克孜爾80窟壁畫圖式研究

【摘要】新疆克孜爾石窟80窟的壁畫具有濃郁的龜茲風格，展現(xiàn)了公元7世紀龜茲壁畫的藝術(shù)高度與藝術(shù)成就，顯示出所屬時代壁畫的藝術(shù)特征，是龜茲地區(qū)佛教壁畫藝術(shù)繁盛期的典范之一。本文以克孜爾80窟壁畫為中心展開，通過對石窟建筑形制及壁畫題材布局分析，更為深入地認識80窟壁畫的圖式成因和構(gòu)圖形式，研究古代壁畫圖式的特征。

【關(guān)鍵詞】克孜爾80窟壁畫；圖式成因；構(gòu)圖形式

【中圖分類號】J616.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）17-154-03

【本文著錄格式】高艷.克孜爾80窟壁畫圖式研究[J].中國民族博覽，2021，9（17）：154-156.

基金項目：本文系新疆藝術(shù)學院美術(shù)學2018年院級項目《克孜爾80窟壁畫圖式研究》（218XYKYYB14）項目成果之一。

一、克孜爾80窟

克孜爾80窟（以下簡稱80窟）開鑿于約公元7世紀，位于克孜爾石窟谷西區(qū)東部峭壁的“L”形崖壁的中下端（圖1），洞窟窟門朝向西面，它是由僧房窟改擴建的中心柱式洞窟，現(xiàn)保存部分為主室和甬道。80窟建筑平面呈縱深長方形，整體建筑由前室、主室、塔柱、甬道四部分構(gòu)成，80窟的前室如今已全部坍塌，主室前壁也部分坍塌，前室平面呈長方形，縱券頂，在縱券頂與兩側(cè)壁之間做一層疊澀層，側(cè)壁上部依崖面做出橫枋。在中心塔柱的兩側(cè)低矮的左右甬道，甬道頂部為縱券頂。后甬道為橫券頂，較為低矮，并且光線昏暗。雖然80窟遭到自然和人為的破壞，但此窟壁畫保存得相對較完整。

二、80窟壁畫圖式成因

小乘“說一切有部”是原始佛教“部派佛教”時期影響很大的派別，其重視的“四諦”依據(jù)的《阿含經(jīng)》是釋迦牟尼最早的思想和教法：在佛體上主張佛不并出，過去有六佛，現(xiàn)在有釋迦牟尼佛，未來有彌勒佛。尤其注重對現(xiàn)實佛的崇拜，這就是克孜爾石窟從洞窟形制到壁畫題材內(nèi)容，都是圍繞小乘佛教為主題的緣由。但從觀念上講，也比較單一，著重在釋迦牟尼的前世修行、現(xiàn)實業(yè)力和未來授記的完整的個人形象塑造，簡而言之，就是“唯禮釋迦”。

伊曼紐爾·康德提出的圖式基本理論認為：圖式結(jié)構(gòu)是由表層結(jié)構(gòu)形式和深層的內(nèi)在精神表達組成。80窟壁畫作為視覺圖式存在，具有形式的具象表層結(jié)構(gòu)和觀念的抽象深層形態(tài)結(jié)構(gòu)的雙重表達，石窟壁畫就是通過視覺形象來表達創(chuàng)作者的意圖和意境。80窟壁畫藝術(shù)的形成基本上是由兩大因素組成：一是外來影響，佛教壁畫藝術(shù)本身包容印度文化形態(tài)和思想觀念，從藝術(shù)上講，克孜爾石窟比較多的受到犍陀羅、秣菟羅佛教藝術(shù)和波斯等文化的影響。在人物表現(xiàn)方面，龜茲藝術(shù)家汲取了希臘和犍陀羅、笈多佛教藝術(shù)的精髓，借鑒希臘人體表現(xiàn)形式，因此說是多元文化融合體。二是本土文化，7世紀是克孜爾石窟壁畫龜茲風格的繁盛期，80窟壁畫構(gòu)成仍舊遵循著單幅構(gòu)圖，壁畫布局緊湊密集，對稱和程式化是這一時期壁畫整體趨勢。壁畫繼承和發(fā)展了初創(chuàng)期犍陀羅藝術(shù)風格，反映本土文化即本地的地緣、人文、藝術(shù)等因素，使壁畫風格極具辨識度，是7世紀龜茲石窟壁畫的代表圖式之一。壁畫在特定的有限的二維畫面范圍內(nèi)，將“三世實有”“唯禮釋迦”的藝術(shù)形象有機地結(jié)合起來，使其形成符合藝術(shù)規(guī)律的整體，從而成為一幅幅完整的體現(xiàn)對現(xiàn)世佛釋意的圖式。題材內(nèi)容依舊尊崇“一窟一佛一菩薩”的表現(xiàn)形式，壁畫的布局緊湊，構(gòu)成了禮主尊→觀佛“本生”“因緣”“佛轉(zhuǎn)”故事→哀“涅槃”→展望彌勒的禮佛秩序。

