從美術的角度看宋鏡的突出成就

【摘要】本文通過銅鏡背部紋飾的題材、構圖及藝術表現(xiàn)手法的分析，揭示宋代繪畫藝術和銅鏡的密切關系，同時，結合考古發(fā)現(xiàn)的風景鏡、人物故事鏡的美學鑒賞，從美術學的角度，展現(xiàn)宋代銅鏡突出的藝術成就。

【關鍵詞】繪畫；美術；銅鏡；成就

【中圖分類號】J632.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）17-151-03

【本文著錄格式】張娟妮.從美術的角度看宋鏡的突出成就[J].中國民族博覽，2021，9（17）：151-153.

銅鏡又稱銅鑒。據(jù)史料記載我古人在銅鏡未發(fā)明之前，以水照容，在清澈的止水中觀容顏?！肚f子·德充符》篇云：“人莫鑒于流水而鑒于止水”，《莊子·天道》篇又提及“水靜則明燭須眉”。相比人們這種生活需求，銅鏡是后來才出現(xiàn)的，近代學者梁上椿在他的《古鏡研究總論》中將銅鏡發(fā)展演變過程概括為“止水—監(jiān)盆中靜水—無水光監(jiān)—光面銅片—銅片背面加鈕—素背鏡—素地加彩繪—改彩繪加鑄圖文—加鑄自銘”。我國發(fā)現(xiàn)最早的銅鏡是距今4000年的仰韶文化中齊家文化的七角星紋鏡，自此揭開了銅鏡歷史的序幕。從歷史朝代的角度看，重慶師范大學的管維良教授將銅鏡分為如下幾個階段：齊家文化起源和殷商西周的初期階段，春秋戰(zhàn)國的勃興階段，兩漢時期的繁榮階段，三國兩晉的緩進階段，隋唐的鼎盛階段，宋遼金的緩慢發(fā)展階段，元明清的衰落階段。宋代銅鏡雖然處于緩慢發(fā)展階段，但“在銅鏡的形制上卻又是一個創(chuàng)新的時期”[1]，更重要的是，銅鏡背部紋飾的豐富多彩，題材豐富集中，富有生活情趣，銅鏡的實用性和美的精神需求完美結合，所以，從美術視角去考察，宋鏡的藝術成就是相當高的，尤其是風景鏡和神仙人物鏡的精心構圖布局、技法處理很多方面受到當時繪畫藝術的影響，和宋代繪畫藝術有密切的關系，值得探究。

一、繪畫藝術對宋鏡的影響

宋代的繪畫代表了我國中古時期繪畫藝術的高峰，它的畫風特征對手工業(yè)制品銅鏡的影響很大，具體體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）繪畫風格對銅鏡的影響

宋代立國后，在宮廷設立“翰林圖畫院”，畫院至宋徽宗時日趨完備并將“畫學”納入科舉考試之中，招攬?zhí)煜吕L畫高人。徽宗本人居于廟堂之尊，也是一個有相當造詣的畫家，他的《五色鸚鵡圖》《聽琴圖》等“御題畫”顯示了他深厚的功力和天賦。所以，宋代是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期，是中國歷代宮廷畫的的巔峰，它最大特點就是恪守規(guī)則，以寫實、形似為主導思想，發(fā)展精工細刻的作風，講求“形似”和“法度”，用工整嚴謹?shù)墓P法來表現(xiàn)所要描繪的對象，它對銅鏡藝術的貢獻也在于此，銅鏡背部在方寸之間，遠不如卷軸的創(chuàng)作空間，院體畫格式化、程序化的風格在構圖和敘事方面正是銅鏡背部裝飾藝術所需要的；宋代崇尚文學，文人的地位很高，在北宋的畫家隊伍中，除職業(yè)畫家外，還有一大批標榜為“文臣”“武臣”的文人學士，他們的目的不在于繪畫，而是尋找“畫外音”，這種繪畫形式就是文人畫，文人畫始于唐代的王維，到了北宋才真正成為一種畫派，它和院體畫最大的差別就在，院體畫強調(diào)以形傳神，文人畫則要求以神寫形，講究易趣，繪畫是手段，寄興抒懷才是目的，達到“詩中有畫、畫中有詩”的藝術效果，它以筆墨紙最簡單的工具、黑灰白最精煉的元素表達最概括的藝術語言。銅鏡金屬的質地、鑄造的工藝，注定了藝術表現(xiàn)的束縛和局限，文人畫追求意趣、不求形似的風格彌補銅鏡藝術的這些不足。

