作中大量借鑒戲劇經(jīng)驗，劇作上強調(diào)戲劇沖突，在導(dǎo)、攝、影、美方面呈現(xiàn)出明顯的戲劇影響，技術(shù)的局限使得電影畫面更像對舞臺劇的原始記錄。

第二代及第三代導(dǎo)演作品中，注意到電影與戲劇在表現(xiàn)特征上的差異，減少了戲曲當(dāng)中程式化的表演，開始注重電影的“寫實性”，初步擺脫舞臺劇的限制。

第四代導(dǎo)演提出“丟掉戲劇的拐杖”，提倡打破戲劇式的結(jié)構(gòu)。作品中沒有了單純戲曲的紀(jì)錄片，致力于將電影和戲曲在劇情展開上進行結(jié)合，產(chǎn)生象征效果。作品更注重探究電影的本質(zhì)特征，將戲曲元素作為電影敘事的手段。

第五代導(dǎo)演對于民族、文化的思考是高度自覺的，作品直指民族命運，戲劇性較弱，突出敘事的寓言特點和象征意義，影片擅長挖掘中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容和民族文化情結(jié)。例如《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《霸王別姬》等，影片名揚海外也是因為能凸顯中國傳統(tǒng)文化和底蘊。戲曲元素在電影中恰好成為了傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的名片，如《霸王別姬》將同名戲曲的劇情和結(jié)局相扣在影片主人公的經(jīng)歷之上，運用移情的創(chuàng)作手法產(chǎn)生戲中戲的效果，把戲曲的寫意和電影的寫實順其自然放置在一起。

新生代導(dǎo)演的作品體現(xiàn)了濃郁的時代特征，個性迥異、多元開放，戲曲元素在電影中仍然頻頻出現(xiàn)。同樣在香港、臺灣電影發(fā)展中，戲曲元素也十分常見。例如在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)作品《花樣年華》中，將京劇《四郎探母》、粵劇《紅娘會張生》、越劇《情探》作為背景音樂出現(xiàn)，傳統(tǒng)古典美學(xué)與電影美學(xué)相融合，將主人公情感間的進退、揣測、曖昧展現(xiàn)得淋漓盡致。作為中國民族化電影重要的象征符號，戲曲貫穿著中國電影發(fā)展。

戲曲元素在中國電影中的運用

戲曲元素指構(gòu)成戲曲本身所有的要素，包括戲曲劇種、音樂元素、色彩元素、表演元素等。本文就戲曲中色彩、音樂元素在電影中的運用展開論述。

首先是戲曲色彩元素在電影中的運用。戲曲舞臺中的色彩可賦予人物故事，象征人物性格?！峨娪八囆g(shù)詞典》提到“色的象征性”：用一定的色來隱喻某種理性和觀念的含義。電影中色彩的選擇也如戲曲色彩一般，超出它本身的含義，具有象征意蘊。例如“色彩大師”張藝謀，他對于影片中色彩的把控展現(xiàn)出極富美感的東方韻味，成為不可或缺的文化載體。例如主人公戲服顏色的變化，古時戲曲舞臺上服裝樣式十分有限，只能在色彩、花紋圖案上做文章，戲服的顏色可以象征人物的社會地位、性格、心理。同理在電影《大紅燈籠高高掛》中，三姨太梅珊曾是紅極一時的京劇演員，她的戲服大多是正紅色，凸顯她潑辣、咄咄逼人的性格。正紅色服裝在古代傳統(tǒng)社會中只有正妻原配才可穿，一身紅衣正好襯托出她心比天高、不甘屈于人下的心理，但結(jié)局卻令人唏噓。四姨太頌蓮剛?cè)腙惛畷r，時常著黑、白、藍素色服飾，象征此時的她不諳世事，不懂宅院的生存法則。隨著心境轉(zhuǎn)變，服飾也開始變化，由淺及深。再如道具顏色的選擇，《大紅燈籠高高掛》中，隨處可見的道具燈籠貫穿影片。點燈、封燈，所有女性的命運都寄托在燈籠的亮暗之間，可見色彩與劇情結(jié)合會產(chǎn)生超越情節(jié)本身的更深層內(nèi)涵。