三、80窟壁畫的主題與構(gòu)圖形式

克孜爾80窟是由一個僧房窟改建的中心柱窟，德語窟名“地獄油鍋窟”?，F(xiàn)存部分主室與甬道壁畫涉及題材廣泛，有本生故事、因緣故事、佛轉(zhuǎn)故事、說法圖、涅槃等內(nèi)容，十分豐富。壁畫在構(gòu)圖形式上，通過平面幾何分割將整個石窟二維平面分成不同題材區(qū)域，每個區(qū)域的壁畫又運用平面幾何分型的構(gòu)圖方式，對石窟空間內(nèi)不同部分主題合理安排，使壁面產(chǎn)生豐富的節(jié)奏變化。在石窟壁面的二維空間上經(jīng)營位置，起承轉(zhuǎn)合，安排表現(xiàn)了小乘佛教表達的“唯禮釋迦”主題，即前世修行、現(xiàn)世業(yè)力和未來授記（圖2）。

（一）主室正壁壁畫

克孜爾80窟主室正壁繪《降伏六師外道》《五髻乾達婆及其眷屬》《禪坐比丘》《帝釋天與眷屬》等題材，分別位于主室正壁的上部和中部。壁畫保存較好。在80窟主室正龕上部半圓形壁面上繪《降伏六師外道》，此壁畫人物眾多，場面宏大，是龜茲壁畫重要的表現(xiàn)題材（圖3）?！督捣鶐熗獾馈分v述的是頻婆娑羅王之弟及部眾皈依佛門的事跡。圖3為對稱性構(gòu)圖：首先從橫向看：畫面以佛陀為中心左右對稱，協(xié)調(diào)而統(tǒng)一，佛陀左邊外道與右邊的頻婆娑羅王及其眷屬一動一靜的動態(tài)表現(xiàn)又使畫面統(tǒng)一中有變化。從縱向看，整幅畫以三段式描述了天界坐佛與密跡金剛、布施大會及地獄油鍋。整個構(gòu)圖宏大，氣勢奪人，這樣復雜的場面遵循了兩條準則：其一，在強調(diào)對稱與裝飾性中求同存異；其二是打破人物程式化表現(xiàn)，畫面右面的外道按主題的需要變化多樣，但雜而不亂。在此壁畫中特別引人注目的是佛座前烈火中的釜，釜中受釜鼎之刑的四個人頭和側(cè)旁的惡鬼表現(xiàn)的是地獄的悲慘情景，這在克孜爾石窟壁畫的其他同題材壁畫中是沒有的，此形象在20世紀初就引起學者的注意，德國探險隊因此給80號窟命名為“地獄之釜窟”。

