邊巖鋒(南開大學 外國語學院，天津 300071)

所謂敘事，指的是把一個或一系列事件作為故事向讀者或者聽眾講述出來。對接收者而言，這意味著故事是已經(jīng)完成的往事，它的時態(tài)是“過去完成時”。經(jīng)典敘事與形式主義及法國結構主義密切相關，一般有以下特點：人是故事的主體；敘述者是敘事的主體；文本所講故事是有意義的；文本脫離語境，具有內(nèi)在規(guī)律并有自成一體的時空結構等。而后經(jīng)典敘事則對人在故事中的主體地位進行質(zhì)疑和反思，故事也不再遵循確定的時空結構，敘事作品僅僅是特定文化語境的產(chǎn)物。但后經(jīng)典敘事并不是對經(jīng)典敘事的完全顛覆和全盤否定，它仍然要遵循一定的規(guī)律并具有故事的完整性。比如經(jīng)典敘事中作者、敘述者、故事中人物三者同一好像是講述真實的故事，但實際上的敘事作品則往往破除“敘述者大于人物”“作者不等同于敘述者”的敘事成規(guī)，更為激進的創(chuàng)作者則使此裂痕愈加明顯，創(chuàng)作者本人的態(tài)度也由此介入，文本的言外之意因此被加倍傳播。總體來講，后經(jīng)典敘事以尋求新的學科范式為特征，善于利用“新興技術和方法論”,表現(xiàn)出對“新興媒體與敘事邏輯的興趣”。就后經(jīng)典敘事學的發(fā)展趨勢，格雷塔·奧爾森提出了三種研究方法：一是認知方法，關注“敘事被感知被識別時讀者的心理過程”；二是跨媒介、跨文類和跨學科的敘事分析；三是不同語言社區(qū)和文化領域中的區(qū)域性或國別敘事學的歷史重構與批判性審視。從奧爾森的觀點可知，敘事存在于社會生活的方方面面，敘事學對跨媒介、跨學科和跨文化的關注使得敘事學具有多元化的發(fā)展態(tài)勢。

作為藝術媒介，也作為電影的重要成分，音樂與故事的契合是電影敘事的基本要求。音樂不僅使電影作為視聽藝術更加豐滿，也能使電影敘事更加精彩。本文以程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》(2016)為例，分析導演如何借助“故事外音樂”此處“故事外的音樂”可以解釋為“隱含作者”的敘述方式?！肮适峦獾臄⑹稣摺庇坞x于電影故事之外，表達的是導演本人的價值判斷。關于“隱含作者”，請參考Wayne C.Booth: (Chicago,University of Chicago Press,158-9)。不同于羅蘭·巴特的“廢除作者”之語，程耳在電影中反其道而行之，使《羅曼蒂克消亡史》獨具特色，更有創(chuàng)作者個人魅力。巴特的驚人之語可以參考羅蘭·巴特的《作者之死》，拉曼·塞爾登,編.文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M].北京:北京大學出版社,2003:320.介入敘事過程，探討故事時空的打破對經(jīng)典敘事結構有怎樣的影響，揭示觀眾因為認知差異而接受潛在故事的心理過程。本文認為，敘事與故事分屬于不同的時空層面，敘述者的敘述時間在經(jīng)典敘事中總是事后行為，錯位于故事情節(jié)的發(fā)展。在后經(jīng)典敘事中，敘事與故事的時空則被創(chuàng)作者有意識地打破，從而縮短兩者之間的距離，具體表現(xiàn)為敘述者對故事敘事時空的介入。創(chuàng)作者此時并沒有退到其作品的后面，而是主動、積極地通過介入敘事媒介宣示自己的存在并表達自己的意見。但在敘述層面上，后經(jīng)典敘事并沒有完全拋棄經(jīng)典敘事，而是挑戰(zhàn)其表達模式并在此基礎上實現(xiàn)了敘事的多元化及其方法論的突破，開啟了審視敘事形式和其功能的新視角及動向。

