顏景懿 袁智忠

(1.貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，貴州 畢節(jié) 551700；2.西南大學(xué) 影視傳播與道德教育研究所，重慶 400715)

電影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，電影藝術(shù)自誕生之日就具有多重傳播價(jià)值。它利用藝術(shù)加工的視聽語言，通過視聽直觀、潛移默化的方式傳遞圖像信息，提供審美愉悅，起到引導(dǎo)輿論、教育公眾的作用。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)物質(zhì)生活的要求越來越高，電影作為一種商業(yè)文化消費(fèi)，成為一種越來越有影響力和廣泛傳播力的大眾文化傳播形式。植根于中西方文化交叉融合點(diǎn)上的香港電影，締造出來的犯罪文化異常復(fù)雜。香港犯罪電影一般都會(huì)涉及犯罪和罪犯，是以犯罪活動(dòng)作為主要故事線索或以罪犯作為主角，并帶有暴力屬性的香港電影，主要包括黑幫片、警匪片、梟雄片等。

一、本能化的暴力美學(xué)審美宣泄

香港犯罪電影追求的是對(duì)廣大觀眾觀賞心理的補(bǔ)償。它一般注重?cái)⑹虑楣?jié)的提升，在黑幫人物或警匪性格塑造的過程中充分展現(xiàn)審美特質(zhì)和社會(huì)價(jià)值。它為受眾提供了一些超越生活本身的體驗(yàn)，呈現(xiàn)出一種“解除饑渴”的愉悅，一種暴力化審美宣泄。

宣泄是一個(gè)心理學(xué)用語，指人們通過某種行為表現(xiàn)減輕心理創(chuàng)傷、不幸遭遇等情感受到壓抑而產(chǎn)生的心理問題的過程，又稱發(fā)泄。弗洛伊德認(rèn)為，人的某種本能會(huì)使他產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)生活相沖突的行為沖動(dòng)，如果這些本能的沖動(dòng)經(jīng)常被壓抑，就會(huì)引起心理緊張，形成異常的、危險(xiǎn)的力量，最終導(dǎo)致精神挫折。只有以一定的方式滿足這種本能要求，才能緩解人們的心理壓力。因此，宣泄是預(yù)防精神挫折的重要方法。

香港犯罪電影不可避免涉及暴力、涉黑、拜金、賭博等犯罪行為。在同一社會(huì)中，不同的階層有不一樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，面對(duì)影像中的犯罪場(chǎng)面也會(huì)有不一樣的思考和理解。影像中的犯罪是最危險(xiǎn)的事物，同時(shí)也是最具誘惑力的。在進(jìn)化的過程中，人類并不一直都是溫順的動(dòng)物，當(dāng)遇到危險(xiǎn)時(shí)，溫順的動(dòng)物傾向于保護(hù)自己而不是攻擊他人。相反，人類生存法則中的弱肉強(qiáng)食、勝者為王就充滿攻擊性。人類的自我本能就包含了暴力犯罪，這是一種無意識(shí)的潛能，受到理性的控制。它可以在適當(dāng)?shù)臈l件下保護(hù)自己，但也會(huì)通過一定條件將這種復(fù)雜的能量釋放。在香港犯罪電影中，導(dǎo)演為了增強(qiáng)作品的真實(shí)感和恐懼感，直達(dá)主要人物的內(nèi)心世界，弱化寓言及教化功能，會(huì)直觀地利用血腥或者暴力鏡頭，如：斗毆(《古惑仔系列電影》，劉偉強(qiáng))、爆頭(《無間道》，2002)、肢解(《踏雪尋梅》，2015)、販賣人體器官(《殺破狼·貪狼》，2017)等。在大部分的香港犯罪電影中，對(duì)這種直觀的犯罪鏡頭進(jìn)行了詩意化的美學(xué)處理，一部分觀眾不再沉迷于沒有任何解釋的流血場(chǎng)面，開始反感純粹的視覺恐嚇。但是，受眾在犯罪影像的傳播中得到了心理宣泄，同時(shí)也為觀眾提供了本能的潛意識(shí)心理得以自我治療的合法途徑，人們?cè)陔娪爸嗅尫艍阂值臐撘庾R(shí)，在心理學(xué)上這也是觀眾在潛意識(shí)中喜歡香港犯罪電影的理由之一。