其次是戲曲唱段在電影中的運用。中國電影與戲曲的合作分為兩種形式：一種專門以戲曲表演為拍攝對象，記錄戲曲表演藝術(shù)大師的成就和優(yōu)秀的戲曲劇目，展示中國戲曲藝術(shù)魅力；另一種是在電影當(dāng)中加入戲曲元素，例如戲曲唱段。唱段并不指單純的配樂，唱段本身具有象征意義，推動情節(jié)發(fā)展，抒發(fā)人物思想感情，與人物命運息息相關(guān)。例如管虎導(dǎo)演作品《八佰》，片中角色的情感和經(jīng)歷訴諸于戲曲唱段之間。團長謝晉元，影片開始他站在炮火紛飛的北岸，對面租界戲臺唱著《走麥城》，唱出了戰(zhàn)斗連連失利。北岸地獄斷壁殘垣、四面楚歌，南岸天堂燈火通明、置身事外，如詩中所寫“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。戰(zhàn)斗再次打響，戰(zhàn)士奮勇殺敵堅守陣地，形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，一小時、兩小時、三小時，日本人沒有拿下四行倉庫，南岸氣氛沉重肅穆，有人行動起來了，捐物資、舍命送電話線、搭臺唱起了《長坂坡》。戲上講的正是三國時期單槍匹馬、護國救主的趙子龍，如北岸“八百壯士”團結(jié)一氣、孤軍奮戰(zhàn)，形成了戲中戲的效果。李晨飾演的山東兵愛好皮影戲，與小兵端午站在窗邊聊天看著對岸租界，端午問他別人都扮著關(guān)老爺為何他不是，山東兵說道：“四百年來總扮演關(guān)老爺，那是兄弟情義，趙子龍不一樣，他護著國咧”，恰如四行倉庫里的戰(zhàn)士用血肉身軀護著國。隨后他用皮影上演了一出《長坂坡》，戲中趙子龍被無數(shù)官兵“圍戰(zhàn)”，好似四行倉庫戰(zhàn)役，南岸租界、全國人民、整個國際都在關(guān)注著“八百”士兵的行動。戰(zhàn)士以身殉國，在數(shù)多人眼中和臺上舞女并無差別，不過是用生命為聯(lián)合國上演的戲。最后戲中所唱“漢室中興，待后生”。星星之火，可以燎原。戰(zhàn)士們抱有赴死的決心，只因他們知道必有后來者會扛起保家衛(wèi)國的重任，民族的脊梁在希望也會在。此刻的“八百”士兵都已經(jīng)成為了七進七出、鐵骨錚錚的英雄趙子龍。

戲曲與電影合作的意義

大眾娛樂化時代的到來使戲曲退淡出人們的視野，全球化浪潮襲來，中國電影受到巨大沖擊。傳統(tǒng)戲曲與電影的合作響應(yīng)了時代的號召。其一，好萊塢電影一心壟斷全球市場占據(jù)核心地位，國人應(yīng)意識到電影民族化刻不容緩。要在電影市場中站穩(wěn)腳跟，必須堅持做具有中國特色的、獨具魅力的電影。在中國電影民族化道路中，電影人挖掘到了戲曲這一獨有珍貴的元素，使其成為中國電影民族化的載體，滿足現(xiàn)代觀眾審美需求的同時起到寓教于樂的效果，也推動了電影民族化道路。其二，戲曲元素走進電影更好地傳承了傳統(tǒng)戲曲。市場經(jīng)濟下，戲曲作為古老的藝術(shù)形式對受眾失去較強吸引力，要想讓這項文化遺產(chǎn)煥發(fā)新的活力必須適應(yīng)時代的腳步。戲曲元素運用到電影中恰好為戲曲傳播找到了合適的平臺路徑，既能夠在本國觀眾中普及傳統(tǒng)文化又能夠?qū)ν庑麄?，讓外國觀眾了解到中國傳統(tǒng)文化的博大精深。

由此可見，戲曲與電影的合作是眾望所歸，戲曲也會成為中國電影民族化道路上取之不盡、用之不竭的源泉，但要講究合適的策略。兩者的結(jié)合是兩種不同媒介的合作，絕不是單純一加一的拼接，兩者要在表現(xiàn)手法、敘事技巧等方面找到契合之處，取長補短，這樣才能夠讓傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)新鮮活力，讓民族化電影注入新鮮血液。