呂心怡

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

基里安的大部分作品都是一幕式的非敘述性作品，他的編舞風(fēng)格經(jīng)常被形容為“非敘事性的戲劇性芭蕾舞”?！胺菙⑹聭騽⌒浴边@個詞聽起來可能自相矛盾，但在基里安的作品中，“戲劇性”應(yīng)該被理解為給觀眾帶來戲劇感的表現(xiàn)方式。在描述基里安的作品時，舞蹈學(xué)者萊斯利·安妮·塞耶斯（Lesley Anne Sayers）表示：“他的動機來自內(nèi)心，是一種向外共鳴的情感或想法。”表達內(nèi)在的品質(zhì)無疑是基里安作品的一個標志，也是一個使他作品充滿“戲劇性”的因素。雖然目前還不清楚他的“動機”是如何通過他的舞蹈編排發(fā)展起來的，以及他如何以舞蹈的形式呈現(xiàn)出這種特質(zhì)。[1]

但毋庸置疑的是，基里安作品使用“戲劇空間”的空間構(gòu)成方法使他的作品具有戲劇性。[2]空間構(gòu)成是芭蕾舞中最古老的主題之一,自從十八世紀讓·喬治·諾維爾（Jean Georges Noverre）進行芭蕾舞改革以來，舞臺空間應(yīng)該是一個需要被精心編排的畫面，這是構(gòu)成芭蕾舞蹈作品的基本原則。[3]當然我們也會發(fā)現(xiàn)一些舞蹈作品故意違反舞臺空間原則的場景構(gòu)圖，基里安的作品似乎并不偏離傳統(tǒng)的舞蹈空間構(gòu)圖，但他的編創(chuàng)又與傳統(tǒng)的芭蕾舞蹈作品不同。他的空間構(gòu)圖看起來是有條不紊的，細致并且有計劃地在舞臺上組織演員的活動空間。盡管如此，他的作品中的一些場景似乎又是基于戲劇性畫面以外的原則組成的。例如，他經(jīng)常使用與舞臺深度平行的線作為舞者的安排，有時甚至將平行線放置在舞臺中間。另一個例子是，基里安會使用舞臺的邊界區(qū)域進行舞蹈作品的編排，舞臺的邊界用于將作品的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界分開，但他利用舞臺邊界進行形式上的編創(chuàng)從而獲得了一定的戲劇效果，因此，在這個舞臺空間中的作品，無法用約定俗成的戲劇性畫面原理來解釋說明。

在下面關(guān)于基里安舞蹈作品的空間構(gòu)成討論中，第一部分筆者將從他的非敘述性作品出發(fā)，分析他在舞臺上如何安排舞者調(diào)度，以此總結(jié)他所使用的舞蹈調(diào)度原則；第二部分將通過分析基里安的四部作品，簡述他是如何通過舞蹈構(gòu)圖形成其作品空間構(gòu)成的特性。

一、使用“表面線點機制”的空間構(gòu)成

首先，筆者需要描述一下基里安在他的非敘事舞蹈作品中經(jīng)常使用的一些舞臺調(diào)度模式，例如：舞臺上有八位舞者，他們的排列方式無論是縱向還是橫向上都沒有兩個人是在同一條線上的。這種舞臺構(gòu)圖的結(jié)果就是，觀眾既可以看到個別舞者，而且任一線舞者的移動也不會受到其他舞者的干擾。這是筆者在基里安作品中總結(jié)出的他用于基本空間構(gòu)成的布置模式。這種模式可以在《詩篇》（Psalms，1978），《婚禮派對》（Svadebka，1982），《墜落的天使》（Falling Angels，1989），《薩拉班德舞曲》（Sarabande，1990），《小死亡》（Petite Mort，1991）和《輝夜姬》（Kaguyahime）等作品中觀察到。

