【摘要】戲劇作為西方現(xiàn)當(dāng)代演出、娛樂的主要形式，已然形成了較為成熟的審美體系，西方戲劇盛行的時(shí)代，中國(guó)戲曲也處于鼎盛時(shí)期。伴隨戲劇的東漸嬗變，戲劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)融合趨勢(shì)，這種融合代表著中西方演藝審美意識(shí)的互補(bǔ)和融合。近而言之，中國(guó)傳統(tǒng)演藝的審美尺度對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾欣賞、理解演出有著直接作用，它透露著中國(guó)觀眾獨(dú)特的演藝意識(shí)。因此，探討中國(guó)傳統(tǒng)演藝意識(shí)，實(shí)質(zhì)上在探討觀眾欣賞戲劇時(shí)的審美尺度。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)演藝本體論；中西方演藝意識(shí)對(duì)比；觀眾接受論

【中圖分類號(hào)】J82 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）17-122-03

【本文著錄格式】鄭家樂.優(yōu)孟衣冠的回響——探究中國(guó)傳統(tǒng)演藝意識(shí)對(duì)戲劇欣賞的影響[J].中國(guó)民族博覽，2021，9（17）：122-124.

中國(guó)觀眾具有不同于西方的藝術(shù)美感，對(duì)演出的欣賞角度也有著深層差異，這就使得國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)存在某種“固定化、程式化”，但是這些固定化、程式化的背后是由歷史沉淀、大眾集體認(rèn)同并且不愿舍棄的美學(xué)欣賞尺度，即中國(guó)大眾對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)和東方人民獨(dú)到的美學(xué)理念。演出藝術(shù)某種意義上是將這種審美標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)理念具化于舞臺(tái)上，并以此幫助觀眾獲得舒適的美感體驗(yàn)。

一、中西方古典戲劇審美意識(shí)的異同

理解中國(guó)獨(dú)特的戲劇審美特性，最直接的方式便是對(duì)比西方戲劇的審美特性。就其演出結(jié)果來(lái)看，中西方的舞臺(tái)形象有著很大程度的不同，這種不同源于中西方傳統(tǒng)演藝意識(shí)的差異。

（一）演藝的伊始——巫術(shù)

首先，古希臘戲劇源于歌舞祭祀，同時(shí)期中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)原始形態(tài)的戲劇形式，因此，中國(guó)戲劇與西方戲劇的差異并不在于“起源”，而在于“形成”的過(guò)程。

古希臘人是泛神論者，酒神狄奧尼索斯帶來(lái)了“生機(jī)”，按照亞里士多德的說(shuō)法，西方戲劇正是從酒神祭祀的歌舞中衍變而來(lái)。中國(guó)戲劇的起源不像西方戲劇有著明確的源頭，但值得一提的是，中國(guó)原始歌舞中的“圖騰歌舞”與戲劇的起源有著密切關(guān)系，例如堯舜時(shí)代的歌舞表演多以動(dòng)物為圖騰氏族代表，人們摹仿百獸之音，構(gòu)成了最初級(jí)的圖騰祭禮。

在原始社會(huì)，人們對(duì)圖騰的崇拜產(chǎn)生了人神溝通的“巫”，王國(guó)維言“歌舞之興，其始于古之巫乎？”巫舞就是在祭祀活動(dòng)中神職人員“巫覡”制造氣氛、建立人神溝通的重要手段。巫覡同西方酒神演員一樣，從衣服、樣貌、動(dòng)作上裝扮或摹仿成神，人們就把這樣的裝扮者視為神的依憑。巧合的是，西方戲劇也存在從“巫”過(guò)渡到“戲”的過(guò)程。吳光耀認(rèn)為，研究戲劇起源不能停留在戲劇形成階段，要追溯到戲劇形成前早已存在的各種戲劇因素，同時(shí)他還在《西方演劇史論稿》指出“原始人意識(shí)到存在超自然力量，并采取種種方法去取悅這些力量”。同中國(guó)古代一樣，控制自然現(xiàn)象的愿望促成巫術(shù)的形成，在巫術(shù)能夠滿足某種實(shí)際需要時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)巫術(shù)與自然結(jié)果有著聯(lián)系，進(jìn)而形成了“固定儀式”，即巫術(shù)儀式。儀式的形成必然出現(xiàn)“扮演”和“歌舞”。