一、故事外音樂

《羅曼蒂克消亡史》描述了20世紀30年代的上海灘幫派大佬陸先生(葛優(yōu)飾)、交際花小六(章子怡飾)、陸先生的妹夫渡部(淺野忠信飾)及其他小人物在社會大動蕩中沉浮消亡的眾生相。電影的故事腳本取材于同名短篇小說集的其中三篇，《女演員》中的吳小姐影射與戴笠有親密關系的胡蝶；《童子雞》在電影中表現(xiàn)為“童子雞”(杜江)、“妓女”(霍思燕)那條線；與電影同名的一篇則是電影腳本的主線。導演把幾個故事打散，在不斷的拼接過程中，將完整的故事呈現(xiàn)在觀眾面前。雖然借助電影暗示了眾多歷史人物如黃金榮、杜月笙等，導演并沒有特意關注歷史掌故，他似乎只是借著那些慌亂時代里的社會沉浮，完成自己對歷史、對人生的現(xiàn)代視角下的個人表達。作為一部講述中國故事的電影，《羅曼蒂克消亡史》敘事間隙的外文歌曲(如

Where

are

you

，

Father

《你在何處，我父？》等)略顯突兀，它既突兀于故事的時空結構，也游離于敘述者的敘述時間之外，間接表現(xiàn)為導演對故事經(jīng)典敘述節(jié)奏的打破和個人觀點借歌曲內(nèi)容的直接表達，電影觀眾也因此被提醒此處敘事的非經(jīng)典屬性。因為導演的直接介入，《羅曼蒂克消亡史》的敘事被打上了明顯的個人標簽，使現(xiàn)代語境也能在電影敘事(過去的內(nèi)容)中有效地發(fā)揮作用。電影的敘事時空里，多個故事相互混合、相互沖突，突兀的故事外音樂又時不時地打破經(jīng)典敘事結構，使電影的后經(jīng)典敘事明顯指向于導演本人的自我表達。

這種“故事外音樂”之所以“突?！?，借用西摩·查特曼的說法，是因為它“沒有看得見的出處，也沒有隱含的出處……聲音并非來自故事世界，而是來自話語世界，它的交流對象是受述者，這個受述者可以是起著框架作用的話語里的另一個人物，也可以是電影受眾”。音樂此時中斷了故事的敘事，觀眾可以確認聽到的并非故事時空中的同步音樂，我們也只能假定這時的音樂既不是故事人物的，也不是敘述者的，而是電影創(chuàng)作者對電影的額外注解，電影觀眾也由此可以對過去的歷史事件進行現(xiàn)代視角上的再思考和重新評論。這種故事外的聲音，也因此被稱為“評述的聲音”。導演可以用它來引申故事、調(diào)整敘事節(jié)奏、解釋形象或者啟動情節(jié)等，產(chǎn)生類似“反諷”的效果。正是因為故事外的音樂，《羅曼蒂克消亡史》改變了經(jīng)典敘事風格的穩(wěn)定形態(tài)，打破了線性時序和同一空間的束縛，在原有傳統(tǒng)敘事的基礎上選擇富有異域感的音樂來表達創(chuàng)作者的聲音，故事也因此呈現(xiàn)碎片化和拼貼化，間接反映出真實生活中事件的反復無常和出其不意。導演借助外文歌曲改變了敘事走向，引發(fā)觀眾質(zhì)疑電影中歷史事件和政治話語的真實，進而啟發(fā)他們自身特有的看法及感受。正如其導演同行姜文所講，“人們生活在虛構里面，人的眼睛是有取舍的，雖然看到同一張照片，但他們看的是虛構的一面。一旦有機會去描繪現(xiàn)實生活，而現(xiàn)實本身已經(jīng)是虛構的了，還有什么是可觀的呢？”