這種編排的機制通過使用網(wǎng)格來組織舞者的群體運動。由于每個舞者都被視為一個個體，并且舞者可以獨立于其他舞者沿著縱向或橫向線移動，他們也可以在個別舞者的基礎(chǔ)上組織起來。在《墜落的天使》中，八個舞者構(gòu)成一個八位字節(jié)，表演中的每個舞者依次表現(xiàn)出不同于其他舞者的特征。在《小死亡》中，六對舞者以同樣的方式構(gòu)成舞蹈“六重奏”，合奏中的每一對都以協(xié)調(diào)一致的方式扮演不同的角色，從而展現(xiàn)抽象的世界，給觀眾留下的印象仿佛在“觀看”一個被舞蹈視覺化的“音樂”六重奏作品。在基里安的舞蹈編排中，即使是在一個大群舞中，每個舞蹈演員也都有自己的角色，可以通過舞者的調(diào)度安排來實現(xiàn)舞者在作品中角色的交替。

通過向兩個方向中的任意一個方向移動，舞者可以立即改變他們的隊形排列。事實上，在舞臺上的群舞可以通過動作與調(diào)度的編排，自由地在“分散”與“聚集”中來回切換。這種改變舞者調(diào)度站位的機制可以控制舞臺上群舞的面積，如果群舞面積縮小，獨舞演員的空間就會出現(xiàn)。當其他舞者聚集在一起時，獨舞演員可以從群舞中脫穎而出，當群舞散開時，獨舞又可以重新回到群舞中去。通過這種編排方式，從一個群舞場景過渡到一個獨舞的場景（反之亦然），舞臺上舞者身份的轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌返木幣盘峁┝烁嗟目赡苄?，并且使舞蹈作品本身能夠自如地變換場景，使得作品全劇沒有斷點?！秹嬄涞奶焓埂泛汀对娖肥沁@種舞臺調(diào)度方式被充分利用的印證。在《墜落的天使》中，場景通過群舞區(qū)域的交替縮小和擴展進行演變。

基里安在他的作品中，舞臺的空間是用“表面線條點”來表達的?！氨砻妗笔侵肝枧_上的整體傳播；“線”，指演員的聚集安排；“點”，指從“表面”或“線條”出來的單個舞者——表面或線條中的任何成員都可以成為“獨奏者”。當舞者以“獨奏者”的形式出現(xiàn)時，或者在“合奏時”作為表面分散時，每個演員在舞臺上都有其不同的角色，但是當他們形成一條線時，他們表現(xiàn)得如同一個整體。他們通常停留在平行于任一側(cè)翼附近的舞臺深處的一條線上。例如，在《詩篇交響曲》的第二部分，“一條線”在整個舞臺上走得非常緩慢，四名女舞者被四名男舞者在途中一個接一個的“撿“進隊伍，從而舞臺畫面呈現(xiàn)出四個不同舞蹈“二重奏”的場景樣式。

基里安使用這個網(wǎng)格系統(tǒng)作為他舞蹈構(gòu)圖的基礎(chǔ)。舞蹈構(gòu)圖本身并不表達任何東西，只是簡單地服務(wù)于舞蹈創(chuàng)作，就像音調(diào)系統(tǒng)本身不表達什么，而只是服務(wù)于音樂作品一樣。雖然芭蕾舞在其歷史上已經(jīng)形成了相對完善的舞蹈構(gòu)圖編排方式，如芭蕾舞作品中常見的群舞形成萬花筒般幾何形狀的構(gòu)圖變換，但這種使用舞者調(diào)度形成舞蹈畫面的方式與舞蹈空間構(gòu)圖設(shè)計無關(guān)。首先，“表面線點”方法不能也不打算形成任何特殊的幾何圖案，不是將舞者排列在“表面”、“線條”和“點”中。相反，使用這個系統(tǒng)的編導(dǎo)將空間構(gòu)圖極簡化，不再是為群舞而設(shè)計幾何圖形，而是用于幫助獨舞者隱藏其在群舞中的空間形象，由此來使作品聚焦于獨舞的動作上。筆者揭示了一個基里安舞蹈作品空間構(gòu)成裝置，它是與戲劇性畫面構(gòu)成完全不同的原理，筆者將這種空間構(gòu)成方法稱為“網(wǎng)格系統(tǒng)”或“表面線點機制”。這種機制適用于中小型舞團的作品編創(chuàng)，其中所有舞者都以獨舞的身份表演部分舞段，同時也作為群舞的一部分參與群舞演出，這正如我們看到的諸如荷蘭舞蹈劇場（Nederlands Dans Theatre）等公司的編舞風(fēng)格。[4]

