王 健

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

中國(guó)電影取得的卓越成就離不開(kāi)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)。通過(guò)對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰霓q證認(rèn)識(shí)和科學(xué)運(yùn)用，黨形成了一套領(lǐng)導(dǎo)電影的理念和方法：在逐步確立和鞏固中國(guó)電影的人民主體地位中形成了“人民電影”的概念，并且通過(guò)電影的民族化探索，打造出中國(guó)電影獨(dú)特的民族身份標(biāo)志，這體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨高度的文化自信和文化自覺(jué)，同時(shí)黨還充分發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，有效地激活了文藝工作者的創(chuàng)作積極性和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而促進(jìn)了中國(guó)特色社會(huì)主義電影文化的繁榮。以上三點(diǎn)是黨百年來(lái)領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)。回顧黨領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的百年歷程，將有助于我們深化對(duì)黨的文藝政策路線的認(rèn)識(shí)，在不斷繼承和發(fā)揚(yáng)黨領(lǐng)導(dǎo)電影的歷史經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中助力當(dāng)前中國(guó)電影的高質(zhì)量發(fā)展。

一、中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的百年成就

從宏觀的電影文化路線而言，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于中國(guó)電影最大的貢獻(xiàn)就是運(yùn)用馬克思主義文論并結(jié)合中國(guó)國(guó)情為中國(guó)電影探索出了一條進(jìn)步的文藝路線。20世紀(jì)初期在五四文學(xué)革命的影響下，早期中共領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝有過(guò)不同程度的表述，都力圖將文藝作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思想武器，并提倡建立平民文學(xué)、國(guó)民文學(xué)，這都為20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)提供了精神指引，正如當(dāng)時(shí)左翼電影人所提出的，“在現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)這個(gè)半殖民地的中國(guó)，民眾在水深火熱中呻吟著的中國(guó)，被壓迫者所集成的社會(huì)中，只有反映這樣社會(huì)的電影，指示這樣的民眾與出路的電影才是他們所切望著的電影”。20世紀(jì)30年代形成的無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影觀不僅影響了40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影路線，使之走向成熟，還奠定了新中國(guó)人民電影路線的文藝基調(diào)，即在國(guó)家話語(yǔ)的支配下，用電影去反映中國(guó)波瀾壯闊的革命歷程，展現(xiàn)新時(shí)代人民昂揚(yáng)的生產(chǎn)建設(shè)斗志，這種崇高的歷史表述體現(xiàn)了黨對(duì)于電影所寄予的政治厚望。

十一屆三中全會(huì)以后黨對(duì)于馬克思主義有了更科學(xué)的認(rèn)識(shí)，在真理大討論中黨進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文藝應(yīng)當(dāng)突破各種禁區(qū)、打破精神枷鎖、徹底解放思想，這使得中國(guó)電影突破了政治的桎梏，邁向了更多元的題材表達(dá)空間。20世紀(jì)90年代黨因時(shí)而異地對(duì)電影行業(yè)進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)體制改革，這進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)電影的市場(chǎng)化進(jìn)程，為娛樂(lè)片、類型片提供更良性的發(fā)展環(huán)境，黨的這一舉措強(qiáng)化了電影的商品屬性，明確了電影不僅是“文化資本”，而且還是“經(jīng)濟(jì)資本”，這都符合了馬克思主義關(guān)于藝術(shù)消費(fèi)的二重性的觀點(diǎn)。步入21世紀(jì)，中國(guó)電影更是上升到了國(guó)家戰(zhàn)略，在不斷深化電影行業(yè)機(jī)制改革的浪潮中，“引進(jìn)來(lái)”與“走出去”戰(zhàn)略不僅激活了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，還激發(fā)了國(guó)內(nèi)影人的創(chuàng)作熱情，中國(guó)電影的國(guó)際影響力也隨之不斷攀升。黨的十八大以來(lái)，電影作為建設(shè)“文化強(qiáng)國(guó)”的陣地更是肩負(fù)起提升國(guó)家文化軟實(shí)力、講好中國(guó)故事的使命。綜上，中國(guó)電影的良性發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)共產(chǎn)黨的組織領(lǐng)導(dǎo)，也正是在對(duì)馬克思主義理論進(jìn)行科學(xué)認(rèn)識(shí)的前提下，推動(dòng)中國(guó)電影走向了一個(gè)以人民為中心的文藝路線。

從電影創(chuàng)作而言，中國(guó)電影在一個(gè)多世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中始終發(fā)揮著重要的價(jià)值，其一直是革命中的中國(guó)人民重要的思想武器，20世紀(jì)三四十年代隨著以夏衍、陽(yáng)翰笙、阿英等中國(guó)共產(chǎn)黨電影創(chuàng)作力量的介入，電影開(kāi)始具有的一種以政治革命為核心的宣傳價(jià)值；例如田漢的《三個(gè)摩登女性》，影片在揭露階級(jí)矛盾的同時(shí)，歌頌了為大眾利益而奮斗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)；袁牧之的《馬路天使》更是直接地批判了社會(huì)制度的黑暗以及底層人物的悲慘生活，還包括中華人民共和國(guó)成立后電影承載的反映新社會(huì)美好生活的使命，例如魯韌的《李雙雙》、王家乙的《五朵金花》都展現(xiàn)了人民建設(shè)新中國(guó)的昂揚(yáng)斗志以及改革開(kāi)放之后，在“思想大解放”的時(shí)代語(yǔ)境中，電影立足于現(xiàn)實(shí)表達(dá)對(duì)歷史進(jìn)行了深切的反思，例如謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、吳天明的《人生》都通過(guò)個(gè)體的生命體驗(yàn)去追問(wèn)過(guò)去的歷史。

