莫扎特宗教聲樂套曲演唱技巧分析

【摘要】在歌劇領域，莫扎特用所有的才華創(chuàng)造出了屬于那個時代的歌劇之美。但是，他的宗教聲樂作品卻很少有人了解。經文歌《你們歡呼雀躍吧》（Exsultate Jubilate，K.165）作于1773年，是莫扎特（Mozart）早期宗教作品中最為知名的一部套曲，現被許多女高音歌手作為音樂會曲目。其中，第四段的《阿里路亞》（Alleluja）充滿著技巧和美感，高亢而圣潔?！栋⒗锫穪啞肥且皇坠诺渌囆g歌曲也是一首經文歌。本文將以作品創(chuàng)作背景、創(chuàng)作特點為全文分析主要支撐，利用曲式結構、歌詞解析、歌唱技巧等方面對作品進行研究從而獲得聲樂學習上的啟示。

【關鍵詞】莫扎特；音樂會詠嘆調；宗教音樂；Alleluja

【中圖分類號】J652.8 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）17-171-04

【本文著錄格式】曹麗.莫扎特宗教聲樂套曲演唱技巧分析——以《你們歡呼雀躍吧》中第四樂章為例[J].中國民族博覽，2021，9（17）：171-174.

一、人物生平及創(chuàng)作概述

（一）人物生平經歷簡介

沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791），奧地利作曲家，維也納古典樂派代表人物之一。一生共創(chuàng)作754部作品，幾乎涉及了所有音樂領域，是世界音樂史上少有的神童。莫扎特受家庭影響，很早就顯露出音樂才華，四歲時便接受父親給予最初的音樂教育；三歲學琴，五歲就已經能創(chuàng)作出一些簡單的曲子，七歲與姐姐跟隨父親為期三年半走遍歐洲各地旅行表演，在巴黎期間莫扎特平生首次出版了自己的作品，包括四首為鍵盤樂和小提琴寫的奏鳴曲。1764年元旦，被招到凡爾賽宮用餐并為王室演奏，后來幾乎所有的王室貴族都邀請莫扎特到家中演出，在為國王喬治三世和夏綠蒂王后演奏后，國王王后大喜，將宮中作曲家克里斯蒂安·巴赫介紹給他，該作曲家對莫扎特早期創(chuàng)作產生巨大影響。18世紀之際，意大利歌劇風靡整個歐洲大陸，也是莫扎特所向往的歌劇圣地，在此前三年半的旅行表演后1769年再次計劃前往意大利，這次變?yōu)榱斯ぷ髋c教學之旅，開啟了莫扎特歌劇創(chuàng)作篇章。他鐘愛歌劇，畢生所作的20多部歌劇包含了各種題材類型，如德語唱劇《后宮誘逃》、意大利歌劇《蒂托的仁慈》、意大利喜歌劇《費加羅的婚禮》等。

（二）宗教音樂創(chuàng)作概述

作為宮廷音樂家，莫扎特從出生起就接受著宗教文化的洗禮，他的宗教情懷離不了所處的生活環(huán)境。莫扎特的父母是虔誠的天主教徒，每年都要參加教堂中長達半年之久的華麗慶典活動。這些慶典活動不僅在宗教中扮演著重要的角色，對音樂創(chuàng)作也是如此。歐洲音樂與宗教音樂的關系密不可分，這對莫扎特的創(chuàng)作提供了非常多的靈感。18世紀被稱為教會音樂衰退期或者頹廢期，但盡管如此，莫扎特依然為當時的教會譜寫宗教音樂。1781年前，莫扎特留于故鄉(xiāng)薩爾茲堡主教處任職，期間創(chuàng)作眾多教會作品，相當于他所有作品的十分之一。

《你們歡呼雀躍吧》由莫扎特1773年創(chuàng)作。莫扎特最后一次意大利之旅，主要目的是要在米蘭首演他的新劇《盧喬·西拉》。1773年年初停留米蘭期間，莫扎特先為即將飾唱劇中盧喬的勞茲尼譜寫了這首經文歌《你們歡呼雀躍吧》。《盧喬·西拉》雖然不是很成功，但這首經文歌卻成為其聲樂曲作品中最受喜愛的名曲。此作品是其所作音樂會詠嘆調的其中一組套曲，也是莫扎特最出名的經文歌套曲。全曲包括三個樂章，每一個樂章都是詠嘆調。三首詠嘆調分別是《你們歡呼雀躍吧》《加冕的圣母瑪利亞》《阿里路亞》，《白日閃耀出亮光》作為宣敘調穿插在其中。