因此，中西方傳統(tǒng)演藝意識(shí)都起源于“巫術(shù)”，其二者的巫術(shù)本質(zhì)也并未存在過(guò)分差異，那么真正影響中西方演藝意識(shí)的原因是什么？簡(jiǎn)而言之，原因在于戲劇的“形成”過(guò)程，即宗教儀典。

（二）“神人對(duì)立”與“天人合一”——宗教儀典的異質(zhì)

儀典并不等于儀式，所謂“儀式”多指典禮的秩序形式，“儀典”指禮法，前者的最終含義在于形式，而后者更多的透露出某種法度、法規(guī)等原則性、規(guī)則性含義，換言之，前者是某種現(xiàn)實(shí)存在的事物，后者是某種約束人行為的精神事物。中西方戲劇起源的形式相像，但禮法卻有本質(zhì)的區(qū)別，不同的禮法最終促成別樣的戲劇文化意識(shí)。

上古時(shí)期西方的宗教儀典多體現(xiàn)在古希臘時(shí)期，從酒神節(jié)等祭祀節(jié)慶中能夠看出，西方上古時(shí)期戲劇的宗教典儀，例如由人來(lái)扮演狄奧尼索斯或者半人半羊神；祭祀中人的行為應(yīng)當(dāng)與酒神灑脫、醺醉的特點(diǎn)相吻合，以完成“神人同性”等。這種宗教儀典與當(dāng)時(shí)戲劇形成的必要條件有著相通，具體而言，即神人同性論和對(duì)神、英雄、祖先的扮演。這里的神與人盡管具有著同樣的“人性”，但由于其扮演行為的出現(xiàn)，本質(zhì)上反映了西方意識(shí)中“神人對(duì)立”的關(guān)系，換言之，西方的宗教儀典具有“神與人同性，但不同質(zhì)”的特性，它反映出上古戲劇的演藝意識(shí)內(nèi)涵。

中國(guó)的宗教儀典則多體現(xiàn)于四個(gè)方面：歲時(shí)節(jié)令、祭祖有關(guān)的祀日、淫祀、喜慶婚喪活動(dòng)和驅(qū)疫求神活動(dòng)。這種祭祀活動(dòng)本質(zhì)上反映中國(guó)宗教儀典的兩個(gè)信息，其一是“神明是抽象人的反映”，其二是“對(duì)神的膜拜是為了獲取自然、社會(huì)的神力，從而達(dá)到‘天人合一”。這兩條信息實(shí)際上同西方宗教儀典相類似，但西方認(rèn)為“神和人僅在人性上共通，其他更多的是對(duì)立狀態(tài)”，中國(guó)則認(rèn)為“神是人的抽象化形態(tài)，其本質(zhì)上神等同于人，因此能夠天人合一”。

具體而言，西方的“神人對(duì)立論”將世界統(tǒng)一分為“人的世界”和“非人的世界（神）”兩種極端，人似乎一直都在同非人事物斗爭(zhēng)，而結(jié)果往往以人的失敗告終，最大的表現(xiàn)在于戲劇演出多表現(xiàn)出“戲劇藝術(shù)與生活（或生活背后不可違逆的事物）”的關(guān)系。亞里士多德認(rèn)為，文藝所摹仿的是現(xiàn)實(shí)生活，但摹仿卻不是生活的刻板描繪，而是揭示某種生活的本質(zhì)和規(guī)律。話劇《玩偶之家》，娜拉走后演出并未終止，舞臺(tái)的景物造型依然不變的存在，甚至?xí)永m(xù)到下一場(chǎng)演出，生活也沒有打破，不斷離開的只有成為“人”的娜拉，但她離開了又能去往哪里，第二天她依然會(huì)回到舞臺(tái)變成劇中的“娜拉”不斷重復(fù)，絕望著對(duì)生活背后的規(guī)則反抗并失敗。貝克特的《等待戈多》中愛斯特拉岡、弗拉季米爾最終都未能等到戈多的到來(lái)，他們的等待沒有開端、沒有發(fā)展、沒有高潮、沒有結(jié)束，在漫無(wú)目的中，和觀眾共同體會(huì)著等待生活希望背后的物質(zhì)——時(shí)間。