新世紀(jì)以來(lái)，電影更是力求發(fā)揚(yáng)時(shí)代精神，通過(guò)生動(dòng)、鮮活的筆觸去反映新時(shí)代，例如馮小剛的《甲方乙方》、賈樟柯的《三峽好人》都講述了時(shí)代變遷下小人物的生存境遇，還有近年來(lái)《戰(zhàn)狼》《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等影片，都立足于現(xiàn)實(shí)主義精神去探索和表達(dá)國(guó)家話語(yǔ)?？傊?，中國(guó)電影之所以能夠成為推動(dòng)時(shí)代進(jìn)步的力量，離不開(kāi)中國(guó)共產(chǎn)黨立足于中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)、運(yùn)用經(jīng)典馬克思主義，對(duì)電影創(chuàng)作進(jìn)行的指導(dǎo)，也正是在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的理論源泉中，黨的一批文藝工作者建構(gòu)了電影創(chuàng)作與時(shí)代生活之間的辯證關(guān)系，把電影的功能價(jià)值從單純的娛樂(lè)、改良社會(huì)的工具轉(zhuǎn)化成以人民為導(dǎo)向、扎根人民、服務(wù)人民、引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮的思想火炬。

從具體的電影理論而言，中國(guó)共產(chǎn)黨的電影工作者在馬克思主義文論的滋養(yǎng)下，吸收了西方電影理論成果并結(jié)合傳統(tǒng)美學(xué)精神，形成了中國(guó)特色電影理論，同時(shí)創(chuàng)造出了中國(guó)電影的民族審美觀念。20世紀(jì)20年代尚未加入中國(guó)共產(chǎn)黨的歐陽(yáng)予倩、田漢、洪深針對(duì)電影本體分別提出了“光與影的藝術(shù)”“造夢(mèng)說(shuō)”“影戲?yàn)槊佬g(shù)”的理論觀點(diǎn)，開(kāi)啟了區(qū)別于社會(huì)學(xué)電影理論的本體論研究路徑，但這只是站在西方現(xiàn)代主義文藝思潮的立場(chǎng)上對(duì)電影特性所展開(kāi)的思考。30年代左翼電影人在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀的指導(dǎo)下，確立了電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路徑，并且通過(guò)唯物辯證法去協(xié)調(diào)電影內(nèi)容與形式的關(guān)系，在《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》一文中，鳳吾指出：“內(nèi)容與形式是整然的一個(gè)東西，絕對(duì)沒(méi)有分開(kāi)的可能性。內(nèi)容有它的階層性，技術(shù)一樣有它的階層性；技術(shù)愈好，幫助內(nèi)容的宣傳力量更大；替它的技巧宣傳，實(shí)際上就是替它的內(nèi)容宣傳?！边@都體現(xiàn)了左翼電影人對(duì)于馬克思唯物辯證法的熟稔以及對(duì)“革命文藝”觀的呼應(yīng)。除此之外，還包括對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、好萊塢電影的繼承，并在此基礎(chǔ)上融合了傳統(tǒng)美學(xué)，形成了中國(guó)電影的民族化風(fēng)格。在電影聲音實(shí)踐、劇作理論、表演理論上，左翼電影人也都提出了自己的真知灼見(jiàn)。

20世紀(jì)40年代共產(chǎn)黨電影工作者對(duì)于電影理論進(jìn)行了更加深入的探索，從陳鯉庭的《電影軌范》、沈浮的“開(kāi)麥拉是一支筆”到阮潛的《電影編導(dǎo)簡(jiǎn)論》，這一時(shí)期的中國(guó)電影理論在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)一步得到了深化。中華人民共和國(guó)成立后，黨的文藝工作者對(duì)蘇聯(lián)電影理論進(jìn)行了更廣泛的引進(jìn)，還包括對(duì)電影劇作、電影文學(xué)性、蒙太奇理論、電影民族化都進(jìn)行了更深入的研究和探討。新時(shí)期以來(lái)，在解放思想的浪潮中，“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的口號(hào)掀起了對(duì)“戲劇化”的批判以及對(duì)電影本體的探索，另外，關(guān)于電影與文學(xué)、電影與政治的關(guān)系以及之后的“謝晉模式”、娛樂(lè)片的討論都代表著在黨的組織領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)電影理論所出現(xiàn)的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。十八大以來(lái)，中國(guó)電影學(xué)派理論、電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)也都代表著在黨的文藝方針指導(dǎo)下中國(guó)電影理論所取得的重大成果。

中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于中國(guó)電影的積極引導(dǎo)，可以概括為電影文化路線、電影創(chuàng)作、電影理論，當(dāng)深入到這三者的思想領(lǐng)域，可以發(fā)現(xiàn)背后其實(shí)蘊(yùn)含著深厚的馬克思主義思想精髓，而這同樣是黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影百年發(fā)展的歷史成就，這一歷史成就是黨對(duì)于馬克思主義文藝中國(guó)化道路的探索，而成就背后最核心的就是黨在吸收馬克思主義理論基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)國(guó)情所倡導(dǎo)的電影的人民性原則、民族文化本位原則以及藝術(shù)民主，從現(xiàn)象到本質(zhì)，深入領(lǐng)會(huì)百年影史背后的馬克思主義理論觀點(diǎn)，將更有助于我們理解黨的電影思想，從而印證中國(guó)共產(chǎn)黨在電影實(shí)踐中對(duì)馬克思主義理論的創(chuàng)新發(fā)展。