現(xiàn)實不再只有一種，電影創(chuàng)作者需要重視的是當下自我的感受，用電影語言書寫不同于他人的自我意識。作為藝術門類之一的電影也因此需要不斷打破原有的定式和規(guī)范，來引導、啟發(fā)觀眾對過去和現(xiàn)在重新思考。電影理論家大衛(wèi)·波德維爾也講，“藝術電影需要古典的背景設置，因為背離規(guī)范必須是作為現(xiàn)實主義或作者表達來定位才能得以實現(xiàn)”。因此，電影中的外文歌曲雖然突兀，但不難理解，程耳選擇的音樂語言故意脫離故事情景才突出了其表達意圖。《羅曼蒂克消亡史》敘事不是圍繞某個中心線索展開，而是借助故事外音樂不時游離于故事情節(jié)之外，由此造成的觀眾認知裂隙則經(jīng)由他們的想象力加以填補。

盡管有此突兀的音樂，《羅曼蒂克消亡史》故事主體仍然保留經(jīng)典敘事模式，導演個人化的音樂處理手法只為提醒觀眾在觀影的同時重新思考生活的多重意義。要明白導演的潛在意圖，我們不妨再次傾聽電影中小六被迫離開上海時的英文配樂

Take

me

to

Shanghai

歌曲 (《帶我回上?！?是由梅林茂作曲，Anna Rice作詞，John Hughes和Ise Downes演唱。這首歌唱出陸先生的上海灘，也唱出小六的百樂門。旋律中醞釀著對峙與搏殺，也注解了忠誠與背叛。(《帶我回上海》)。故事背景是小六因在劇組勾搭影帝趙先生，黑幫大老板(倪大紅飾)大失面子，遂吩咐陸先生悄然處理此事。作為陸先生的得力下屬，渡部連夜押送小六和趙先生去往蘇州。汽車行駛在田野間，漆黑的天地被兩束車燈刺破。身后，燈紅酒綠的上海灘越來越遠，小六的前途也如夜色般暗昧不明。正是此時，帶有爵士色彩的男女英文對唱介入敘事。

Liberty swathes this city of shades

幽影之城被自由籠罩

Like gloves on the wings of a bird

如同雙翼被束縛的飛鳥

The silken smoke of the words you spoke

昔言似煙縷霧綃

Still rises where you lay

在你安躺的地方至今縈繞

Take me to Shanghai

帶我回上海

Take me to Shanghai

帶我回上海

To the town where I belong

回到我的心之所向

“帶我回上海/帶我回上海……”歌聲如泣如訴，余音裊裊，感情飽滿得幾乎要溢出銀幕，當然前提是作為觀眾的你要聽得懂歌曲的英文內(nèi)容。正前方有奔赴戰(zhàn)場的運兵車駛來，車燈交會中，故事的轉折來臨。軍車剛剛駛過，身為潛伏間諜的渡部，突然殺了司機和趙先生，隨后強暴并囚禁了小六作為性奴。而在隨后的故事中，面對不知情的陸先生一眾人等，渡部仍然是位好兄弟、好丈夫，是文質(zhì)彬彬的顧家上海好男人。此處明顯“疏離”于電影敘事主體的富有異域感的爵士樂，雖然暗合電影表達的主題，卻因受眾的主體差異性不見得能完全被觀眾理解和掌握。導演此時認定電影的受眾是受過良好教育能聽懂英文的，也因此能從現(xiàn)代人的角度去思考小六的所思、所想、所為。這種敘事方法打破了電影故事的時空限制，以介入故事的音樂表達創(chuàng)作者的真正意圖。正如袁泉飾演的明星在故事中的片場所言，“這部電影是拍給下個世紀的人看的”。電影此時展現(xiàn)給觀眾的是敘事外的潛在憂傷，是亂世中的華麗腔調(diào)，也是消亡中的羅曼蒂克。故事中所有個體的命運都被置于上帝視角之下，觀眾自然都能預知這些角色的命運，但富有情緒化的音樂介入使他們更加關注角色的內(nèi)心活動，由自己語言能力和認知力補充的潛在故事則不知不覺中彌補了音畫不同步的敘事裂隙。

