概念與設計：淺談戲曲電影的美術設計

■張燕青

戲曲藝術在當今的時代背景下，要做到更高效和更廣范圍地推廣和展現，最好的方式便是依托于影視傳播。由此，日漸興盛的戲曲電影（包括電視劇）這一現代傳媒形式，使得人們能夠更好地感受到戲曲藝術的魅力，戲曲藝術的美。戲曲電影首先是消解了地域的限制，即便于千里之外，也可欣賞到來自全國各地的不同種類的戲曲之魅力。其二，在有別于傳統(tǒng)舞臺因為位置關系所帶來的限制，戲曲電影中鏡頭的存在，使觀眾可以更加自由和全面的觀賞戲劇。傳統(tǒng)戲曲表演中，演員的一個細小表情或者姿態(tài)都會是一個亮點之處，甚或是一個關鍵的劇情提示和解釋。場景中的方方面面也是輔助戲曲表現的存在，可以說處處是細節(jié)。而由于劇場模式的限制，根據觀眾坐席的不同和遠近，這些細節(jié)便無法展現出來，大大影響了觀劇體驗。而戲曲轉變?yōu)殡娪埃娨暎┻@一形式后，劇中人物一個眼神的變化所表達的情緒的變化，一些重要道具的細節(jié)展示所表達的內涵和意義，劇中場景的多邊及真實感以及希望傳達觀眾的信息等等，通過電影鏡頭的把控和調度可以更加細致和全面地表現出來。這些都是傳統(tǒng)戲曲舞臺演出所無可比擬的。

一、電影場景表現方式

在觀看電影的過程中，觀者會產生進入其他空間的真實感，從而得到不同于生活的獨特體驗。而戲曲的特征導致戲曲電影在拍攝過程中加重了第二空間的輪廓，稍有不慎很可能會造成觀者所謂“出戲”的感覺。因此景的表現尤為重要。隨著近年來戲曲電影的快速發(fā)展，越來越多的劇組傾向于采用搭景拍攝的方法來拍攝戲曲電影，這是一個可喜的現象。搭景拍攝的優(yōu)勢在于，它是特別符合戲曲表演這一藝術形式的，能夠給予戲曲表演最好的發(fā)揮空間，以展現中國傳統(tǒng)戲曲這一民族精粹。

虛擬性是中國戲曲表演的一個主要特征，戲曲表演趨于程式化的表演風格迥異于人們的日常生活中的一舉一動、一招一式。在戲曲表演的過程中，演員通過“唱、念、做、打”配合舞臺空間和景物，創(chuàng)造獨特且多變的環(huán)境氣氛。因而戲曲舞臺美術也具有虛擬性。由此戲曲電影的景的風格和造型、光的運用和設計也應有別于群眾普遍的生活場景，而是熟練運用作者自身的戲曲美術修養(yǎng)和技巧，從普通的生活場景中提煉出具有代表性的部分，同時加以藝術的專業(yè)的打磨和創(chuàng)造，使得場景的表現更加貼近戲曲本身要展現的內容，在視覺上也達到一定的藝術水準。這才能和表演風格高度統(tǒng)一，相輔相成，還原藝術的真實，做到“來源于生活而高于生活?！?/p>

筆者經過常年在多部戲曲影片等的藝術實踐中，對于場景的表現手法所抱持的觀點是十分鮮明的，即堅持使用搭景拍攝，并努力探索在場景的設計有著新穎表現的同時也能夠積極迎合戲曲所特有的程式化風格，與之相統(tǒng)一、相融合。把這體現過程歸納為一句話，叫做概念程式化、設計模塊化。

二、概念程式化

首先，戲曲藝術其中一個特征便是表演特征的程式化。正如孔子所言“隨心所欲不逾矩?！痹谝粋€框架之中的隨意所欲才是真正的自由，才會有所謂的藝術之美。沒有標準下的戲曲藝術不會有如今這樣的驚人之美，更無法延續(xù)至今。所以，對于和戲本身相輔相成的戲曲電影舞臺設計而言，也需要有相應的程式化。

概念程式化不是通常理解上的思想僵化，不是把每一場景都嵌在相同的模板里，生搬硬套，因循守舊。恰恰相反，概念程式化反而是破除舊有的對景的觀念，不認為景現有的建筑規(guī)章是一成不變的，完全可以根據需要解構它的原有的平衡、對稱和建筑章法，甚至為了制作和拍攝過程中的某些便利，也可以采用這種方法，但是要小心衡量。下面我們可以來看一個實例，在錫劇影片《珍珠塔》中（此片獲得第15 屆世界民族電影節(jié)“最佳音樂電影獎”、第31 屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”提名獎、第七屆北京國際電影節(jié)民族電影展“金杉葉”民族文化影像傳承獎、首屆“中國戲曲電影展”優(yōu)秀戲曲電影獎和優(yōu)秀改編戲曲電影獎等多個榮譽）中，姑媽家大堂拐角的柱子這一場景，使用了兩個單元影片組合在一起，因而在這拐角上出現了兩根柱子。如果是在非戲曲影片中出現，也許會引起評議的，但是在戲曲影片中，它的出現絲毫不扎眼，很坦然又很低調，有人說這是舞臺景的升華版，是介于舞臺景和實景中間的組合型景，也可以說是模塊化景。

三、設計模塊化

說到模塊化，自然而然會令人想起復制、批量生產等字眼，其實不然。在拍攝戲曲電影的實踐過程中，我也作過一些有益的嘗試。此前看過不少戲曲影視劇，我發(fā)現到在許多“后花園”類的景中，總有連亙不斷的圍墻，雖然“圍墻”其本身在戲曲環(huán)境表現中是不可或缺的，但是這種圍墻總有一種呆板，令觀者感到不透氣、笨拙的感覺，不但在視覺觀感上缺乏美感，在實際拍攝中也相當程度影響了人物調度、光的處理、景于景之間的組合搭配。實際上既然是戲曲表演形式，表演是程式化的，經過藝術處理的，那么景的展現又何必要一板一眼完全照搬尋常生活中的樣式呢？

因此在拍攝錫劇電影《珍珠塔》的實踐過程中，我們大膽地采用了模塊化的處理手法，制作的墻片是一段一段分開的，像一塊塊麻將牌可任意組合。譬如說三塊為一組或二墻為一組，這二組可以錯開排列，在二組之間的間隙插以翠竹或其他綠植，這樣形成的圍墻不僵死、不呆板，靈活多變，通透鮮活。在實際拍攝時便于演員們的調度走位，便于燈光的布置和攝像機位的調度和取景。這才是真正在戲曲電影表現中起到了所謂“圍墻”的功用。能說它不是圍墻嗎。是的，它與生活現實中的我們所看到的圍墻是不一樣的，也沒有真正圍起來，但是它是藝術真實中的真正的圍墻。同樣，在揚劇電影《衣冠風流》（此片榮獲第16 屆世界民族電影節(jié)“最佳音樂電影獎”）中“后宮門”一場景中，我們對高大的宮墻也采用了模塊化的處理手法。由此可見，這種模塊化的處理手法是積極迎合戲曲影片程式化的表演風格，同時又兼顧考慮拍攝時的遷換進度成本的一種萬全之策。