《你們歡呼雀躍吧》于1773年1月17日在意大利米蘭的蒂吉諾教堂首演。根據現存文獻了解到，莫扎特對這部作品的創(chuàng)作時間十分倉促，在首演前三個星期才完成了這部套曲的寫作。由于當時女性歌唱家被禁止在教堂演出，所以《你們歡呼雀躍吧》的首唱者是閹人歌手費南奇歐·拉茲尼。費南奇歐·拉茲尼也是莫扎特歌劇《盧契奧·西拉》的主角。莫扎特第一次與閹人歌手合作就獲得了巨大的成功。

二、作品分析

（一）曲式結構與創(chuàng)作特點

《阿里路亞》為整一套曲的終曲，和那個時期的多個作曲家一樣采用了回旋曲式結構作為終曲出現。全曲以ABACA五部結構組成。以F大調為主調進行；速度為molto allegro（比快板稍快）；音樂風格活潑跳躍。以主和弦開始，由8個小節(jié)的引子呈現出主題。運用了大量的長樂句，音樂線條自然明快。這一樂章的出現，像畫龍點睛一般，呼應了作品“歡呼雀躍”的主題，將整部作品推向了高潮。第一小節(jié)以屬音開始，鋼琴伴奏需要做到干凈利落的起音，讓聲音輕輕一碰，瞬間迸發(fā)出去。整個作品強調裝飾音的作用和音樂的連貫性，并在此基礎上講究漸強漸弱的變化。旋律聲部和鋼琴伴奏聲部多為四分音符和八分音符，并多處使用了小連線記號，使旋律聲部更具有流動性和跳躍性。整個樂段結構清晰，調性和聲統(tǒng)一，樂思明了，為呈示性的陳述方式。

A部分（9—24小節(jié)）由兩個方整型樂句組成，b句在a句基礎上發(fā)展，b句以主調（F調）終止；伴奏在旋律音基礎上三度疊加進行。B部分（25—59小節(jié)）為第一插部，此部分音樂轉入屬調發(fā)展，同時以A部音樂主題為主體動機展開；伴奏利用顫音與頓音推動音樂的靈動活躍，輔助人聲旋律長音符的流動性。A1部分（60—85小節(jié)）為第二主部，相比較與第一主部略有變化，人聲以b句主題演唱。C部分（86—118小節(jié)）為第二插部，整一插部以華彩樂段呈現；人聲采用單一擬聲詞演唱；旋律一開始以三小節(jié)一句的上二度摸進方式為后進入密集四十六節(jié)奏型二度音階形式進行做鋪墊；伴奏采用柱式和弦織體推動旋律進行，在四十六節(jié)奏型密集進行部分，伴奏右手以每小節(jié)四分音符加二八節(jié)奏前休止的形態(tài)對人聲聲部穩(wěn)固重音及速度起到配合作用；101小節(jié)進行了轉調處理，由屬調（C調）與主調（F調）的轉換；106小節(jié)起持續(xù)重復主調（F調）主音，加強了主調調性音樂回歸，為回到下一主部提供了調式鋪墊。119—126小節(jié)為連接部，這一部分持續(xù)在主調上進行，起到了承接上一部分連接下一部分的作用；材料采用主部主題連接引出下一主部。A2部分（127—147小節(jié)）為第三主部，整體在連接部之后實現調性的回歸與統(tǒng)一；135小節(jié)以八小節(jié)為一樂段，兩個樂段重復旋律強調主部主題直至150小節(jié)發(fā)展前一樂段材料高音推動人聲旋律的終止。155—159小節(jié)為全曲尾聲，鋼琴以主和弦持續(xù)的形式回顧華彩部分動機，左手八度重音下行形式推向音樂結束完滿終止。