經(jīng)過導演的重新排列和剪輯，小六的故事自音樂的介入開始，演變成對感情和事實的反諷，戲劇化的人生巧合給觀眾帶來強烈的沖擊。電影的開始部分，小六在飯桌上調(diào)侃自己戲中角色的命運就能概括自己的一生。她說自己身處感情牢籠宛如行尸走肉的時候，其實還名不副實，直到她被囚禁后才真正知道什么叫生不如死。她想去人少的地方，結果她真的被束縛在了與世隔絕的地下室，那里除了渡部就只有一只貓。面對深愛的陸先生，她無意間表露心聲，“什么花癡啊，十三點啊，打發(fā)時間罷了”。結果后來的時間，她無所事事，都不知道靠什么來打發(fā)無聊的時間。而作為陸先生心中真花癡的小六，囚禁的日子也是對過去日子的完全反比：她的每一天，除了吃飯，就只剩下和渡部做愛。從一開始的抗拒到享受這種肉欲，小六最想要的真愛已經(jīng)成為最奢侈的夢想。可她還想回到過去，想擺脫了無生趣的現(xiàn)在，回到與男人愛恨交加的生活。這樣的推斷也能合理解釋當有機會時，她不想呼救也不想逃走。甚至當有機會拿起手槍，她卻遲遲無法扣動扳機殺了那個獸性的男人，只是因為他承諾了要帶自己重回上海。最后槍殺渡部的時候，小六不經(jīng)意間流下的眼淚是悲慟茍全性命于亂世的過往，也是哀悼浪漫夢想的灰飛煙滅。正如歌詞形容的那樣，小六的故事滿是憂傷，是鶯歌燕舞上海灘羅曼蒂克的消亡，也是經(jīng)典敘事的特定時空關不住的現(xiàn)代人面對無奈人生的哀怨惆悵。

導演塑造的小六鮮活而有生命力，面對自由和尊嚴的代價，她才明白曾經(jīng)厭倦鄙視的那一切是如此珍貴，這也是她咬牙忍受一切恥辱要重回上海的原因。所以觀眾也能從小六一邊享受、一邊流淚的樣子，從音樂的變化和做愛體位的不斷變化，窺探出她心理轉變的前因后果。故事的結尾，面對已經(jīng)毫無威脅的渡部，小六扣動扳機，那是為了告別過去也是為了給自己一個繼續(xù)生存的理由，畢竟活著才有意義。小六的故事由鏡頭展現(xiàn)出來，配樂也很好地表達了角色感情的變化，但唯有歌詞的英文含義才揭示了導演的態(tài)度。正如荷蘭敘事學家米克·巴爾認為，并非敘事文本中的每一個句子都可視為“敘事文”，在有些情況下，敘述與非敘述評論相互交替出現(xiàn)在敘事文本當中。巴爾認為這樣一些非敘述評論會做出“純粹”的思想觀念上的陳述?；氐健读_曼蒂克消亡史》，在影片敘事的克制和冷靜基調(diào)中，音樂反而帶動了角色情緒的流動，而英文歌詞的內(nèi)容則引發(fā)了觀眾的共鳴，其對疏離氛圍的渲染和潛在故事的啟發(fā)功不可沒。盡管有敘事過程的間斷疏離，電影的故事主體還要歸于經(jīng)典敘事。作為一種藝術形式，電影是對生活的再現(xiàn)和反映。電影故事是“在特定空間時間因果鏈條上發(fā)生的有先后次序的事件”，而敘事則是對于現(xiàn)實生活的轉述和話語表達，是在組織事件順序并表達創(chuàng)作者的態(tài)度中完成的。導演通過故事的開始、發(fā)展、高潮和結尾，使觀眾得以確認、否定或者重新評價自己原有的價值觀和世界觀。