宋畫題材主要是佛道、人物、山水、花竹，這些內(nèi)容也構成了宋鏡背部紋飾的一些題材。宋代繪畫最突出的成就是山水畫、花鳥畫、人物故事畫。管維良在他的《中國銅鏡史》里將宋鏡分為13類，含有山水、花鳥元素的宋鏡成就也是最高的。

（二）繪畫技巧對銅鏡的影響

兩宋時期的畫壇，大師云集，人才輩出，他們在實踐中，對傳統(tǒng)繪畫藝術繼承發(fā)展，不斷創(chuàng)新。比如，徐崇嗣出身繪畫世家，是南唐花鳥畫家徐熙嫡孫，他在家學熏陶下，效仿“二黃”畫風，又自創(chuàng)“墨骨法”，以色彩暈染代替墨線勾勒，意趣盎然，人物畫家李公麟在唐代“白畫”基礎上，依靠線條的曲直、粗細、輕重等富有韻律的變化來描繪復雜的形態(tài)，首創(chuàng)出“掃去粉黛、淡毫輕墨”的“白描”畫法，成為一代宗師。稍后的梁楷深受影響，將這種細筆白描發(fā)展為逸筆水墨，線描表現(xiàn)簡練、豪放，雖然仍算是“細筆畫”的另一種形式，但其實是摸索出的對以后繪畫影響極大的“減筆”技法。這些繪畫技法和藝術處理手段在宋鏡中也都得到體現(xiàn)。就構圖而言，北宋畫場面宏大，大山大水的全景式，往往“主山堂堂”列于畫中央垂直一線，屬于大山大水的全景式布局，至南宋時“畫面小多了，一角山石，半截樹枝都成了重要內(nèi)容，占了很大畫面”[2]，變?yōu)椤耙唤恰薄耙贿叀盵3]。中國畫構圖基本法則講究畫的平衡、對稱、呼應、“經(jīng)營位置”得當。宋鏡中的山水、花鳥鏡以畫面主題內(nèi)容的中心為支點，打破了銅鏡固有的對稱和環(huán)繞最基本的構圖模式，與中國畫的構圖吻合，這些無疑都是繪畫藝術影響的結果。

（三）畫工蜂起對銅鏡的影響

宋代民間繪畫非常發(fā)達，首先得益于發(fā)達的小農(nóng)經(jīng)濟和手工業(yè)生產(chǎn)，不斷擴大的商品化、市場化的經(jīng)營模式，為民間畫工的突起創(chuàng)造了條件。他們處于社會的下層，但卻是手工業(yè)生產(chǎn)的主力，他們?yōu)榇迳绻?jié)日作畫、為書刊作畫、為寺觀石窟及墓室作畫，他們畫道釋卷軸，他們設棚“寫真”，他們?yōu)榇善鳌⒋汤C畫紋飾，很多工藝品都是“極力模仿名家畫”[4]。總之，凡是和繪畫有關的他們都做，而且工藝水準很高，“寫意花卉，不遜文人手筆”[5]。另外，畫院制度和畫學理論也間接或直接地影響著手工業(yè)的繁榮，畫院很開放，很多有成就的民間畫工都應招入朝廷的畫院，取得了一定的社會地位，在當時的畫壇，無論官方和民間，“雜流”還是“流士”，都不是封閉的堡壘，而是相互容納和借鑒。在結合前人的繪畫研究成果和親身實踐的基礎上，當時出現(xiàn)大量有關繪畫技巧的論著，比較重要的有郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧春的《畫繼》、蘇軾的論畫詩文等，這些畫學思想又對當時和后世的美術創(chuàng)作有著積極的指導作用。工匠們對銅鏡的形制、背部紋飾的題材內(nèi)容及如何表現(xiàn)所要呈現(xiàn)的內(nèi)容等一系列的思考，拓寬了銅鏡設計者們的視野，使他們不拘于銅鏡舊的形制和空間的局限，在形制和題材方面都有了新的突破，它的藝術表現(xiàn)力在銅鏡史上燦爛閃爍，無可取代。