在主室正壁的下面，即主室正龕的左側(cè)繪有《五髻乾達婆及其眷屬》，這是中心柱窟重要表現(xiàn)題材之一，常暗示轉(zhuǎn)法論的肇始。整個畫面在構(gòu)成上非常講究，兩個人物不同的動態(tài)使畫面產(chǎn)生了豐富的幾何正負空間形，使得畫面具有很強的表現(xiàn)力。龜茲石窟的乾達婆故事主要有兩則：一是佛成道后梵天勸請時般遮（即五髻乾達婆）鼓琴頌佛，二是佛涅槃前度善愛乾達婆王（本窟出現(xiàn)在右甬道）。

（二）主室側(cè)壁壁畫

克孜爾中心柱窟的主室側(cè)壁都繪有數(shù)幅說法圖，統(tǒng)稱為因緣佛傳圖。從80窟主室側(cè)壁保存下來的壁畫看，其主題各不相同。80窟的主室左側(cè)壁與右側(cè)壁對稱布局，左側(cè)壁2欄6鋪說法圖，內(nèi)容主要是因緣佛傳，主要依據(jù)《長阿含經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》等佛典繪制。80窟右側(cè)壁壁畫已毀無存，左側(cè)壁現(xiàn)存《惟樓勒那王誅釋迦族的故事》和《布施祇園精舍》較完整。《惟樓勒那王誅釋迦族的故事》（圖4）在克孜爾是比較少見的題材，在許多佛經(jīng)經(jīng)典中皆有記載，如《長—阿含經(jīng)》卷二十六、《彌沙塞部五分律》卷二十一、《佛說琉璃王經(jīng)》及《法句譬喻經(jīng)》等。整幅作品人物安排緊張而有序，人物被分布在高低錯落的有限平面內(nèi)，加上平面跳動的色塊穿插、呼應(yīng)，使作品構(gòu)圖緊湊、表意夸張，形式感極強。這個故事為因緣譬喻故事，故事說明了因為過去世受辱而造成今世戰(zhàn)爭，導致釋迦族被滅的因緣故事。《惟樓勒那王誅釋迦族的故事》在構(gòu)圖上與出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮（公元前9世紀）的一件雪花石膏浮雕《亞述軍隊圍攻要塞》相似度很高。浮雕板仿佛是2000年前的一部新聞紀錄片。從兩幅作品的相似度中可以看出博采西亞各國之長的亞述文化藝術(shù)一直影響到7世紀的龜茲，可見龜茲石窟藝術(shù)的多元化。

（三）主室券頂兩側(cè)與中脊壁畫

菱格畫的形成在龜茲有其特定的環(huán)境。龜茲長期信奉小乘佛教——說一切有部，券頂菱格故事畫是宣揚累世修行，解脫諸苦的思想。80窟主室券頂中保存完好的菱格故事畫約有58幅（圖5），以菱格因緣故事畫較多，本生故事畫繪出。該窟券頂?shù)臉?gòu)圖別致，在券頂四周繪本生故事畫，畫面呈三角形，存在于80窟的本身故事畫也有20 多種。表現(xiàn)了釋迦牟尼佛前世行善及種種譬喻、警示故事。這些本生故事的漢譯本都數(shù)見于《大藏經(jīng)》中的《佛說譬喻經(jīng)》（唐代義凈譯）、《賢愚經(jīng)》（北魏慧覺譯）、《雜寶藏經(jīng)》（北魏吉迦夜、曇曜共譯）、《撰集百緣經(jīng)》（三國吳支謙譯）等；古龜茲畫家從佛經(jīng)中提煉情節(jié)，并與現(xiàn)實生活相結(jié)合創(chuàng)作畫面，因而畫面形式活潑，內(nèi)容生動?，F(xiàn)存壁面可識別的有：龍王守護、燃燈供養(yǎng)、孕婦謗佛、白狗因緣、五百客商入海采寶、修行者玩蛇喪生、陶輪師洗佛、凈居天浴佛等。菱形格構(gòu)圖后以菱形格為基本單元，組合成四方連續(xù)的菱格圖案化構(gòu)圖形式，一座山巒為一個單元，每一個菱形格內(nèi)繪制一個故事。菱格構(gòu)圖表現(xiàn)的山巒是佛教世界中心的須彌山，既象征性又有畫面布局的合理性。菱格畫的構(gòu)圖形式，在石窟空間上起到了裝飾作用，同時也增加了壁畫的容量。在主室券頂中間繪有表現(xiàn)宇宙觀圖式的天像圖。80窟券頂中脊上的天象圖從主室正壁一端向前壁一端排列順序為月天（月神）、立佛、蛇形龍（雨神）、金翅鳥、風天（風神）、立佛、日天（日神）等形象。月天是由中心一輪彎月和四周4只飛翔的大雁組合而成。