香港犯罪電影的敘事沖突是建立在人性善惡的矛盾基礎(chǔ)上的，導(dǎo)演往往把警察形象反轉(zhuǎn)，由此來宣泄暴力。一個(gè)在社會(huì)意識(shí)上被人們所接受的紅色英模人物，可能在倫理上并不被觀眾所接受。反之亦然。這就是說，在故事題材上被鎖定的英模人物，如果在敘事方式上不盡合理，他身上的英雄元素就會(huì)發(fā)生退化，甚至有可能成為一個(gè)在倫理意識(shí)上不能被觀眾所接受的人物。《野獸刑警》講述了警匪一家，黑白難分的故事。片中正義與邪惡的概念模糊，一切行為的準(zhǔn)則便是江湖義氣。1999年林超賢和陳嘉上憑借此片獲第18屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。林超賢導(dǎo)演的另外兩部犯罪電影《證人》(2008)、《線人》(2010)也是通過暴力宣泄手段釋放警察的掙扎與壓迫?！蹲C人》中的警察唐飛(謝霆鋒飾)本身就是沖動(dòng)暴躁，對(duì)前輩同事往往激進(jìn)不留情面地越界行事，這樣的性格為誤殺小女孩埋下伏筆，最終走上了一條贖罪之路?！毒€人》中的警察李滄東(張家輝飾)也背負(fù)著巨大的壓力，對(duì)線人的愧疚最終變成了對(duì)黑幫大開殺戒的宣泄。由此可見，英雄的人物形象是通過暴力的強(qiáng)化和疊加來塑造的，暴力仍然是敘事和審美的核心。香港犯罪電影中的人物敘事僅僅反映了職業(yè)特征，并沒有賦予其真正的靈魂。合理界定人性的內(nèi)容及其與道德現(xiàn)象的關(guān)系，是理解和區(qū)分人性善惡的基礎(chǔ)，也是科學(xué)解釋人性善惡關(guān)系的前提。

二、奇觀性的道德倫理審美補(bǔ)償

香港犯罪電影的敘事模式不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械圖解和平庸教化，而是運(yùn)用敘事的結(jié)構(gòu)性策略，制造視聽影像上的奇觀性審美。1986年，香港導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色》中塑造了一個(gè)由周潤(rùn)發(fā)表演極為風(fēng)格化的殺手“小馬哥”形象，全片充滿著奇觀化的暴力色彩，以一種詩意的暴力景觀描繪了一個(gè)孤獨(dú)的殺手在社會(huì)的邊緣苦苦掙扎的悲慘境遇。在槍林彈雨中，鏡頭升格，人物出場(chǎng)，整個(gè)動(dòng)作飄逸而富有動(dòng)感，使槍戰(zhàn)達(dá)到一種“高潮模式”；整個(gè)敘事以兄弟情義為情感支架，正邪雙方的區(qū)分需要受眾自我的道德斗爭(zhēng)，以回歸、復(fù)仇為事件的原始驅(qū)動(dòng)力，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格。吳宇森的犯罪電影深受好萊塢電影的影響，完成了個(gè)人敘事美學(xué)的極致表達(dá)。這使得受眾的精神家園在詩意娛樂的審美維度上變相解構(gòu)，傳統(tǒng)敘事話語模式的道德倫理和語法規(guī)范受到挑戰(zhàn)。吳宇森導(dǎo)演在1989年拍攝了更具個(gè)人風(fēng)格的《喋血雙雄》，書寫了人性現(xiàn)實(shí)中人與人倫理建構(gòu)到結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，遵循戲劇性敘事的原則下，使受眾達(dá)到了感官的滿足和刺激。

觀眾熾烈、天然而又無法抑制的生命意識(shí)，對(duì)電影銀幕充滿了心理欲求。香港犯罪電影正是通過暴力、貪念、色欲、幻想滿足了觀眾的好奇心和偷窺的心理需要?！鄂撕馈?1991)是根據(jù)香港四大家族之一的吳錫豪的人物原型改編，其個(gè)性鮮明的人物風(fēng)格、亂世梟雄的形象以及電影中女性形象的塑造，滿足了那個(gè)年代觀眾的審美訴求。它通過電影幻覺營(yíng)造了一種特殊的氛圍，這種氛圍是人們無法獲得、難以實(shí)現(xiàn)、在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的情緒。在這樣一種特殊的氛圍和情緒中，人們體會(huì)到了宣泄的快感、審美的補(bǔ)償和生命的價(jià)值，從而獲得在其他環(huán)境和時(shí)空中無法得到的滿足。