經(jīng)典敘事風格可以概括為“以人物為中心、封閉的結構、隱形透明的鏡頭語言、鏡頭將觀眾欲望的縫合、隱藏敘事人、故事一直在那里”。這樣的敘事可以使觀眾看到有頭有尾、邏輯清晰且具因果關系的電影故事。不同于經(jīng)典敘事風格，后經(jīng)典敘事則關注非理性主義的哲學趣味。在電影的敘事層面，則增加了創(chuàng)作者的話語表達，即在電影作品中表現(xiàn)其獨有的世界觀和電影風格。創(chuàng)作者“并不表現(xiàn)現(xiàn)實，他只表現(xiàn)現(xiàn)實的表象，而對這種表象每個人則可以做各種解釋?？傊?，他創(chuàng)造一種真實的現(xiàn)實，需要觀眾自己決定對待它的態(tài)度。這是一種從個人角度來對待藝術的方式”。在具體創(chuàng)作方式上，后經(jīng)典敘事經(jīng)?？桃獯騺y故事時空進程，利用大量跳接鏡頭和反復使用某種特殊技巧等隨時介入故事。這類電影不再從整體上掌控話語權力，而是從個體出發(fā)對社會和人生進行主觀摹寫。以《羅曼蒂克消亡史》為例，在殺戮和暴力面前，陸老板的兒子被渡部所殺及他安排手下槍殺渡部兒子復仇時，天籟般的《你在何處，我父？》悠揚響起。與和平的配樂不同，兩個孩子的死亡意義不明，戰(zhàn)爭的邪惡隱藏在英文歌詞內(nèi)容中，這是再神圣的宗教也難以拯救的殘酷現(xiàn)實。導演借助故事外音樂拒絕敘事的連貫性和娛樂性，大量利用長鏡頭、聲畫對立和跳躍的敘事節(jié)奏建立起獨特的電影風格，故事的意義則潛在于敘事轉折引發(fā)的觀眾想象中。

二、創(chuàng)意性轉折

要呈現(xiàn)故事的具體意象，電影敘事還需要攝影、錄音、美術等部門的通力合作，涉及畫面、調(diào)度、表演、音樂等表達技巧，也因此使得電影敘事更具技術挑戰(zhàn)性。具體的電影技術則包括場面調(diào)度、構圖、色調(diào)的渲染及后期的剪輯、配音等。《羅曼蒂克消亡史》極具儀式感，攝影、燈光和布景的使用都是精心雕琢，而影片故事重要階段的配樂，則更是錦上添花，推動著敘事的發(fā)展和反諷氛圍的渲染。陸先生一家慘被滅門，其毫不知情滿是書卷氣的兒子也沒能幸免。面對血腥與殺戮，屏幕外的觀眾耳邊響起的卻是田園詩一般的童聲合唱：

Where are you, Father?

你在何處，我父

You’re my world, the life I know

你是我的世界，我所了解的人生

Where are you, Father

你在何處，我父

The day has given away to darkness

那投奔了黑暗的白天

Take me home, take me home

帶我回家，帶我回家

Where are you, Father

你在何處，我父

I’m buried in your love sealed with blood

你用愛葬我，以血封棺

Take me home, take me home

帶我回家，帶我回家

鮮血相伴著圣潔，贊美詩中的仁慈上帝遍求而不得，觀者無奈又滿心恐懼。聲畫的不同步使得導演的態(tài)度極為鮮明：時髦的上海灘洋溢著國際化的和平格調(diào)，內(nèi)里卻醞釀著欲望與殺戮的風暴。影片的結尾，小六隨陸先生去了菲律賓。為了逼迫渡部簽字同意被引渡出去，陸先生命人當面殺了渡部的大兒子，而小六也最終槍殺了渡部。影片中的贊美詩再次響起，平和的樂聲中，父輩的造孽不僅使其自身也使無辜的孩子成了罪惡的祭祀品。面對無常的人生，導演通過圣潔的音樂反復叩問：當殺戮來臨的時候，萬能的上帝又在哪里？歌曲的英文內(nèi)容，明顯打破了故事的敘事時間線，游離于中國故事的背景之外，提醒并引領觀眾重新思考人生的意義。而反復的反諷式音樂，表現(xiàn)的則是特定時代的亂世眾生相，是羅曼蒂克消亡之時現(xiàn)代人無奈的自我救贖。

