朱華英

(廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

在眾多第六代導(dǎo)演紛紛向電影的泛娛樂化潮流妥協(xié)時，婁燁卻始終堅持著對現(xiàn)實尤其是邊緣人群的關(guān)注。他的電影擁有一個個或失落身份、或喪失社會地位、或放棄道德底線的迷失者。這些人物以及迷離、晃動的鏡語，后現(xiàn)代主義的敘事手法，共同構(gòu)筑了獨一無二的“婁氏風(fēng)格”。正是在這種對迷失者的塑造中，婁燁的影像文本擁有了豐富而可信的視覺聽覺符碼，歷史、現(xiàn)實乃至人復(fù)雜的內(nèi)心世界也實現(xiàn)了可貴的“在場”。

一、婁燁電影的迷失者溯源

只要對婁燁的學(xué)養(yǎng)稍做分析，便不難得知其迷失者視角的淵源。

首先，就整個大環(huán)境來看，婁燁接觸到電影藝術(shù)和從事這一行業(yè)期間，正是后現(xiàn)代主義大行其道之際。爾后現(xiàn)代主義正如詹姆遜所說，跟大眾乃至庸眾有著密切聯(lián)系：“它拒絕天才和烏托邦，否定藝術(shù)高高在上的姿態(tài)?！眾錈畹饶贻p導(dǎo)演無不以一種大眾化的、私人化的視角來審視社會，表現(xiàn)年輕人迷惘、焦慮的感受，選取搖滾樂等先鋒藝術(shù)甚至是如同性戀、多邊感情等被前輩諱莫如深的題材，以此宣示自己與關(guān)注宏大敘事、以文化精英自居的第五代導(dǎo)演之間的區(qū)別，用游走于邊緣地帶，為靜默者發(fā)聲建立新的話語秩序。

其次，就第六代導(dǎo)演所受的理論熏陶來看，這批人于1985年左右接受正規(guī)學(xué)院派教育。和其他如路學(xué)長、張元等導(dǎo)演一樣，婁燁在北京電影學(xué)院正式登堂入室時，接觸了大量外國電影理論與思潮，而其中對婁燁影響最大的便是意大利新現(xiàn)實主義。意大利新現(xiàn)實主義極力倡導(dǎo)實錄精神，將鏡頭對準(zhǔn)農(nóng)民、失業(yè)工人或家庭婦女等弱勢群體，以此來達(dá)成反法西斯的訴求。新現(xiàn)實主義的代表作中，就不乏境遇悲涼荒誕的迷失者，如維托里奧《偷自行車的人》中主人公安東先是自己關(guān)乎職業(yè)的自行車被偷，追討未果，之后自己也鋌而走險偷其他人的自行車，人在生活的壓力面前不得不擱置秉承已久的道德觀念和生活經(jīng)驗。人在特定環(huán)境中，從目的清晰、是非觀分明到迷失混沌的轉(zhuǎn)變，都被聚焦在一輛自行車的得與失上。這無疑是一種兼具思想性與藝術(shù)性的創(chuàng)作手法，備受婁燁推崇。

最后，就婁燁本人而言，他還深受電影大師安東尼奧尼與基耶斯洛夫斯基的影響。在電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，婁燁選擇研究米開朗基羅·安東尼奧尼來完成自己的畢業(yè)論文。安東尼奧尼電影中人物陷在欲說還休、紛亂迷離的情感關(guān)系中，看似極其親密卻又高度疏離，在相處時感到不安與無措，這實際上也是一種迷失者；而從婁燁的訪談中我們可以得知，關(guān)注人性，秉承悲觀主義、懷疑主義，總把人推向極端困境的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基同樣對他影響頗深。甚至其《蘇州河》就總是被與基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》相提并論，但相對于后者，前者生活的粗糲質(zhì)感、人物的心靈創(chuàng)痛和迷失屬性、意識心態(tài)大廈的坍塌更為明顯。以至于在對《蘇州河》等婁燁電影進(jìn)行解析后，人們認(rèn)為婁燁電影的起點是“對世界的懷疑，從本質(zhì)上看是虛無的世界觀，愛無幾，信不存，矛盾無法平息，希望幻滅，囚禁的靈魂無從解脫”。盡管在具有積極樂觀基調(diào)的《推拿》誕生后，這種觀念已顯得有些偏頗，但婁燁熱衷于讓人物徘徊于悠悠愴情，不知往何處去卻是不爭的事實。

二、婁燁電影的迷失者類別

婁燁開放的、電影人視線集體“下移”的藝術(shù)成長環(huán)境及其豐厚的學(xué)養(yǎng)造就了其電影中多元化的迷失者。他們有男有女，身處不同時代，令人或褒或貶，但都代表了一種真實的、令人喟嘆的生存狀態(tài)。