香港犯罪電影不僅表現(xiàn)了高尚而美好的男性友誼，或年輕人躁動(dòng)不安的青春，也表現(xiàn)了隱藏在普通人與犯罪之間的緊張關(guān)系中。電影《無雙》(2018)中的李問，雖然不能成為一流的畫家，但他是一個(gè)具有合法社會(huì)身份的人，卻利用自己的才華走上了制造假幣的道路。等待他的，第一步不是要被繩之以法，而是內(nèi)心的掙扎。在制作偽鈔的世界里，他可能會(huì)體驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)作和犯罪帶來的雙重愉悅，藝術(shù)創(chuàng)作中最引人入勝的部分是進(jìn)入情境的癡迷狀態(tài)。而能制作出以假亂真的美鈔，在一定程度上，就是用自己的力量挑戰(zhàn)整個(gè)社會(huì)秩序，這也是犯罪心理層面的一種強(qiáng)烈愉悅。但是，這畢竟是一種犯罪行為，假幣再逼真，也不會(huì)成為藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)殿堂，而挑戰(zhàn)社會(huì)秩序的結(jié)果必須是受到懲罰或等待懲罰。中國(guó)佛教講求因果規(guī)律，《瑜伽師地論》卷三十八所載，“已作不失，未作不得”，即任何思想行為都必然導(dǎo)致相應(yīng)的后果。在表現(xiàn)人性善惡的電影中，普通人犯罪后陷入痛苦的深淵，使這些電影實(shí)現(xiàn)了思想的規(guī)訓(xùn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)的倫理思想上，人性、道德與善惡是聯(lián)在一起的，人性的善惡是人生固有，不可以自由選擇?！陡`聽風(fēng)云3》(2014)在劇中塑造了吳彥祖飾演的黑客正面形象。劇情里他是羅永就(古天樂飾)的獄友，是一名生活在黑暗中的黑客，協(xié)助羅永就竊聽陸家兄弟，心中存有正義。他多次幫助被房地產(chǎn)商欺騙的無知村民，用高價(jià)買下村民嬌嬸的綠化地種田，并收獲自己的愛情。影片傳遞了正反倫理的扭差，以一種積極的狀態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，善惡有報(bào)的人物形象設(shè)置能夠煥發(fā)起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛和對(duì)生命的強(qiáng)烈追求。反面形象的正面描寫能夠讓人們的各種情緒和感受在補(bǔ)償中釋放，使觀眾克服積郁，獲得審美補(bǔ)償。

三、鏡像化的英雄人物審美誤導(dǎo)

威爾伯·施拉姆總結(jié)了拉斯韋爾和賴特的研究，形成了“四功能說”，提出了大眾傳播具有新聞、宣傳、教育和娛樂的社會(huì)功能。事實(shí)上，大眾傳播還具有歪曲事實(shí)，引起社會(huì)動(dòng)蕩，毒害人民的身心健康等負(fù)面功能。正反兩面相互依存，大眾傳播可以有效地引導(dǎo)受眾，也會(huì)誤導(dǎo)受眾。