美好事物的毀滅通常引起觀眾的共鳴，哪怕是上海灘一點點的美好，消逝了也令人抓心撓肺。電影里的故事首先是人們生活過的，然后才能被人們所講述。正是因為在生活之中活出了故事，人們才使用敘事來理解自身的生活，所以敘事的形式是研究人類行為的合適對象。當特定歷史視野不足以表達敘事意圖時，就有了導演的主動介入，比如使用故事外音樂引導觀眾關注命運車輪碾壓下個人記憶的幻滅。當電影敘事結構不完整時，角色的自我以及社會身份也因此支離破碎，因為“一個人自我概念的一體性存在于敘事的一體性，用敘事的開端、中間至結束將出生、生活至死亡連接在一起”。一個故事要打動人心，就絕不能止于表層的敘述，破碎表象下還有更深層次的行事動機和原因。觀眾通過自己對敘事的闡釋來感知潛在的故事，他們在超出表層含義之外了解到的真相也是敘事的一部分。以此觀點來看，潛在故事的傳達方法是通過“認知差異”，也就是指故事的不同參與者所掌握知識、信息的差異來實現(xiàn)的。參與者在電影中的主角、反面主角、其他角色、觀眾以及創(chuàng)作者等，如果其中一個參與者知道得比另一個人多些，就會有認知差異。如果觀眾知道得比主角多一點，也會有認知差異，而導演作為創(chuàng)作者，是參與者中掌握信息最多的。表現(xiàn)在電影作品中，創(chuàng)作者為了傳達潛在故事，用敘事手段達到具有認知差異的效果即可?！读_曼蒂克消亡史》中，作為敘事手段，突兀異域音樂的介入引申出潛在故事，表現(xiàn)在觀眾頭腦中可以被認為是敘事過程中嵌入認知差異的結果。

轉折點在分析故事時相當有用，對轉折點的檢測會告訴我們不滿意的故事中是否有重要的創(chuàng)造性元素不見了。轉折點也可以通過敘事的沖突，引起故事受眾情緒的變化。而故事外音樂的介入不僅是很好的轉折工具，也是暗藏的伏筆，借以引發(fā)觀眾的認知差異。以《羅曼蒂克消亡史》為例，導演在電影敘事中安排了諸多轉折點。身為日本間諜的渡部其實是不稱職的，作為好男人的人設過于完美。認識他的人都覺得他是非分明、溫柔體貼，是個彬彬有禮的上海好男人。但渡部的斯文表象下隱藏著戰(zhàn)爭狂熱分子的心狠手辣，而其本性之所以暴露僅僅是緣起于某個轉折點。渡部奉命潛入上海，接近幫派大佬陸先生，娶了他的妹妹并有了兩個兒子，且努力地學做一個上海人。渡部非常成功，以至于他忘了自己的真實身份，日常生活中過的就是地道上海人的日子。當自己的國家需要時，渡部轉變迅速，毫不猶豫地殺了妻哥全家，隨后假死，換個身份去了東南亞為國征戰(zhàn)。但作為冷血的間諜，他還是不合格的。雖然軍國需要，卻舍不得殺掉自己在上海的親生骨肉。正是為了這兩個孩子，他又放跑了大舅子陸先生。也正是因為心軟，面對妖嬈的小六也沒有下得去手，這說明渡部并非全無人性的惡魔。對小六的感情，源于某次家宴上，這個女人的耳墜忽閃忽閃地晃，晃得他心里本能的欲望漸漸升發(fā)。渡部聽陸先生的吩咐送小六出城，導演安排

Take

me

to

Shanghai

的故事外音樂介入，雖然背景音樂暗合故事情調(diào)，但突兀的英文歌詞提醒觀眾故事將由此轉折。暗夜中突現(xiàn)的軍車，使渡部忽然記起了自己的間諜身份。耀眼車燈下的小六，耳墜一閃一閃，嘴唇也紅得像他故鄉(xiāng)嬌艷的櫻花。他突然爆發(fā)殺了司機，把小六抓回了家，給她裹上和服，教她日本禮儀。小六不肯，渡部就打到她俯首帖耳，直到她生生變成了一個溫順體貼的日本式小女人。