二、堅(jiān)持以人民為導(dǎo)向：中國(guó)電影中人民主體地位的奠定

柯靈在《試為“五四”與電影畫(huà)一輪廓》一文中指出：“在所有姊妹藝術(shù)中，電影受五四洗禮最晚。五四運(yùn)動(dòng)發(fā)軔以后，有十年以上的時(shí)間，電影領(lǐng)域基本上處于新文化運(yùn)動(dòng)的絕緣狀態(tài)?！笨蚂`的觀點(diǎn)其實(shí)并不客觀，因?yàn)?0世紀(jì)20年代包括鄭正秋、侯曜、歐陽(yáng)予倩、卜萬(wàn)蒼在內(nèi)的中國(guó)電影人其實(shí)已經(jīng)有意識(shí)地在影片中融入反封建專制、呼喚自由平等的人道主義元素，例如鄭正秋的《孤兒救祖記》對(duì)封建遺產(chǎn)繼承制的批判、侯曜的《春閨夢(mèng)里人》以一種人道主義的立場(chǎng)批判了戰(zhàn)爭(zhēng)給予人們的災(zāi)難、卜萬(wàn)蒼的《掛名夫妻》則揭露了“指腹為婚”的舊俗，這一時(shí)期的中國(guó)電影其實(shí)已經(jīng)受到了自由、平等、博愛(ài)思想的影響。

但是，如果站在馬克思主義的立場(chǎng)而言，20年代的中國(guó)電影是缺失馬克思主義理論做指導(dǎo)的，五四新文化運(yùn)動(dòng)最大的成績(jī)?cè)谟跓o(wú)產(chǎn)階級(jí)登上了的歷史舞臺(tái)，包括陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東在內(nèi)的共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人都對(duì)文藝做出了馬克思主義中國(guó)化的闡釋。李大釗在《我的新文學(xué)觀》一文中強(qiáng)調(diào)：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會(huì)寫(xiě)實(shí)的文學(xué)，不是為個(gè)人造命的文學(xué)?！泵珴蓶|在《湘江評(píng)論·創(chuàng)刊宣言》中指出：“見(jiàn)于文學(xué)方面，由貴族的文學(xué)，古典的文學(xué)，死形的文學(xué)，變?yōu)槠矫竦奈膶W(xué)，現(xiàn)代的文學(xué)，有生命的文學(xué)?！崩畲筢摵兔珴蓶|的觀點(diǎn)都指出了文藝應(yīng)當(dāng)立足現(xiàn)實(shí)，以社會(huì)、人民作為敘述的主體。包括陳獨(dú)秀也提出要推翻貴族文學(xué)，建立國(guó)民文學(xué)、平民文學(xué)。反觀20年代中國(guó)電影，包括明星、長(zhǎng)城、神州在內(nèi)的影片公司其組織者大多數(shù)為舊知識(shí)分子、資產(chǎn)階級(jí)，因此他們制作的影片大多是圍繞改良、教化展開(kāi)論述的，缺乏一種平民階級(jí)立場(chǎng)。從這個(gè)角度來(lái)看，柯靈指出的“缺席”是有一定依據(jù)的，此時(shí)的中國(guó)電影缺乏的恰恰是馬克思主義理論話語(yǔ)。

1910—1920年代，早期共產(chǎn)黨人已經(jīng)利用馬克思主義理論對(duì)文藝的功能、服務(wù)的對(duì)象進(jìn)行了明確，初步形成了“文藝大眾化”“文藝為人民”的藝術(shù)觀。他們要求文藝表現(xiàn)“普羅大眾”的生活境遇，為人民發(fā)聲，大膽地揭露社會(huì)弊病。正如李大釗在《青年與農(nóng)村》中指出：“要想把現(xiàn)代的新文明，從根底輸入社會(huì)里面，非把知識(shí)階級(jí)與勞工階級(jí)打成一氣不可?！崩畲筢摰挠^點(diǎn)也正是在強(qiáng)調(diào)人民大眾應(yīng)該是文藝服務(wù)和描寫(xiě)的對(duì)象。

到了20世紀(jì)30年代，黨領(lǐng)導(dǎo)了左翼電影運(yùn)動(dòng)，這可以視作是“文藝大眾化”在電影領(lǐng)域中的第一次嘗試，而之前主要是在文學(xué)領(lǐng)域，包括以林伯修、夏衍、洪靈菲等人代表的文學(xué)團(tuán)體太陽(yáng)社和以郭沫若、郁達(dá)夫、鄭伯奇為代表的創(chuàng)造社，他們都結(jié)合馬克思主義理論，將文學(xué)活動(dòng)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)相結(jié)合，力圖在文學(xué)中建構(gòu)人民的主體性。1932年中央文委一次會(huì)議，決定夏衍、阿英、鄭伯奇三人進(jìn)入明星影片公司做編劇，黨對(duì)電影的領(lǐng)導(dǎo)正式開(kāi)啟。第二年成立了“電影小組”，進(jìn)一步使中國(guó)電影發(fā)生根本性的變化。在創(chuàng)作上，夏衍的劇本《狂流》、鄭伯奇和阿英改編的劇本《鹽潮》、沈西苓編導(dǎo)的《女性的吶喊》都尖銳地批判了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并揭示出社會(huì)制度的不合理；在電影批評(píng)上，黨的電影小組在報(bào)紙雜志上開(kāi)辟了文化陣地，例如《申報(bào)》的“電影專刊”、《時(shí)報(bào)》的“電影時(shí)報(bào)”，黨的電影工作者都將階級(jí)立場(chǎng)、反帝反封作為電影批評(píng)的目的，有效地踐行了“文藝大眾化”的路線，電影不再是貴族階級(jí)的娛樂(lè)，而是成為一面反映人民迫切現(xiàn)實(shí)需求的鏡子，電影真正從表現(xiàn)才子佳人到為勞苦大眾發(fā)聲。