中國(guó)的“天人合一論”則力圖將世間萬(wàn)物歸結(jié)為某一本源，即道家所謂的“一”，某種意義上，這里的“一”是以人情現(xiàn)實(shí)為條件的?！叭f(wàn)物歸一”的行為本身表現(xiàn)出中國(guó)人戲劇觀念的起點(diǎn)不是對(duì)“戲劇是什么”這一問(wèn)題的解答，而在于戲劇如何實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)功用，也就是說(shuō)，中國(guó)戲劇家往往不依照藝術(shù)與生活的關(guān)系來(lái)探尋戲劇本體，而是通過(guò)演出本身、觀眾互動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的社會(huì)效用來(lái)體會(huì)戲劇藝術(shù)的主體，這種歸“一”的理念體現(xiàn)出以人為主體的文化意識(shí)觀念，因此中國(guó)戲劇觀念講究“戲劇藝術(shù)與演出、觀眾”的密切聯(lián)系。劉杏林參與設(shè)計(jì)的《唐琬》，唐琬從空中落下來(lái)的巨大字體中穿行而過(guò)，觀眾通過(guò)功能性聯(lián)想體會(huì)到唐琬對(duì)陸游的思念，舞臺(tái)所營(yíng)造的是唐琬的精神世界，仿佛闡述著“現(xiàn)實(shí)是人的抽象變體”。《雷雨》一劇中舞臺(tái)呈現(xiàn)出壓抑昏暗的氛圍，它所反映的是當(dāng)時(shí)封建時(shí)代每個(gè)人心中的“家”，是封建人民固化思想的抽象化產(chǎn)物，其本身反映著觀眾自我意識(shí)里那種封建的“自己”。

二、觀眾接受論——中國(guó)大眾觀看戲劇時(shí)的審美狀態(tài)

縱然中西方演藝審美意識(shí)存在差異，但是觀眾本身對(duì)演出內(nèi)容的接受度依然是人們產(chǎn)生審美愉悅的關(guān)鍵。某種意義上講，觀眾主體的審美情趣構(gòu)成了戲劇特有的審美意識(shí)，當(dāng)演出某一處恰好契合觀眾預(yù)前期望時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生超然的審美愉悅。

（一）觀眾接受的兩種演藝意識(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇傾向于作為一種大眾化演出形式，其最終的接受對(duì)象是由不同階級(jí)成員組成的不同群體所組成，而封建時(shí)期階級(jí)劃分現(xiàn)象嚴(yán)重，演出接受對(duì)象（觀眾）的不同使得演藝意識(shí)和演出中的審美傾向有著兩種方向——歌舞型和民間型。一般來(lái)說(shuō)，社會(huì)上層統(tǒng)治者對(duì)演出藝術(shù)的發(fā)展與繁榮有著重要關(guān)系，就戲曲而言，歷代統(tǒng)治者對(duì)歌舞、音樂的愛好和倡導(dǎo)與演出內(nèi)容有著直接關(guān)系。因此社會(huì)上層統(tǒng)治者形成了“以歌舞、音樂為主的戲曲接受模式”，進(jìn)而形成了社會(huì)上層人士的傳統(tǒng)演藝意識(shí)——以歌舞意識(shí)為主。二種演藝意識(shí)（以倫理意識(shí)、象征意識(shí)為主）的生成與社會(huì)下層民眾有著直接聯(lián)系，民眾對(duì)演出的熱愛，一方面源自于題材的“忠、孝、節(jié)、義”等倫理化的審美特點(diǎn)，例如《穆桂英掛帥》《花木蘭從軍》等演出人物便是典型。另一方面源自于，演出往往還有著充當(dāng)生存處境和心理需要的象征物，例如潮劇《鯉魚躍龍門》中翻江倒海的鯉魚被觀音制服而升化為龍的情境，是觀眾特有生存處境和心理需要的象征，即打漁時(shí)對(duì)海浪恐懼的消解和勞作致富愿望的實(shí)現(xiàn)。