二、舞臺的空間延伸

《D》（1976）是由16名舞者參與演出的作品。在這部作品中，舞者依次進入和離開舞臺，并通過側(cè)翼窗簾完全橫向穿過舞臺。前臺有一堵墻將舞臺與觀眾分離。舞者從右到左或從左到右，有時會在舞臺上飛奔。有時候，他們在進入簾幕后立即回到舞臺；有時他們只會透過翼幕顯示出一部分身體；有時他們會望向在側(cè)翼內(nèi)的舞者，做出即時的動作反應(yīng)。舞者經(jīng)常在舞臺表演區(qū)域的邊界處活動，從而引導(dǎo)觀眾將其想象力延展到可視舞臺范圍以外。這時觀眾可以感覺到事件的范圍并不局限于可視舞臺之上，而是延伸到了舞臺空間以外。

《沖壓地面》（1983）由六個舞者參與跳舞，使用的就是類似的方法。在這部作品中，在舞臺邊界處有一束由緞帶制成的窗簾，舞者可以穿過它的任何部分：他們不僅可以通過舞臺翼幕進入和退出，還可以通過舞臺上的窗簾進出舞臺空間。在上半場獨舞部分，每位舞者從舞臺側(cè)翼進入舞臺并由側(cè)翼退出舞臺。在下半場，兩人/三人組合，舞者們通過側(cè)翼和舞臺幕簾進出。最后，所有的舞者都消失在幕后。由于舞者在舞臺中一個接一個地出入舞臺，并且常常在舞臺上與舞臺下之間的邊界地帶上表演，所以觀眾可以感覺到舞臺上的場景似乎超出了可視的舞臺范圍。

因此，在作品《詩篇》和《墜落的天使》以及《D》和《沖壓地面》中，舞者出入舞臺的明顯區(qū)別以及“空間延伸”感的不同造就了這些作品間不同的特質(zhì)。在《詩篇》和《墜落的天使》中，一個完整的舞蹈世界被展現(xiàn)出來，所有舞者從始至終表現(xiàn)為一個完整的團體；在《D》和《沖壓地帶》中，從舞者到團體，呈現(xiàn)出的是具有一定戲劇性的場景：作品《D》向觀眾描繪了一個帶有詼諧色彩的當代芭蕾舞蹈團體；《沖壓地面》則代表著虛構(gòu)的生物棲息的森林。

在所有這些作品中，基里安似乎也將舞臺之外的不可見部分視為舞蹈編排的范圍。在《D》的《Symphony》篇章中，舞臺空間橫向延伸擴張。在《沖壓地面》中，舞臺空間向四周擴張開來。在《詩篇》和《墜落的天使》中，舞臺只在縱深方向上有所擴展。當“天使”從深奧的黑暗中出現(xiàn)，或者“詩篇”消失在其中時，人們可以想象在黑暗結(jié)束時，可能會有一個容許幻覺居住的地方。

三、小結(jié)

第四面墻的打破可能不是劇院中的特殊設(shè)備，但基里安在他的作品的整個構(gòu)圖中以最合乎邏輯和結(jié)構(gòu)化的方式使用它。例如在作品《D》、《沖壓地面》、《詩篇》以及《墜落的天使》中，不管基里安在舞蹈作品的調(diào)度編排或舞蹈構(gòu)圖上使用了何種形式，但其通過創(chuàng)造性的舞蹈形式編排，使得舞臺空間在原先的物理現(xiàn)實基礎(chǔ)上，不斷向外延伸與拓展，從而打破了劇院中第四堵墻的設(shè)置?；锇驳乃牟孔髌凡]有完成舞臺上戲劇化情景的視覺形象，而是將整個劇場當作舞蹈編排的對象，作品中的空間在虛擬世界和現(xiàn)實世界之間只是在概念上是分開的，但同時在物理上共享同一個地方與時間。觀眾可以在一個地方和時間內(nèi)想象虛構(gòu)世界的延伸，并感知世界的嬗變。基里安充分地發(fā)揮了觀眾的想象力，用最為極致簡單的舞臺調(diào)度與構(gòu)圖變換，將舞臺空間構(gòu)成至宇宙間的擴展。