抗戰(zhàn)時(shí)期，黨在艱難形勢(shì)下成立了“延安電影團(tuán)”，更是貫徹了以人民為導(dǎo)向的主張，把團(tuán)結(jié)人民、鼓舞人民抗戰(zhàn)作為創(chuàng)作的目的。1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上指出，文藝為什么人的問(wèn)題是一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)政治問(wèn)題，是文藝家是否愿意為人民群眾寫(xiě)作的立場(chǎng)和態(tài)度問(wèn)題。毛澤東還強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝必須“為人民服務(wù)”,還指出“人民”的具體對(duì)象就是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”。毛澤東的講話進(jìn)一步明確了文藝大眾化、文藝人民主體性的重要性，有效地糾正了抗戰(zhàn)后從各大城市來(lái)到延安的文藝工作者身上所存在的脫離人民的小資產(chǎn)階級(jí)習(xí)氣，并且《講話》直接影響了“十七年”時(shí)期的電影創(chuàng)作，包括《講話》中所提到的文藝與人民的關(guān)系、文藝服務(wù)工農(nóng)兵，電影工作者在“人民性”的指導(dǎo)下，積極投身到電影創(chuàng)作中，例如《今天我休息》《柳堡的故事》《老兵新傳》《我們村里的年輕人》中的馬天民、李進(jìn)、老戰(zhàn)、高占武，他們作為現(xiàn)實(shí)生活中人民群眾的原型，恰恰是電影創(chuàng)作中人民主體性的體現(xiàn)。這一時(shí)期，包括夏衍、袁文殊、鐘惦棐在內(nèi)的電影工作者在創(chuàng)作與批評(píng)上都將“人民性”放在首位，并將電影與教育人民聯(lián)系在一起。

改革開(kāi)放之后，鄧小平提出“我們的文藝屬于人民”的主張，要求文藝工作者“繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”。江澤民、胡錦濤對(duì)于文藝創(chuàng)作的人民性也同樣有過(guò)精彩的論述。20世紀(jì)80年代包括《牧馬人》《苦惱人的笑》《黃土地》，20世紀(jì)90年代包括《秋菊打官司》《陽(yáng)光燦爛的日子》以及新世紀(jì)的《英雄》《集結(jié)號(hào)》在內(nèi)的影片無(wú)論是題材、內(nèi)容、思想深度都將人民性放在了首位。進(jìn)入新時(shí)代，習(xí)近平更是多次強(qiáng)調(diào)文藝的人民性，“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向”。“只有牢固樹(shù)立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量”。這對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作更是具有深遠(yuǎn)的影響。十八大以來(lái)，許多優(yōu)秀的影片，如《中國(guó)合伙人》《十八洞村》《我和我的祖國(guó)》《送你一朵小紅花》《懸崖之上》都秉持人民性，在弘揚(yáng)社會(huì)主義主旋律的同時(shí)，將民族精神、時(shí)代精神寓于電影中。

從20世紀(jì)20年代黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)于“文藝大眾化”的論述以及對(duì)文藝與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)系的討論，到20世紀(jì)30年代黨的電影小組對(duì)于大眾路線的實(shí)踐，中國(guó)電影的人民主體性地位開(kāi)始確立起來(lái)，它直接影響到了中華人民共和國(guó)成立后，電影的人民性原則，從20世紀(jì)50年代“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”到新時(shí)代中國(guó)電影的高質(zhì)量發(fā)展，都離不開(kāi)文藝的大眾和人民性。這也是黨之所以能夠領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影百年發(fā)展的前提。20世紀(jì)90年代電影體制改革后乃至當(dāng)下，中國(guó)電影出現(xiàn)了一系列唯市場(chǎng)、唯票房、價(jià)值觀顛倒、脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的狀況，那么堅(jiān)持人民為導(dǎo)向原則在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中顯得更是彌足珍貴。因此，引導(dǎo)電影工作者服務(wù)于人民，用電影語(yǔ)言傳播正能量，創(chuàng)作出無(wú)愧于當(dāng)今時(shí)代的電影作品就顯得尤為重要。

三、打造“中國(guó)氣派”：中國(guó)電影中的“民族文化本位”