（五）甬道壁畫

80窟沒有后室，是由左右甬道和后甬道組成。左右甬道兩側(cè)壁繪兩列六鋪舍利塔，塔中有坐佛，部分殘損。頂部為菱格圖案。后甬道較為低矮，光線幽暗，造成一種壓抑的氣氛，顯得莊嚴、肅穆與寂靜，壁畫主要描繪涅槃題材?？俗螤栔行闹吆痛笙窨吆笫掖蟛糠侄急憩F(xiàn)了涅槃內(nèi)容，右旋80窟中心柱，在后甬道的涅槃場面以單幅的圖式出現(xiàn)，依次是表現(xiàn)善愛乾闥婆王夫婦的伎樂供養(yǎng)、涅槃經(jīng)變、八王爭分舍利、梵天帝釋天、塔中坐佛。涅槃經(jīng)變是克孜爾石窟非常普遍的內(nèi)容，主要根據(jù)《佛般泥洹經(jīng)》《雜阿含經(jīng)》等繪制。80窟的涅槃經(jīng)變內(nèi)容豐富、畫面生動，在后甬道的整個后壁大幅的描繪了佛涅槃和舉哀圣眾場面。80窟涅槃經(jīng)變（圖6）的構(gòu)圖程式化，畫面中佛陀右脅而臥，有頭光、身光，其后繪有4位供養(yǎng)天王，他們表情沉重，虔誠合掌，象征在佛陀圓寂之后繼續(xù)守護佛法。佛祖腳邊跪摩訶迦葉，也稱大迦葉，面貌蒼老，雙手合掌，禮拜佛足，迦葉接足實際上有傳法的象征意義，這種圖式在犍陀羅藝術(shù)中就已經(jīng)出現(xiàn)了。

涅槃經(jīng)變圖的對面即在后甬道前壁繪有《八王爭分舍利圖》，婆羅門獨樓那居中，雙手捧舍利罐，兩側(cè)各繪二身手持舍利盒的國王，畫面中通過平行線的分割表現(xiàn)釋迦牟尼入寂后，諸國爭分舍利的情景，呈現(xiàn)了佛陀涅槃后信徒們的供養(yǎng)。在佛涅槃圖右端繪《乾闥婆及其眷屬》，左端壁繪《梵天帝釋天》。這兩對人物形象高大，人物服飾更為華麗，衣服輕柔而有透明感，面部較為豐滿，鼻梁筆直靠近于嘴唇，人物動態(tài)夸張，三曲式法式增強，這是受印度笈多佛教美術(shù)的影響。該窟的畫家對人體比例、動態(tài)的把握得生動而優(yōu)美。80窟后甬道將善愛乾闥婆最后的皈依繪進涅槃題材中，加之主室的梵天勸請般遮鼓琴，這一首一尾的藝術(shù)表達，產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)感染力。

從80窟的壁畫題材與布局上看，石窟內(nèi)的壁畫完整地表現(xiàn)了佛陀從前世、誕生到涅槃的主要場面，表現(xiàn)了小乘佛教說一切有部的基本內(nèi)容，壁畫繪制與表現(xiàn)達到“正覺”意境的完整個人形象的塑造，目的是作為解脫范例的呈現(xiàn)。

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作者簡介：高艷（1976-），女，新疆烏魯木齊，講師，研究方向為壁畫、油畫。