因此，古代封建階級(jí)的差異使得大眾對(duì)演出的接受尺度有著很大的差距，新時(shí)代封建階級(jí)意識(shí)消亡，觀眾一定程度上同時(shí)具備“社會(huì)上層統(tǒng)治者”和“社會(huì)下層民眾”的兩種演藝意識(shí)。張國(guó)立執(zhí)導(dǎo)的《我愛桃花》一劇中，每次情人殺掉女子丈夫都會(huì)有舞者從兩側(cè)竄出并進(jìn)行舞蹈，似乎在講“故事”。這段舞蹈的加入顯然適應(yīng)于國(guó)內(nèi)大眾的審美觀念，換句話說(shuō)，觀眾在短時(shí)間理解這段動(dòng)態(tài)舞美的意圖，恰恰是反映出類似于封建時(shí)代社會(huì)上層統(tǒng)治者的演藝意識(shí)或?qū)徝纼A向——以歌舞意識(shí)為主。舞劇《永不消逝的電波》中被特務(wù)殘害的主人公的同伴和親人，佝僂著身子緩慢的走向主人公，而主人公并沒有動(dòng)搖，彰顯“忠、孝、節(jié)、義”的英雄氣概。王釗執(zhí)導(dǎo)的《神魚》中的“魚”不再是某種具體的魚，而是象征著被人情世故殘害的自然。革命題材使得“血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”的境界躍于舞臺(tái)上，神魚也展現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代被惡人毀壞的自然環(huán)境和人們內(nèi)心渴望懲戒惡人的象征物，同樣的表現(xiàn)出觀眾潛意識(shí)中類似社會(huì)下層民眾的演藝意識(shí)或?qū)徝纼A向。

（二）“觀聽兼?zhèn)洹钡慕邮芊绞?/p>

戲曲和戲劇都有著“觀聽兼?zhèn)洹钡膶徝澜邮芊绞?，周德清首先提出戲曲的審美品格是“要聳觀，又聳聽”，反映出演出理想狀態(tài)下國(guó)內(nèi)觀眾的狀態(tài)。值得言說(shuō)的是，戲劇和戲曲在“聽什么，觀什么”上有著差異。戲劇的內(nèi)涵發(fā)源于西方的神學(xué)理論，它的起源最早來(lái)源于亞里士多德的摹仿學(xué)說(shuō)，后多與各時(shí)代的主流學(xué)說(shuō)所結(jié)合，這便意味著戲劇本質(zhì)上是“重理而輕情”，因此“聽”劇的關(guān)鍵在于聽之“情節(jié)沖突、精神世界、演出立意”，觀劇則在于觀之“獨(dú)立于自然之外的人性品格、觀演關(guān)系的特殊形態(tài)、符號(hào)化的語(yǔ)言表達(dá)方式”。戲曲的內(nèi)涵建立在觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)踐、體驗(yàn)上，它起源于中華文化中的“物感說(shuō)”，演出內(nèi)容多是以時(shí)代民眾或統(tǒng)治者的情感世界為基礎(chǔ)，意圖做到對(duì)生活的藝術(shù)化，進(jìn)而完成情感共鳴，換句話說(shuō)，戲曲的本質(zhì)是“重情而輕理”，聽曲的關(guān)鍵在于“吐字過(guò)腔、聽曲時(shí)的心境和互動(dòng)環(huán)節(jié)”，觀曲則在于觀之“‘夫曲本取于感發(fā)人心的藝術(shù)品格、生于民間的戲曲創(chuàng)作與接受角度、程式化的語(yǔ)言表達(dá)方式”。

這兩種觀聽方式因具體的觀聽內(nèi)容不同，對(duì)演出最終的體驗(yàn)與理解也會(huì)產(chǎn)生差異。西方戲劇促使觀眾以理性的視角去對(duì)待人與自然（或言“非人事物”）的關(guān)系，其演出傾向于體現(xiàn)人與自然對(duì)立的視覺隱喻。東方戲曲則推崇觀眾以大融合的視角去看待人與自然的關(guān)系，其演出傾向于表現(xiàn)道家所謂的“一”的內(nèi)涵，即萬(wàn)物皆歸于一、無(wú)人也無(wú)自然的詩(shī)化意境。

“視覺隱喻”和“意境”最大的差異并不在于以觀聽兼?zhèn)渥鳛檠莩銎瘘c(diǎn)，而在于觀聽體驗(yàn)在演出過(guò)程中的演變形式：前者觀眾由觀、聽觸及人物體內(nèi)蘊(yùn)藏的理性意識(shí)、英雄意識(shí)，觀眾與人物產(chǎn)生心理上的距離，在最終人物死亡或被救贖時(shí)，哲思人物命運(yùn)背后不可撼動(dòng)的現(xiàn)實(shí)意義，從而體會(huì)到演出最終的視覺隱喻對(duì)象——“不可違逆”的現(xiàn)實(shí)；后者觀眾則由觀、聽體驗(yàn)到人物的“原型”意味，依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)和感悟與人物縮減距離并最終達(dá)到共情、共鳴，這種“原型體驗(yàn)”反映的恰恰是觀眾個(gè)體的真實(shí)生活回憶，從而進(jìn)入到演出的詩(shī)化意境。話劇《哈姆雷特》在最終復(fù)仇成功時(shí)，所有人全部死亡，他的毀滅依然無(wú)法擺脫命運(yùn)的操控。相比2018年上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)飛那兒劇團(tuán)原創(chuàng)短劇《從前有座山》，全劇僅有20分鐘，但期間小和尚遭遇民間危機(jī)，以及小和尚在老和尚的懺悔中回家，都體現(xiàn)了以自我為原型產(chǎn)生的對(duì)成長(zhǎng)時(shí)父子關(guān)系的生活回憶，進(jìn)而反映“人可死，但人情猶在；本就歸于一，何談生死”的超然的審美態(tài)度。