20世紀(jì)30年代中國(guó)共產(chǎn)黨作為一支先進(jìn)的文化力量加入了中國(guó)電影創(chuàng)作以及理論的建構(gòu)中，在此期間，黨的電影工作者在吸收外國(guó)電影理論的同時(shí)，仍致力于將民族文化融入其中，在電影中堅(jiān)守中華民族傳統(tǒng)審美理想。這種“民族化”探索包括兩方面：一方面，積極引導(dǎo)電影在取材、故事立意、劇情上貼近中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓觀眾建立對(duì)影片的認(rèn)同。例如，蔡楚生的《新女性》、洪深的《劫后桃花》、沈西苓的《鄉(xiāng)愁》等影片都以進(jìn)步的思想意識(shí)引起了觀眾的共鳴。另一方面，對(duì)電影的形式、風(fēng)格、美學(xué)進(jìn)行“民族化”。左翼電影人在電影語(yǔ)言上追求平實(shí)、樸素的藝術(shù)風(fēng)格，在借鑒外國(guó)電影技巧同時(shí)，又嘗試從民族美學(xué)中，如古典詩(shī)詞、繪畫(huà)、戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)。例如，吳永剛在總結(jié)拍攝影片《神女》的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，利用中國(guó)古典美學(xué)的概念，強(qiáng)調(diào)了電影造型和美工布景跟整部影片的“氛圍”“情調(diào)”和“空氣”的關(guān)系。還包括左翼電影工作者在蒙太奇的使用上，將意境、意蘊(yùn)與之融會(huì)貫通，形成的民族化風(fēng)格，以及通過(guò)長(zhǎng)鏡頭所創(chuàng)造出的充滿抒情意味的詩(shī)意境界。

總而言之，20世紀(jì)30年代黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影所進(jìn)行的“民族化”探索，體現(xiàn)了黨在革命道路上對(duì)于民族文化的重視。文化是衡量一個(gè)國(guó)家強(qiáng)大的重要標(biāo)志，而文化的強(qiáng)大離不開(kāi)民族性，因?yàn)槲幕械拿褡逍钥梢哉蔑@一個(gè)民族的自尊、自信和自強(qiáng)?！懊褡逦幕疚弧币惨虼顺蔀榘倌陙?lái)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)電影發(fā)展的關(guān)鍵詞?？箲?zhàn)時(shí)期，毛澤東針對(duì)文藝的民族形式提出“把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式”“緊密地結(jié)合起來(lái)”，創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。包括茅盾、胡風(fēng)、周揚(yáng)、老舍等在內(nèi)的文藝工作者也都對(duì)文藝的民族形式進(jìn)行了討論。打造“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”其實(shí)就是要在中國(guó)傳統(tǒng)文化中融入時(shí)代精神，用唯物辯證法的思維去繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化。

中華人民共和國(guó)成立后，黨致力于在全國(guó)開(kāi)展文化建設(shè)，并且明確了文藝應(yīng)當(dāng)為社會(huì)主義服務(wù)、為人民大眾服務(wù)的方向，進(jìn)而制定了“雙百方針”“洋為中用”“古為今用”的方針。毛澤東指出：“但是在中國(guó)藝術(shù)中硬搬西洋的東西，中國(guó)人就不歡迎。……藝術(shù)有形式問(wèn)題，有民族形式問(wèn)題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展?！泵珴蓶|的觀點(diǎn)明確了中國(guó)文藝的民族本位。在此背景下，電影界也紛紛提出電影“民族化”的方法、路徑。鄭君里是其中的重要代表，在電影創(chuàng)作中他有意識(shí)地將民族性納入其中，例如在《林則徐》中，鄭君里受到王之渙、李白唐詩(shī)的啟發(fā)，通過(guò)詩(shī)詞中意境來(lái)營(yíng)造送別的場(chǎng)景，還包括在《枯木逢春》中，導(dǎo)演將中國(guó)古典繪畫(huà)中的散點(diǎn)式構(gòu)圖運(yùn)用到影片的場(chǎng)面調(diào)度中，由此形成了具有民族特色的影像風(fēng)格。導(dǎo)演水華也致力于電影的民族化探索，在《林家鋪?zhàn)印分?，他通過(guò)充滿詩(shī)意的畫(huà)面去表達(dá)含義，影片中猶如水墨畫(huà)一樣的江南水鄉(xiāng)的場(chǎng)景，既給人帶來(lái)一種古典審美，同時(shí)畫(huà)面也傳遞出一定的隱喻意義，例如船只象征著漂泊、不確定，使得傳統(tǒng)藝術(shù)與政治意識(shí)形態(tài)的表達(dá)相得益彰。

在電影理論方面，徐昌霖在《向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶——電影民族形式問(wèn)題學(xué)習(xí)筆記》一文中試圖將中國(guó)古代的詩(shī)論、畫(huà)論、戲曲理論與電影進(jìn)行結(jié)合，將傳統(tǒng)藝術(shù)的技法轉(zhuǎn)化到電影創(chuàng)作中。學(xué)界對(duì)于戲曲電影的民族化也進(jìn)行了論述，韓尚義在《關(guān)于戲曲藝術(shù)片中的布景》一文中指出：“我們有些美工師和攝影師，能夠在某些景物前或放煙霧，或用紗幕，或布彩色燈光，或在攝影機(jī)鏡頭上做某種技巧……他們這些技術(shù)手法，為了要使人為的‘布景’產(chǎn)生一種氣氛，使畫(huà)面虛虛實(shí)實(shí)，有一種空靈感。”除此之外，還有美術(shù)電影的民族化探索，如華君武的《可貴的收獲——評(píng)我國(guó)美術(shù)電影中的民族風(fēng)格》、陽(yáng)翰笙等的《座談美術(shù)電影》。這一時(shí)期黨通過(guò)馬克思唯物辯證法的基本觀點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化進(jìn)行了科學(xué)認(rèn)識(shí)，使得電影的“民族文化本位”得到了進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng)。