二、宋代風景鏡和人物故事鏡的藝術成就

宋代銅鏡將繪畫與銅鏡的技術融為一體，使實用和審美高度結合，下面結合考古發(fā)現(xiàn)的和繪畫藝術關系密切的幾面風景鏡和人物故事鏡，從美術的視角，品味銅鏡背飾中的詩情畫意，瀏覽它蘊含的豐富藝術審美信息。

（一）詩情畫意風景鏡

宋代的風景鏡主要以花鳥水月自然景觀為主題，它在細節(jié)的工藝處理和畫面的構圖布局很多方面借鑒花鳥畫的風格，官維良教授在《中國銅鏡史》中提到宋鏡的“纏枝花草，是在宋代寫生鳥畫的基礎上采取單線白描”[6]，在形象塑造上中“往往以工筆寫翎毛，而以粗筆寫樹石，將工筆和粗放結合起來”[7]。風景鏡傳世不多，但最具宋畫的藝術之美，一面風景鏡就是一幅宋畫、一首宋詞。下面這兩枚宋代的風景鏡，工匠們充分利用繪畫技巧，結合淺浮雕的工藝構思出美麗的圖案，就像兩幅中國國畫，鏡中畫，畫中詩，借景抒情，寓情于景，宋詞的清新、宋畫的典雅，詩情畫意，撲面而來。

圖1銅鏡為蓮花花草鏡。此鏡形狀為葵花形，繼承唐代傳統(tǒng)鏡形制，但又有突破：將唐代八弧改為六弧。按照中國畫的布局，鏡背紋飾畫面分三個層次，最上面一層是題款，下面是蕩漾的水面載著花草，水面用粗線條處理，以中國畫中顫筆的技巧展示流動的水，如果水的線條比花草細，那么畫的構圖就會失去重心，顯得頭重腳輕，水也就失去了囊括花草的胸襟。再上中間為左右布局，左邊是高低參差不一的蘆葦，蘆葦?shù)娜~子生動逼真、形態(tài)千姿。右邊的幾片荷葉、幾朵蓮花與左邊的蘆葦遙相呼應，花葉的走勢與中國畫中順筆、逆筆、破筆的運用效果相同。蘆葦與荷葉、蓮花左右連為一體，同時與下方的水波蕩漾的池塘遙相呼應，整個畫面氣韻相通。在蘆葦和荷葉蓮花之間的留白空間處，“河中府張家真煉銅照子”瘦金體題款熠熠生輝，類似中國畫的標題款，點明了銅鏡的產(chǎn)地，達到廣告宣傳的效果，又很巧妙地保證了整個畫面構圖的藝術完整性。

圖2鳥語花香水月鏡。此鏡從中國畫的視角分上中下三個層次。上部的左邊是伸出的一花枝，枝干線條呈流動姿勢，由粗漸變細，樹枝生幾叉，交叉前后粗細式，會折有偃仰，生趣不呆板，造型精美。枝頭花枝有正面全放偃仰平側狀含香開放。其間點綴一兩朵未開花蕾，朵朵花兒有高有低，姿勢萬般不雷同；樹枝停歇一山鳥，鳥的構圖為平立回頭式。清代王概著書《芥子園》記載花鳥分兩種，山禽與水禽。其中山禽尾長嘴短，處林木?！拔查L必嘴短，善鳴易高舉”[8]。構圖者觀察細致，寫生意味濃。鳥的畫法借鑒了梁楷的“減筆”寫意技巧畫法，一筆成形，采取粗線條處理，簡單明了。下方是靜靜的水，水中倒影是彎彎的上懸月，水靜才可照月。小景的中間構圖留出空白。這是中國畫的一大特色，畫面上留出大空和小空，統(tǒng)稱為空白。又稱為“留白”。大空在此鏡中占三分之一的空間。水月之間留有小空。留白烘托出夜的靜謐，同時使意境擴大、景深增加，塑造出繪畫中那種“三遠”的藝術效果，這種“空疏美”給人以遐想的空間，一虛一實，“虛實相生，無畫處皆為妙境”，平緩的水面采用平緩的線條與彎彎的“之”字形狀的線條做鮮明對比，直中有曲，顯得樹枝的調(diào)皮和可愛，似乎花兒的香氣彌漫，與皎潔的月光交融在一起，鳥兒也不愿離去。此鏡中小景，靜中有動，動中有靜，雖不見風，鳥的向左回眸，突出靜中有動，似乎左邊又是另有一番景致。詩情畫意的小景與未出現(xiàn)在畫面的環(huán)境用沉浸在鳥語花香水月中的枝頭山禽的回眸，呼應出畫外畫內(nèi)的一片生機。銅鏡的鏡緣是回紋圖案，預示此鏡小景讓人回味遐想、連綿不斷，留戀景中，留戀鏡中，留戀畫中，留戀在構思著的妙作中。