(一)社會性弱勢者

婁燁電影中最為突出的迷失者便是社會性弱勢者。所謂社會性弱勢，是相對于生理性弱勢群體而言的。這一類人在社會中占有的資源極其有限，所擁有的話語權(quán)也幾近于無。如《蘇州河》中的馬達(dá)和美美，是典型的城市游民。王學(xué)泰曾在《游民文化與中國社會》中指出：“凡脫離當(dāng)時社會秩序的約束與庇護(hù)，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定謀生手段，迫于生計，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當(dāng)手段取得生活資料的人們，都可視為游民，游民處在社會最底層?！瘪R達(dá)中學(xué)輟學(xué)，靠用摩托車替人送貨為生，工作不穩(wěn)定且辛苦，美美則在酒吧的玻璃池中進(jìn)行“美人魚”表演，是男性凝視褻玩的對象。剝筋蝕骨的生活有可能導(dǎo)致人的麻木自私，只在意自身利益，馬達(dá)就在老板的逼迫下答應(yīng)了對女友牡丹的綁架，在對方笑著說的一句“你呀，少說廢話”之后便放棄了反抗，最終和牡丹一起溺死于蘇州河中。

性少數(shù)群體也是婁燁塑造的因自己的社會性弱勢而迷失者，在絕大多數(shù)情況下，他們不敢公開自己的性取向，是這一議題的失語者，甚至有的人在猶疑與惶恐中妥協(xié)于傳統(tǒng)觀念，走入一段帶給自己與他人痛苦的異性婚姻。如《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的王平與姜城相愛卻又與林雪結(jié)婚，游走于兩種情感關(guān)系之間，最后在姜城移情羅海濤后萬念俱灰而自殺，羅海濤有女友李靜卻又喜歡上姜城。人物不敢直面自己的性取向，形成在責(zé)任與自我認(rèn)同上的缺失。

(二)道德失范與犯罪者

還有一部分角色在膨脹的欲望面前喪失自我，拋棄法制意識與道德底線，走上末路迷途。如《周末情人》中的小混混阿西和拉拉，胡作非為，視法律如無物，因為情感糾葛，阿西曾打死人，出獄后又打傷拉拉，最終為拉拉殺死，對抗主流價值是他們發(fā)泄青春躁動的一種方式。又如《蘇州河》中混黑道的蕭紅和老B，為了圖財竟意圖綁架牡丹，最后蕭紅被老B捅死，人物在作惡中互噬。

社會性強(qiáng)勢者同樣可以成為迷失者。如《風(fēng)中有朵雨做的云》中的富豪姜紫成、身為官員的唐奕杰和女兒小諾，《浮城謎事》中的喬永照等。小諾衣食無憂，卻生活在一個畸形的家庭中，對父親唐奕杰極其憎恨，甚至暗中希望自己被強(qiáng)暴或殺死好讓父親痛苦，人格幾近分裂，最終殺死了唐奕杰。喬永照則瞞著妻子與桑琪生子，對桑琪母子的窘迫生活漠不關(guān)心，在蚊子意外死去后不聞不問?；閼賯惱?、道德底線等在迷失者這里全面潰敗。

(三)情感迷失者

情感迷失者指的是因為情感關(guān)系生活于困頓、游離、沮喪情緒中，失去了對自我人生的規(guī)劃，對個人事業(yè)無經(jīng)營之心的人。如《頤和園》中的李緹在背叛了好友余紅，背叛了自己男友若古，與余紅男友周偉一而再再而三地發(fā)生關(guān)系后，用跳樓自殺的方式來自我解脫；《蘇州河》中牡丹也因馬達(dá)憤而跳河自殺，美美則沉迷于馬達(dá)和牡丹的愛情故事，以出走的方式測試攝影師男友會不會“一直找到死”；《花》中花為了愛情一次次拋棄尊嚴(yán)，在和馬修的糾葛中渾渾噩噩。類似的還有如《蘭心大劇院》中沉浸在對亡妻的思念中的古谷三郎等。

值得一提的是，婁燁電影中也出現(xiàn)了生理性弱勢者，如《推拿》中的盲人群體，他們受或先天或后天導(dǎo)致的殘障限制，在社會中處于不折不扣的被動地位，只能以推拿為業(yè)，難以為“主流社會”全面接納。但弱勢并不意味著迷失。婁燁對這些積極生活的角色持肯定態(tài)度。盡管電影中的盲人們一度也有迷失的時刻，如小馬流連于色情服務(wù)場所，沙復(fù)明因?qū)Α懊馈备拍畹钠珗?zhí)而陷入對都紅的迷戀和糾纏中等，但這并不被認(rèn)為是由生理缺陷造成的(同為盲人的王大夫和小孔就有美好的愛情關(guān)系)，他們的迷失仍應(yīng)歸屬于和健全人并無二致的情感迷失類型中。

三、婁燁電影的迷失者顯現(xiàn)

單純將鏡頭在一類人身上往復(fù)流連，盡管也能對社會空間、時代縮影進(jìn)行一定的揭示，但這并不足以成就電影的藝術(shù)性和導(dǎo)演的個性。婁燁所采用的、具體使迷失者們顯現(xiàn)塑形的方式也是值得我們探討的。