20世紀(jì)90年代風(fēng)靡一時(shí)的古惑仔系列電影打造了以出身低微的小人物依靠暴力打拼獲得權(quán)力上位的經(jīng)典模式。古惑仔系列電影中的主要群體——古惑仔，是黑社會(huì)中的小流氓，香港土話中被稱為“矮羅子”，他們大部分都是青少年，面臨來自團(tuán)伙內(nèi)部及外部的雙重威脅。主要以描寫年輕香港人青春沖動(dòng)和困惑為主的古惑仔系列電影，是以鄭伊健飾演的洪興幫銅鑼灣老大陳浩南和他黑社會(huì)兄弟遭遇為主線的黑幫團(tuán)伙故事。古惑仔系列電影無疑是對(duì)俠義觀錯(cuò)誤描寫的香港犯罪電影，通過暴力和犧牲生命來維持“兄弟情誼”。其“重友情、輕個(gè)人”的俠義觀被大多數(shù)年輕人所接受。而這種“江湖夢(mèng)”成為一般家庭孩子誤入歧途的溫床，一時(shí)間，“古惑仔”成為“英雄”的代名詞，這為血?dú)夥絼?、缺乏人生閱歷、崇拜英雄的青少年樹立了“豐碑”，對(duì)青少年犯罪、青少年校園霸凌、違法暴動(dòng)行為產(chǎn)生了重要影響。犯罪電影自身包含暴力屬性，而視聽影像作為一種最直觀表達(dá)人類情感的媒介，更是被人們所效仿，這并不是大眾傳媒的初衷。影像暴力中的“暴力”模仿，一旦從影像中走出和傳播，就直接形成了社會(huì)化的暴力文化。很多有著暴力鏡頭的影像作品，其暴力使用者——主人公往往披著正義的面具，他們快意恩仇，毅然決然，幾乎從來沒有電影告訴觀眾，一個(gè)英雄化的人物殺人有無法律依據(jù)或法律制裁，只有所謂的仁義、俠義，好像英雄們生活在一個(gè)沒有法制的社會(huì)之中。而且，由于本能的支配，低級(jí)的快感會(huì)誤導(dǎo)一部分受眾，大部分是青少年，引起諸多的社會(huì)問題。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，新世紀(jì)以來香港青少年犯罪主要以傷人及嚴(yán)重毆打、雜項(xiàng)盜竊、店鋪盜竊為主。如根據(jù)2012年香港保安局的數(shù)據(jù)表明，因?yàn)閭思皣?yán)重毆打(791人)、雜項(xiàng)盜竊(686人)、店鋪盜竊(661人)三項(xiàng)罪行而被捕入獄的18歲以下少年犯達(dá)到2138人，占總體的80%左右。而2012年香港地區(qū)票房前五就有兩部香港犯罪電影(數(shù)據(jù)來自香港戲院商會(huì)、香港影業(yè)協(xié)會(huì)合作成立的“香港票房有限公司”)，如：以搶劫、詐騙為主要故事題材的當(dāng)年香港本土票房冠軍——在第32屆香港電影金像獎(jiǎng)斬獲9項(xiàng)大獎(jiǎng)——《寒戰(zhàn)》(2012)，還有槍戰(zhàn)犯罪電影《逆戰(zhàn)》(2012)等。當(dāng)下電影消費(fèi)市場(chǎng)為犯罪電影提供了社會(huì)場(chǎng)域，具有票房影響力的影片引導(dǎo)了人們的審美價(jià)值取向，為暴力美學(xué)賦予了強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)意義。

在權(quán)力體制的壓力和黑社會(huì)的威脅下，意識(shí)形態(tài)功能范式的轉(zhuǎn)移得到了最明顯的表述。香港犯罪電影中體制化的意識(shí)形態(tài)常被作為負(fù)面來描述，代表這種意識(shí)形態(tài)的警察形象便一直徘徊在正義與邪惡之間。他們經(jīng)常得到的是一個(gè)悲慘的結(jié)局，要么被殺，要么變成一個(gè)幾近匪徒的殺人犯。《無間道》(2002)中劉建明的經(jīng)典臺(tái)詞“我想做個(gè)好人”，便是警匪身份人性兩難的真實(shí)寫照。春秋末期思想家老子主張把這種神秘的心靈直觀，比喻成一面奧妙深邃的鏡子，他稱之為“玄鑒”。警匪兩者作為鏡像結(jié)構(gòu)的對(duì)立面，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中都有不同的價(jià)值觀照。

然而，與警察對(duì)立的匪徒不再只是被描繪成邪惡的化身，而是被描繪成浪漫的英雄形象?！栋祽?zhàn)》(1999)之中的慣盜華(劉德華飾)為了躲避盤查，挾持了蒙嘉慧(梁婉婷飾)，這種“彬彬有禮”的犯罪行為為她制造了浪漫空間，反而成為一次美妙的邂逅。蒙嘉慧溫柔地從發(fā)梢取下耳機(jī)換到華的耳朵上，并將頭枕在華肩上的身體敘事，成為香港犯罪電影中的經(jīng)典。電影中“匪徒英雄”文化已經(jīng)普遍存在于電影媒介的大眾傳播中，“匪徒英雄”的正?；催^來成為一種建構(gòu)力量，錯(cuò)誤地引導(dǎo)審美價(jià)值觀。