就如故事中的渡部一樣，生活中的人們很少說出他們真正的意思，大家過著雙重的生活。人們甚至常常不知道他們自己真正想要什么。在經(jīng)典敘事中，故事中的人物不僅要準確地知道自己想要的東西，還要能清晰地表達出來。如果故事發(fā)展缺少合理的動機，則意味著轉折點的來臨，導演此時需要特別的技術手段來提醒觀眾。渡部殺人后，按倒小六，縱情放肆了自己壓抑的欲望。他事后把女人扔在車里，自己去挖坑欲掩埋尸體，卻忘記了車里還有一把槍。小六拿起槍，指向了渡部，卻發(fā)現(xiàn)他回頭的表情近乎嘲笑。歷經(jīng)了愛恨情仇，小六此時的想法與過往已經(jīng)天翻地覆，完全沒了殺他的想法。渡部趁機上前，扼住了小六美麗的脖頸。在這生死存亡的緊要關頭，故事外音樂再度響起，這次是日文歌曲《赤(あか)とんぼ》(《紅蜻蜓》)。熟悉的鄉(xiāng)音使渡部想起了刻骨銘心的過去：殘酷的戰(zhàn)場上，同胞們尸體狼藉，腥風血雨中卻飄蕩著悠揚又動人心魄的歌：

夕焼小焼(ゆうやけこやけ)の、赤(あか)とんぼ

晚霞中的紅蜻蜓，你在哪里啊

負(お)われて見(み)たのは、いつの日(ひ)か

童年時代遇到你，那是哪一天？

山(やま)の畑(はたけ)の、桑(くわ)の実(み)を

為激發(fā)學生的學習興趣，教師們制作了內(nèi)容豐富的多媒體課件，并借助藍墨云班課App構建了基礎工業(yè)工程云課，實現(xiàn)了在移動環(huán)境下的教與學。在云課中設置一些問題以供學生進行交流與互動，充分調(diào)動了學生的學習積極性。

提起小籃來到山上，桑樹綠如陰

小篭(こかご)に摘(つ)んだは、まぼろしか

采到桑果放進小籃，難道是夢影

十五(じゅうご)で姐(ねえ)やは、嫁(よめ)に行(い)き

十五歲的小姐姐，嫁到了遠方

お里(さと)のたよりも、絕(た)えはてた

別了故鄉(xiāng)，久久不能回，音信也渺茫

夕焼小焼(ゆうやけこやけ)の、赤(あか)とんぼ

晚霞中的紅蜻蜓呀，你在哪里啊

とまっているよ、竿(さお)の先(さき)

請落在竹竿頭上停一停，停歇在那竹竿尖上

思緒恍惚間，渡部想回家。在日本，他有房子也有地。他看著那個他心軟留下性命的小六，希望她能帶著自己的孩子返回家鄉(xiāng)，他心里甚至憧憬著這樣的話語，“我可以種莊稼，養(yǎng)活你們”。兩個中國出生的兒子，加上大舅子陸先生還有他愛上的小六，這些他該殺而沒殺的人，最后合力擰成了一根繩索，套在了渡部的脖子上。而追本溯源，真正把他纏死的，也許是心間縈繞的鄉(xiāng)音攪起的揮之不去的鄉(xiāng)愁。

但故事的轉折只是相對的，轉折點可以使主角的價值觀從正面轉向負面，也可以從正面轉為更加正面，或從負面轉為極負面。這個轉折一般是相對突然并引發(fā)觀眾認知差異的轉變。渡部的本質(zhì)還是一個罪犯、一個魔鬼，他有一個中國家庭，卻也隸屬于入侵中國的日本軍隊。電影結尾，渡部的目標得以部分實現(xiàn)，卻也有很多夢想被迫放棄。他悲劇的一生在故事的開始便得以注解，個人的命運在動蕩的社會中是無根飄萍，最終的結果只能是支離破碎。對觀眾來講，故事的結果一般會給人類沖突的處理方式點一盞明燈。故事外舒緩平和的《紅蜻蜓》來自導演的個人表達，暴力與鄉(xiāng)愁間雜，侵略與親情相擾，流離奔波的人們出現(xiàn)在混亂的時間軸上，在羅曼蒂克消失的上海灘，通過銀幕映射出的是各自安生卻又無法割舍的愛恨情仇。渡部不是整個電影故事的主角，但這個角色貫穿在整個電影之中，推動著故事的合理發(fā)展。故事的情節(jié)是人物，人物也可以是情節(jié)，因為一旦人物擁有了合理的行為，他們就在驅動情節(jié)。只要發(fā)生的事件引發(fā)了主角有意義的反應，那么他的性格在觀眾眼里就處于塑形過程中?！读_曼蒂克消亡史》故事中揭示渡部性格的不是突發(fā)事件，也不是突然介入的日文歌曲，而是他對突發(fā)事件及其引發(fā)的腦海中鄉(xiāng)音的反應。同樣的，驅動情節(jié)的也不是事件或者中斷事件敘事的故事外音樂，而是確定事件、驅動情節(jié)的人物采取的下意識的動作。在此過程中做非敘事評述的是導演本人，依靠的是故事外音樂引發(fā)的觀眾情緒及其相關聯(lián)的諸般感覺，如興奮、恐懼、生氣、悲傷、厭惡之類。