（二）如夢似幻故事鏡

宋代故事鏡繼承了唐代人物鏡題材并拓展了范圍，出現(xiàn)了牛郎織女鏡、蹴鞠紋鏡、山寺禮僧鏡、許由巢父鏡、軒轅耕牛鏡、仕女梳妝鏡等，涵蓋了愛情、宗教、日常生活等很多方面，題材拓展的同時，容納了很多山水風俗的背景。宋代的山水畫最有成就，山水畫的創(chuàng)作，“外師造化，中得心源”，不拘泥于成法墨規(guī)，用不同的筆法傳神寫真，被譽為“宋人格法”，這種章法也被匠人們自覺運用到故事鏡的創(chuàng)作中。在很多故事鏡中，人物畫運用了“減筆”的畫法，山石畫借鑒了董源、巨然的“披麻”皹，范寬的“雨點皹”，郭熙的“卷云皹”，靡芾的“米家點”，李唐的“斧劈皹”，采取白描粗線結合浮雕處理方法，構思出如夢似幻的山水人物故事鏡。

樓閣人物鏡（圖3），也稱山寺禮僧鏡。該鏡形制為八瓣菱花形，紐下小橋流水，橋上站立三人，左邊一人頭戴冠，彎腰拱手作拜謁狀，衣服的衣袖折紋采取粗線條，腰際間依稀可見飛白手法的痕跡，人物的動態(tài)線條把握準確，與右邊的人物遙相呼應。橋的右側三人，中間一人正面端坐式，兩側各站立一人，一人手執(zhí)寶扇。人物的刻畫似乎用了梁凱的“減筆”手法。橋的中間一人抬手闊步式。橋是微蜂腰狀板橋，橋上板隱約可見，這種橋宜于山河邊，橋下流水漩渦形。人物活動的背景中間有一顆枝葉繁茂的大樹，樹的葉子用點狀手法。樹的左邊是一座山。構圖者采用黃公望的披麻皹長披麻、短披麻粗線條勾出柔潤山的輪廓，再用米芾所創(chuàng)“米點皹”的手法給山上布滿皹點，恰如一叢叢小樹，草木蔥郁，賦予山以生機。在右側，三人背后山巖，巖上有樓閣。樓閣屋瓦、斗拱、版門刻畫細膩。樓閣屋瓦有一些“界面”手法。整個畫面采用粗線條結合浮雕處理法，用曲直、粗細、剛柔富有韻律變化的線條，對人物山石、枝葉繁茂的大樹、小橋流水、廟宇這些復雜的形狀及其鮮明的特點進行高度的形象概括，孕育出一陣旋律的動感畫面：橋上人物的活動，背后柔潤的山脈，蔥郁的樹叢，枝葉繁茂的大樹，人物與背景牽出一種美的節(jié)奏再配上彎彎的小橋，橋下流動的波浪演奏一曲動感的旋律，在山上、在林中回蕩……

宋代畫家創(chuàng)意性的思維，花鳥山水人物的新突破，民間畫家的突起，繪畫理論的成熟和完善，為宋代銅鏡在形制、題材、工藝處理等很多方面的突破提供了豐富的經(jīng)驗和指導，銅鏡的構思者們將實用和審美高度結合，將繪畫與銅鏡的技術融為一體，構造出一幅幅詩情畫意的鏡背紋飾，讓使用者在日常生活實用之余并使視覺達到賞心愉目。所以，從美術的角度看，宋代的銅鏡，特別是和繪畫藝術密切的風景鏡、人物故事鏡具有很高的藝術成就，在中國銅鏡史上的地位不可替代。

（本文所用的銅鏡圖片均來自于管維良先生的《中國銅鏡史》）

參考文獻：

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[8]王概.芥子園[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017（9）：462.

作者簡介：張娟妮（1968-），女，陜西咸陽，文博館員，研究方向為文博。