（三）摹象與意象的選擇

總之，從觀眾接受論的角度去理解中西方不同的演藝審美意識(shí)，核心歸結(jié)于觀眾對(duì)景物造型“摹象”和“意象”的選擇。西方戲劇是以古希臘的悲劇、喜劇為開端，而后進(jìn)入寫實(shí)為主的近現(xiàn)代話劇，在20世紀(jì)斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等一系列藝術(shù)大師的研究下，最終形成較為完整的現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系，因此戲劇的美學(xué)原則接近于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提及的“摹仿”，用斯坦尼的話說(shuō)，即“我就是”。這種戲劇摹仿說(shuō)強(qiáng)調(diào)著戲劇演出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活面貌的忠誠(chéng)，盡管涉及“表現(xiàn)”的演出成分，也終究脫離不了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、精神世界的視覺隱喻。

東方戲曲則沒有明確的哲學(xué)起源，它更類似于社會(huì)統(tǒng)治者、民眾長(zhǎng)期處于壓抑狀態(tài)的個(gè)人情緒的爆發(fā)。因此東方戲區(qū)的美學(xué)思想基礎(chǔ)是“物感說(shuō)”，即人的內(nèi)心情感是客觀事物的反映，它講究的是物與情二者的“辯證關(guān)系”，并不是物與情的“摹仿效應(yīng)”。這種二者辯證的思想催生出了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的三大神髓：儒家的意象論、道家的道象論、佛學(xué)的境界說(shuō)，他們的基本思想和內(nèi)在精神統(tǒng)一的指向了“追求內(nèi)心與外物、意與象、道與象等的渾然一體”，這便是觀眾美感意識(shí)的核心。因?yàn)檫@種美感意識(shí)的存在，觀眾才能夠接受演出營(yíng)造的“由實(shí)而虛、虛實(shí)結(jié)合”的審美境界，以及情與景二元融合的舞臺(tái)形象。進(jìn)言之，情、景的二元融合使得舞臺(tái)的“景”成為“象”，演出的“情”成為“意”，演出形象貴在“表現(xiàn)”，戲曲演出建立在了意象論的基礎(chǔ)上；西方的摹仿說(shuō)使得情、景呈現(xiàn)二元對(duì)立的趨勢(shì)，舞臺(tái)的“景”成為“符號(hào)意義的象”，演出的“情”成為“對(duì)現(xiàn)實(shí)、精神摹仿”，“體驗(yàn)”是演出形象的必然要求，進(jìn)而“摹象”成為西方戲劇的演出主體。這種意象和摹象的差異反映出中西方觀眾的獨(dú)特戲劇美感，進(jìn)一步說(shuō)明觀眾接受舞美背后的原因，即舞美之愛形成的深層邏輯。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)特有的傳統(tǒng)演藝意識(shí)一定程度上決定了觀眾欣賞戲劇時(shí)的尺度，現(xiàn)當(dāng)代演出同樣無(wú)法脫離這種傳統(tǒng)意識(shí)而獨(dú)立存在，它一方面決定了當(dāng)代國(guó)內(nèi)觀眾的審美傾向，另一方面又決定了觀眾“觀看戲劇演出”這個(gè)行為的力度與深度，即中國(guó)傳統(tǒng)演藝意識(shí)是“觀看戲劇”行為背后的深層驅(qū)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]施旭升.中國(guó)戲曲審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[2]郭英德.優(yōu)孟衣冠與酒神祭祀——中西戲劇文化比較研究[M].合肥：安徽教育出版社，2014.

[3]吳瑞霞.中國(guó)古代戲曲理論與批評(píng)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012.

[4]吳光耀.西方演劇史論稿[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：鄭家樂（1998-），男，江蘇徐州，本科在讀，研究方向?yàn)閼騽∮耙暶佬g(shù)設(shè)計(jì)。