改革開(kāi)放以后西風(fēng)東漸，大量的外國(guó)文藝?yán)碚撨M(jìn)入中國(guó)，如結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、女權(quán)主義、后殖民主義等，與中國(guó)傳統(tǒng)文論交織在一起，在此背景下建構(gòu)中國(guó)文藝的“民族文化本位”就顯得尤為重要。另外，鄧小平在全國(guó)第四次文代會(huì)的祝詞中提出在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，要在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時(shí)，提高全民族的科學(xué)文化水平，發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活，建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明。鄧小平的講話明確了要將文化上升到國(guó)家戰(zhàn)略的層次。因此，避免對(duì)西方理論亦步亦趨，在文化藝術(shù)中彰顯民族身份，就成為時(shí)代語(yǔ)境下的構(gòu)建社會(huì)主義精神文明的必然要求。在電影領(lǐng)域，羅藝軍1981年發(fā)表的《電影的民族風(fēng)格初探》一文強(qiáng)調(diào)了電影要繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)。包括夏衍、李少白、邵牧君在內(nèi)的電影理論家都對(duì)此發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。不僅在理論的建構(gòu)上繼續(xù)民族化道路，在電影創(chuàng)作上，例如吳貽弓的《巴山夜雨》將古典詩(shī)詞融入生活中去建構(gòu)意象，將生命的意義用充滿象征意味的鏡頭語(yǔ)言去表現(xiàn)，賦予了影片獨(dú)特的民族風(fēng)格。另外20世紀(jì)80年代，鐘惦棐對(duì)于“中國(guó)西部電影”的闡釋，更是賦予了中國(guó)電影一種鮮明的民族文化特質(zhì)，在他的觀點(diǎn)看來(lái)西部文化和西部民族精神應(yīng)當(dāng)在電影中有所表現(xiàn)，“中國(guó)西部電影”觀點(diǎn)的提出同樣是對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)黨領(lǐng)導(dǎo)廣大文藝工作者進(jìn)行文化民族化道路探索的呼應(yīng)。

在新時(shí)期，習(xí)近平更是指出要“堅(jiān)定文化自信”，并且還提出建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略，這個(gè)觀點(diǎn)是以民族文化為基礎(chǔ)，以更寬廣的胸襟、更開(kāi)闊的視野去推進(jìn)中國(guó)文化與世界文化的交流，真正推動(dòng)民族文化“走出去”，并賦予其更鮮活的時(shí)代意義。電影的“民族文化本位”就不再僅僅是美學(xué)意義上的民族化表現(xiàn)，而是要在國(guó)際舞臺(tái)上展現(xiàn)民族文化的風(fēng)貌，真正在世界上樹(shù)立自己的文化身份。電影作為世界性語(yǔ)言，更是肩負(fù)起了打造文化強(qiáng)國(guó)的使命，《流浪地球》通過(guò)“帶著地球去流浪”的主題，將人類命運(yùn)共同體的中國(guó)智慧、中國(guó)方案貫徹到影片中，使得中華文明參與到全人類的價(jià)值體系建構(gòu)過(guò)程中，從而提升了影片的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值?！段液臀业募亦l(xiāng)》以扶貧為主題，通過(guò)若干個(gè)小故事全景勾勒了祖國(guó)的脫貧成就，同題材的電影還有《一點(diǎn)就到家》《李保國(guó)》《一個(gè)不落》，對(duì)于脫貧故事的講述同樣是對(duì)“民族文化本位”的堅(jiān)守。除此之外，有歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)年代革命先烈的《金剛川》《懸崖之上》《長(zhǎng)津湖》，還有贊揚(yáng)時(shí)代語(yǔ)境下平凡英雄的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》，這些電影做到了民族精神和時(shí)代精神的統(tǒng)一，將大國(guó)話語(yǔ)架構(gòu)在文本中，體現(xiàn)了黨在建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、電影強(qiáng)國(guó)過(guò)程中對(duì)民族文化內(nèi)涵的把握。

縱觀百年來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)電影的領(lǐng)導(dǎo)，黨一直堅(jiān)守中國(guó)電影的民族化道路，將民族審美、民族精神用影像的方式繼承和發(fā)揚(yáng)，體現(xiàn)了黨堅(jiān)持把馬克思主義與中國(guó)文化相結(jié)合的科學(xué)理念，從20世紀(jì)30年代黨的電影小組的成立到新時(shí)代中國(guó)打造電影的高質(zhì)量發(fā)展，電影一直在民族化的道路中幫助中國(guó)人民建立文化自信。同時(shí)，也只有堅(jiān)持民族立場(chǎng)，扎根社會(huì)現(xiàn)實(shí)，中國(guó)電影才能獲得更長(zhǎng)足的發(fā)展。

四、發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主：激發(fā)中國(guó)電影的創(chuàng)造活力