三、后經(jīng)典敘事的新動向

《羅曼蒂克消亡史》極具形式感，其后經(jīng)典敘事考驗觀眾的認知能力，故事間大幅的留白也留待觀眾的想象力加以填補。但在電影創(chuàng)造出的時空舞臺上，羅曼蒂克的情感明顯是多余的，故事中的人們浪漫的腔調(diào)轉瞬即逝，起伏不定的動蕩時局只剩下凝重和荒涼，這也許是電影英文名字(

The

Wasted

Times

)的由來。人類自從解決了生存和溫飽的問題，發(fā)現(xiàn)荒廢的時間越來越多，所以人們花很多時間去消磨時間，比如電影中幫派成員慢條斯理地吃飯、悠閑自在地品茶，比如陸先生優(yōu)雅地不動聲色地殺人，再比如欲望之前漫長的前奏和感情糾葛等。故事開始展現(xiàn)給觀眾的是美好與浪漫，隨著故事外音樂的突兀性介入，那種種美好的腔調(diào)轉瞬消失，殘酷的真相把虛偽的表象撕個粉碎。導演借助故事外音樂的反諷賦予了影片一種揮之不去的絕望與窒息感，人類就在這浮世繁華里虛度著年華，醉生夢死，只求現(xiàn)在的享受。那羅曼蒂克的氣息，恰如英文歌曲中的那雙手套，掩蓋了那些最原始、本能的欲望，讓人脫離了動物本性。但從另一個角度來說，人類的原始本能依然堅挺，那耀眼光彩下的種種殘酷因為敘事的轉折而暴露無遺，因觀眾認知差異形成的強烈對比不僅令人觸目驚心，更讓人扼腕嘆息。

《羅曼蒂克消亡史》敘事節(jié)奏緩慢，情節(jié)娓娓道來。電影原著的六個小故事被隨意拼圖，挑出有限的三塊，經(jīng)過故事外音樂造成的轉折點刻意地擺放，聲畫分離、交叉剪輯，最終讓人看到的是完全拼成后絢麗的聲畫盛宴。但導演在銀幕上鋪陳出的人間繁華卻脆弱不堪，以至于幾首故事外音樂就能輕易地將其撕開，露出人類最真實的一面：赤裸，殘酷，卻又簡單純粹。故事的情節(jié)被銀幕上并不存在的外文歌曲持續(xù)性地打斷又推動，幾乎所有引發(fā)故事轉折又觸動人心的時刻，都在鏡頭外由觀眾的想象力從現(xiàn)代人的視角加以填補。留在觀眾心中的則是中國的一段歷史和個人在歷史大潮流中掙扎的困境，以及故事外音樂引發(fā)的從現(xiàn)代視角反觀過去歷史的反思和批判。正是這一主題讓觀眾耳目一新，帶來了別致的觀影效果，為主流的歷史如何在電影中重新解讀提供了新的范例。故事外音樂的富有想象力的使用，能夠使話語與故事、敘述者與被敘述內(nèi)容、電影與觀眾、想象與歷史之間的關系形成良好互動，為后經(jīng)典敘事帶來新的方向，敘事的內(nèi)容及方式也因此更加豐富多彩。