(一)罪案與生活的極端化

只要對婁燁電影稍加總結(jié)便不難發(fā)現(xiàn)，他熱衷于創(chuàng)建一個罪案文本。人物或是作為加害者，很容易便因生理層次的不滿足鋌而走險，或是作為被害者，陷入如死亡、失蹤、受傷等帶來的困擾或驚懼中。在各種犯罪故事中，迷失者們的生活被戲劇化和極端化了，而電影的可看性也由此產(chǎn)生，觀眾能將自身代入到查案者的身份中，對敘事產(chǎn)生極大的興趣。如《風(fēng)中有朵雨做的云》，在大環(huán)境中官商勾結(jié)，冼村強(qiáng)拆的陰影下，唐主任被人推樓墜亡，而殺死他的小諾之后還能鎮(zhèn)定自若地與警察發(fā)生關(guān)系。隨著調(diào)查深入，警察楊家棟發(fā)現(xiàn)，小諾母親林慧曾因出軌而遭受丈夫的家庭暴力，而歌女連阿云失蹤多年，實則早已被焚尸。而更為荒謬的是，楊家棟也被栽贓陷害，自身難保。類似如《蘇州河》《浮城謎事》《周末情人》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等中，人物無不或故意或無心地造成對他人的嚴(yán)重傷害甚至死亡，迷失者們精神上的無所依傍，他們在社會層面上的放逐與自我放逐，便在種種違法犯罪行徑中被展露無遺。

(二)身體與人物的注解

婁燁還善于運(yùn)用身體話語，對人物的身體進(jìn)行濃墨重彩的深度呈現(xiàn)，使其成為人物內(nèi)在精神或外部環(huán)境的注解，讓觀眾能更好地理解人物命運(yùn)。如《頤和園》中大篇幅的性愛場景，人的身體欲望不再被遮蔽，但這種親密行為也給人物帶來了深切的痛苦；與之相對的則是在《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，王平與姜城這對同性戀人在一種自我規(guī)訓(xùn)的意識下，尋找隱秘的角落進(jìn)行身體上有限的親密接觸。又如在《周末情人》中，加入了搖滾樂隊的年輕人選擇在舊樓樓頂放肆嘶吼進(jìn)行自我宣泄，用報紙包著板磚砸人來表示憤懣，人的身體長期被規(guī)訓(xùn)和禁錮，不甘于做一個馴順者而又無處可去，只能與現(xiàn)實發(fā)生血淋淋的碰撞。再如在《推拿》中，盲人們受到的禁錮更為嚴(yán)酷，他們始終被排斥在主流社會之外，沙復(fù)明靠跳交誼舞相親女方卻被其母強(qiáng)行拉走。盲人雖為推拿師，實際難以擁有對他人身體的掌控，而只能掌控自己的身體，于是小馬一度用碗的破片割喉自殺，王大夫用刀割自己的腹部來嚇走催債者等，都是盲人可悲的、以損害自己身體來對抗健全人的方式。

(三)晃動鏡頭與心態(tài)的寫照

就鏡語來說，婁燁以挑戰(zhàn)斯坦尼康的拍攝手法，大量運(yùn)用手持?jǐn)z影著稱。這也就造成了其電影中充斥著晃動的甚至是虛焦的、讓觀眾感到不適的畫面。這實際上是一種對肉眼觀察方式的模仿，也形成了一種人物心理情緒的寫照。如《春風(fēng)沉醉的夜晚》《蘇州河》等電影中，人物的情感之路都是極為坎坷的，人物在晃動鏡頭下穿梭于或逼仄、或骯臟、或陰暗的環(huán)境中，或是在晃動鏡頭下割破自己的手腕，觀眾能很直接地感受到人物作為迷失者希望破滅、理想消亡的心境，以及籠罩在他們身上混亂、波動的氛圍?！陡〕侵i事》中陸潔重創(chuàng)蚊子導(dǎo)致蚊子死亡，拾荒者以此勒索桑琪，喬永照又對拾荒者起了殺心。這一系列畸形的、扭曲的人物關(guān)系都被以晃動鏡頭呈現(xiàn)，披露出迷失者們早已喪失冷靜和理性的主觀心態(tài)。

作為一名中國獨立電影的先驅(qū)式人物，婁燁電影中出現(xiàn)了各種各樣的、發(fā)人深省的迷失者形象。這是與婁燁的學(xué)術(shù)淵源密不可分的。后現(xiàn)代主義、意大利新現(xiàn)實主義等思潮以及安東尼奧尼等電影大師的創(chuàng)作為婁燁對迷失者的關(guān)注和挖掘奠定了基礎(chǔ)。在他的電影中，迷失者主要有因社會性弱勢而迷失者、踐踏道德或法律者，以及在情愛關(guān)系中喪失自我、精神斷裂者。這些人在罪案情節(jié)、身體話語與晃動鏡頭中，給觀眾留下了深刻的印象，也成就了婁燁電影的物質(zhì)性。