中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)方面一直堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，尊重藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，鼓勵(lì)藝術(shù)家進(jìn)行自由創(chuàng)作。習(xí)近平在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上提到：“要用符合文藝規(guī)律的方式領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)，充分發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主和藝術(shù)民主，保護(hù)好文藝工作者積極性和創(chuàng)造性?！卑ㄖ腥A人民共和國(guó)成立后，毛澤東提出的“雙百方針”以及鄧小平、江澤民和胡錦濤也都提倡要發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、保障藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。并且早在中華人民共和國(guó)成立前，黨在開(kāi)展文藝工作的過(guò)程中，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治功能的同時(shí)就已經(jīng)注意到了發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主。藝術(shù)民主推動(dòng)了黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影發(fā)展道路上創(chuàng)作與理論的創(chuàng)新，使得電影不再是政治的機(jī)械圖解，而是政治性和審美性的統(tǒng)一體，從而推動(dòng)中國(guó)特色電影文化的發(fā)展。

20世紀(jì)30年代黨在開(kāi)展電影工作的時(shí)候已經(jīng)認(rèn)識(shí)到電影不能只具有“目的意識(shí)”，而應(yīng)當(dāng)注重對(duì)電影藝術(shù)本身的探索。正如瞿秋白在《非政治主義》一文中，指出：“單有革命的‘目的意識(shí)’是不能夠?qū)懗龈锩奈膶W(xué)的，還必須有藝術(shù)的力量?！边@一時(shí)期，黨的電影工作者在注重電影的政治意識(shí)形態(tài)功能的同時(shí)，還通過(guò)自身的理論積淀和藝術(shù)感知力，對(duì)電影的特性、規(guī)律、創(chuàng)作方法進(jìn)行了深入研究，這充分發(fā)揚(yáng)了藝術(shù)民主，使得左翼電影做到了思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。1930年馮乃超、鄭伯奇、洪靈菲、沈西苓、蔣光慈等文藝工作者在夏衍主編的《藝術(shù)月刊》雜志中針對(duì)“有聲電影”發(fā)表了各自的觀點(diǎn)，大家各抒己見(jiàn)在從現(xiàn)代科技發(fā)展角度對(duì)聲音進(jìn)入電影表示肯定以外，還辯證地指出了“對(duì)話電影”這一不良傾向。報(bào)刊作為黨的文藝工作者發(fā)聲的理論陣地，充分保證了藝術(shù)民主，使得文藝工作者和群眾能夠共同參與到藝術(shù)討論中，其中就有《萌芽月刊》《拓荒者》《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》《文藝群眾》《文化斗爭(zhēng)》等。在電影敘事方面，夏衍和唐納的理論觀點(diǎn)是最具代表性的。夏衍認(rèn)為電影可以突破空間的限制，戲劇卻是要受到嚴(yán)格的空間限制，倒敘和閃回的使用使得電影能夠像小說(shuō)一樣進(jìn)行時(shí)間的轉(zhuǎn)換。唐納則分析了小說(shuō)與電影的區(qū)別，還指出了節(jié)奏、音響和蒙太奇對(duì)于電影的重要性。夏衍和唐納作為左翼電影運(yùn)動(dòng)的旗手，在注重電影的政治功能同時(shí)，仍針對(duì)電影藝術(shù)本身發(fā)表自己的觀點(diǎn)見(jiàn)解。同樣的，洪深的《電影戲劇的編劇方法》、鄭君里的《再論演技》也都表明黨的電影小組并沒(méi)有將電影單純作為政治口號(hào)，而是鼓勵(lì)文藝家們進(jìn)行自由的藝術(shù)理論探索。在創(chuàng)作上，20世紀(jì)30年代的進(jìn)步導(dǎo)演也都不滿足于將政治口號(hào)進(jìn)行機(jī)械的圖解，包括《馬路天使》《漁光曲》《王老五》《脂粉市場(chǎng)》等影片，都體現(xiàn)出了導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力。

與左翼電影運(yùn)動(dòng)一脈相承，抗戰(zhàn)勝利后黨對(duì)電影的領(lǐng)導(dǎo)依然延續(xù)了藝術(shù)民主的主張，這一時(shí)期的進(jìn)步影人的電影創(chuàng)作達(dá)到了更高的藝術(shù)水準(zhǔn)，史東山的《八千里路云和月》和蔡楚生的《一江春水向東流》成為當(dāng)時(shí)批判現(xiàn)實(shí)主義電影的兩座高峰。史東山在影片中一改其早期戲劇化的敘述模式，采用了大量的紀(jì)實(shí)性歷史場(chǎng)景，近似新聞紀(jì)錄片的表現(xiàn)方式更有助于批判黑暗現(xiàn)實(shí)，這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格與同時(shí)期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影相得益彰，體現(xiàn)了史東山對(duì)現(xiàn)代電影語(yǔ)言的探索。蔡楚生則在影片中巧妙地運(yùn)用了平行蒙太奇與對(duì)比蒙太奇，將主人公張忠良與妻子素芬相隔千里的境遇進(jìn)行對(duì)比，從而增加了情感沖擊力，有力地揭露了戰(zhàn)后人民的苦難現(xiàn)實(shí)。二位導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐同樣契合了黨在開(kāi)展電影工作時(shí)對(duì)藝術(shù)民主的提倡。