四、審美倫理重建：民族性和通約性

香港電影經(jīng)歷了從20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)到七八十年代娛樂化、商業(yè)化的轉(zhuǎn)變，從80年代新浪潮運(yùn)動(dòng)中對(duì)個(gè)體精神的關(guān)注到香港回歸后審美焦慮的轉(zhuǎn)向與重構(gòu)。這種轉(zhuǎn)向與重構(gòu)是建立在后殖民文化逐漸消失，對(duì)民族性文化逐漸認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。文化認(rèn)同的一個(gè)重要影響因素是在生存狀態(tài)變化過程中對(duì)族群歷史的敘述，香港電影類型中的犯罪電影，無論從敘事風(fēng)格還是文化內(nèi)涵，從未失去經(jīng)典香港電影中的本土情懷。三屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的杜琪峰是一個(gè)始終保持港式特色的導(dǎo)演。他執(zhí)導(dǎo)的《PTU機(jī)動(dòng)部隊(duì)》(2003)講述了一個(gè)夜晚發(fā)生的故事，把香港快節(jié)奏的社會(huì)、人們恪守規(guī)矩、注重法律和原則展現(xiàn)出來。在香港人的觀念中，夜晚是許多故事發(fā)生的時(shí)刻，夜色的到來讓一切可能性被放大，槍聲打破了夜晚的寂靜，搏斗發(fā)生在陰暗的街道上，共時(shí)的道德救贖總是在黑夜中表現(xiàn)出更多的審美張力?！稑尰稹?1999)中五個(gè)殺手恪守職責(zé)，即使有兄弟情的羈絆，但仍然盡全力保護(hù)老大，遵守職責(zé)?！渡裉健?2007)是杜琪峰和銀河映像的一次全新突破，這種突破是在秉承了香港電影的本土性和對(duì)香港這座城市高度關(guān)注的基礎(chǔ)上進(jìn)行的挑戰(zhàn)，具有20世紀(jì)90年代銀河映像濃郁的港式風(fēng)格。香港犯罪電影反映和思考的是香港的現(xiàn)狀和未來發(fā)展，觀眾也在審美體驗(yàn)中逐步建立起香港城市的民族文化認(rèn)同。

香港犯罪電影的美學(xué)構(gòu)建沒有走形而上的路子，而是在商業(yè)的訴求下堅(jiān)守本土化的創(chuàng)作，這是香港電影產(chǎn)業(yè)多元化變革的主流趨向。《香港制造》(1997)以平民化的視角和寫實(shí)主義的手法展示了香港暗淡殘酷的一面——在現(xiàn)代香港繁華之下的市井風(fēng)貌。《三個(gè)受傷的警察》(1996)、《爆裂刑警》(1999)兩部電影，并不以渲染警匪關(guān)系或激烈動(dòng)作場(chǎng)面為主，著重于人物個(gè)性與人物之間關(guān)系刻畫。雖然少了香港犯罪電影的暴力成分，但是更多地關(guān)注沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和隱痛的家國(guó)倫理。倫理的破碎與重建的對(duì)照，衍生出人生的意義，達(dá)到精神上的升華。

電影產(chǎn)業(yè)的互相滲透、互相融合成為一種現(xiàn)實(shí)，從這一層面來說，審美倫理的構(gòu)建具有通約性。處于激烈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的香港電影不斷調(diào)和政治與市場(chǎng)的雙重空間，逐漸走出一條有民族特色的多樣文化之路?！稑浯笳酗L(fēng)》在第36屆香港電影金像獎(jiǎng)斬獲5項(xiàng)大獎(jiǎng)(最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男主角、最佳剪輯)，當(dāng)時(shí)恰逢香港回歸20周年，這部影片是對(duì)新時(shí)代香港個(gè)體思想的集體規(guī)戒。電影中面對(duì)香港回歸的歷史必然性，香港人的個(gè)人主義開始消解，逐漸被集體價(jià)值觀所取代。電影本身可以被視為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一個(gè)最佳裝置，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝、放機(jī)器之中，一個(gè)可以不斷地對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行復(fù)制、再生產(chǎn)的有效裝置?！稑浯笳酗L(fēng)》中的人物設(shè)置和敘事表達(dá)從本質(zhì)來說就是意識(shí)形態(tài)的傳播和民族倫理的建構(gòu)。

結(jié) 語

電影本身具有反映社會(huì)主流道德價(jià)值的功能，犯罪美學(xué)離不開人們的內(nèi)心需求，更離不開文化語境與社會(huì)秩序。經(jīng)過幾代香港電影導(dǎo)演的探索和創(chuàng)造，如今香港犯罪電影已經(jīng)形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的電影美學(xué)，用充滿美感的形式展現(xiàn)暴力、血腥與丑陋，給觀眾以震撼、獨(dú)特的視聽享受，滿足人們自身本能的宣泄與補(bǔ)償；它不僅能夠滿足人們的本能欲望，同時(shí)也能滿足人們追求自由、幻想英雄的心理需求；它所展現(xiàn)的暴力元素可以直接地表現(xiàn)不同民族的文化價(jià)值取向，在審美倫理重建的通約性中探索民族性，進(jìn)而喚起香港本土觀眾對(duì)香港電影民族價(jià)值觀的集體認(rèn)同。