中華人民共和國(guó)成立后，電影藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，除上文提到過(guò)的民族化探索外，還有各種藝術(shù)風(fēng)格、敘事技巧上的創(chuàng)新。1952年的影片《南征北戰(zhàn)》生動(dòng)還原了大氣磅礴的真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，并且在情節(jié)設(shè)計(jì)上按照國(guó)共內(nèi)部、我軍內(nèi)部、敵軍內(nèi)部三條矛盾線索進(jìn)行鋪陳，從而豐富了影片的敘事層次。在影像風(fēng)格上，無(wú)論是景別、構(gòu)圖、聲音還是場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇的運(yùn)用都獨(dú)具匠心。包括軍事題材電影《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》在敘事技巧、人物塑造等方面也都具有鮮明的藝術(shù)特色。另外，戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》、兒童片《雞毛信》《祖國(guó)的花朵》、反特片《山間鈴響馬幫來(lái)》《神秘的伴侶》也都代表中華人民共和國(guó)成立初期電影藝術(shù)的成就。

1956年毛澤東提出“雙百方針”，其目的是希望各種風(fēng)格、流派、題材、形式的藝術(shù)可以自由發(fā)展。1957年在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》的講話中毛澤東又強(qiáng)調(diào)了“雙百方針”，講話指出：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭(zhēng)論。利用行政力量，強(qiáng)制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認(rèn)為會(huì)有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。”在這一背景下，藝術(shù)家們的電影創(chuàng)作積極性更為高漲，1956年和1957年，故事片產(chǎn)量穩(wěn)定上升，每年達(dá)40多部。并且題材也更加豐富、風(fēng)格也更為多樣，戰(zhàn)爭(zhēng)片《上甘嶺》《柳堡的故事》將人物的內(nèi)心情感置于歷史的前景，使得人物情感與革命有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，影片也因此變得更加真實(shí)、生動(dòng)。還包括戲曲片《十五貫》《劉巧兒》《羅漢錢(qián)》；愛(ài)情片《青春的腳步》《生活的浪花》《尋愛(ài)記》《如此多情》；改編自文學(xué)名著的《祝?！贰都摇罚€出現(xiàn)了諷刺性喜劇《不拘小節(jié)的人》《球場(chǎng)風(fēng)波》《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》。“雙百方針”的提出促進(jìn)了當(dāng)時(shí)電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，使得電影具有了除政治宣教功能以外的審美作用。1959年中華人民共和國(guó)成立十周年之際，中國(guó)電影又達(dá)到了一個(gè)頂峰，推出了《林則徐》《林家鋪?zhàn)印返葍?yōu)秀影片，1963到1965年更是推出了像《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》在藝術(shù)上精益求精的影片。新中國(guó)電影取得的卓越成就表明了黨在領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展的過(guò)程中對(duì)藝術(shù)民主的充分發(fā)揚(yáng)。

進(jìn)入新時(shí)期，黨繼續(xù)堅(jiān)持“雙百方針”和藝術(shù)民主，這對(duì)繁榮社會(huì)主義文藝起到了至關(guān)重要的作用。從第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)、第五代導(dǎo)演的影像美學(xué)到第六代更為先鋒、叛逆的影像實(shí)踐，他們通過(guò)更為個(gè)人化的藝術(shù)實(shí)踐，將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知投注到影像中，還包括互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代涌現(xiàn)的一批新生代導(dǎo)演，他們大膽地將各種新元素如直播、綜藝、游戲、短視頻等融入電影創(chuàng)作中，形成了彈幕電影、綜藝電影、IP電影、拼盤(pán)電影、豎屏電影等電影藝術(shù)形態(tài)，以上都離不開(kāi)黨對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作自由的保障。近年來(lái)，黨和國(guó)家還實(shí)行了多項(xiàng)政策去扶持電影創(chuàng)作，包括稅收、加大金融行業(yè)對(duì)電影的支持、優(yōu)秀項(xiàng)目扶持計(jì)劃、數(shù)字影院建設(shè)，都體現(xiàn)了在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指導(dǎo)下，黨為電影創(chuàng)作所提供的良好環(huán)境。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀中國(guó)共產(chǎn)黨百年來(lái)對(duì)電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，中國(guó)電影之所以能夠蓬勃發(fā)展離不開(kāi)黨對(duì)馬克思主義文藝思想的學(xué)習(xí)和實(shí)踐：第一，馬克思主義文藝?yán)碚撘笪乃嚍槿嗣?，這決定了從20世紀(jì)30年代黨開(kāi)始對(duì)電影進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)起，就注重以人民為導(dǎo)向；第二，在學(xué)習(xí)外來(lái)文化的同時(shí)，堅(jiān)守民族文化本位，通過(guò)電影的民族化探索去豐富和強(qiáng)化“中國(guó)立場(chǎng)”；第三，給予藝術(shù)家充分的創(chuàng)作自由是馬克思主義文藝思想的傳統(tǒng)，黨在電影管理工作中充分發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，通過(guò)制定電影政策、營(yíng)造自由的創(chuàng)作環(huán)境去保障電影工作者的創(chuàng)作自由。這三點(diǎn)行動(dòng)指南和歷史經(jīng)驗(yàn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展的制勝法寶。在新時(shí)代，黨通過(guò)自我學(xué)習(xí)不斷地豐富和完善對(duì)電影的領(lǐng)導(dǎo)，包括電影高質(zhì)量發(fā)展戰(zhàn)略、電影許可證審批權(quán)限的下放、支持開(kāi)辦電影學(xué)院、加強(qiáng)海外電影交流、拓展電影融資渠道等。相信在黨的領(lǐng)導(dǎo)下中國(guó)電影將會(huì)有更廣闊的發(fā)展前景和更頑強(qiáng)的生命力。