全曲雖出現了同和弦上的屬調轉換，但基本實現調性的統(tǒng)一；歌曲的起始呈現音樂的收攏性結構；利用插部結構使得音樂發(fā)展變得豐富，插部當中的華彩更是為全曲的靈動性點睛之筆的靈魂性創(chuàng)作。

（二）演唱技巧及歌詞解析

《你們歡呼雀躍吧》是古典時期宗教音樂特色的代表。在這部作品中，不但表情記號非常少，且經文歌題材的作品本身歌詞不多。所以想要表現出作品的內容就要對作曲家生平、宗教情結、作品創(chuàng)作背景、本體曲式結構、演唱風格和技巧及聲音涵養(yǎng)有一定的了解和要求。所以唱好這首套曲需要演唱者了解莫扎特宗教音樂風格；體會西方音樂作品精華。

《阿里路亞》是該作品的核心章節(jié)，也常作為具有一定能力的花腔女高音訓練曲目。原文來自于希伯來文的拉丁形式，意為“贊美上帝”。作品中后段有大量快速進行的音階式華彩樂句，對氣息和聲音的靈敏度要求極高。演唱者既要保持音樂長樂句的連貫性又要使快速進行的十六分音符具有顆粒感。在歌唱技巧上需要演唱者有極強的氣息控制能力以及身體歌唱狀態(tài)的持續(xù)保持；在口腔狀態(tài)上，歌唱的狀態(tài)是打哈欠的一瞬間，而不是打哈欠過程中完全呵開的感覺，在那一瞬間會鼻子酸和想要流眼淚；而后關注于氣息上，把呼吸擺好聲音擺順，唱出自己最漂亮的音色。如何呼吸一直是聲樂學習者在實踐中不斷反復吸收總結的重點。呼吸決定音色；決定聲音質感；決定音樂的情緒；決定演唱作品的完整度。所有歌唱狀態(tài)在吸氣后得到統(tǒng)一，吸氣時小腹往外，歌唱時保持不動，換氣保持在呼吸的原點上換氣，換氣是一瞬間的。在這一系列的呼吸中，氣息運動速度及出氣方向和給予量的大小決定了聲音的音色及其質感，當然持續(xù)性保持的氣息拉力同樣影響及決定；氣息的流動性、動力性決定了音樂的情緒；氣息持續(xù)的緊張保持決定了演唱作品的完整度。

在演唱快速花腔時，首先要將每一個音唱準，這時演唱者常?？稍诼毩暤幕A上逐漸加速。其次結合氣息進行氣息快速練習，加快氣息速度的同時保證密集華彩音型當中的每一個音準確性、清晰度。再者清楚樂句當中的重音與主音所在，在演唱時加以強調，能夠幫助演唱者分節(jié)練習及節(jié)奏、音準的穩(wěn)定。例曲當中的第51—55小節(jié)和101—111小節(jié)是快速的音階式花腔華彩，這一段的演唱對鍛煉氣息的流動和飽滿性有很大的作用。演唱者需要保持積極呼吸狀態(tài)，利用快速呼吸在樂句與樂句連接、音與音的銜接快速補給氣息支撐；密集的音階式跑動華彩需要加強氣息流動的速度給予動力。聲音位置保持統(tǒng)一狀態(tài)在連續(xù)的音符跑動當中穩(wěn)定演唱。宗教音樂與教堂構造結合，音色以透亮、輕盈質感為主。第135小節(jié)中再次出現大段華彩，連續(xù)的大跳音程考驗演唱者聲音的統(tǒng)一。中段出現的大段華彩具體表現為連續(xù)級進的十六分音符。在演唱這一段時要求演唱者有深厚的氣息功底，并且準確地掌握換氣口。就像前文所說的演唱氣息要點，在每一樂句開始前做好氣息支撐，在每一小節(jié)第一拍十六分音符處做重音處理，避免一股勁的漸強。

每一位聲樂學習者在初接觸練習這一類曲目時，都會出現不少的問題。例如由于曲子速度較快，當速度帶起來的時候，氣息與音高的控制就會變得慌亂，出現音不準或者唱多音少音的情況。正如前文所說為了解決這一問題，可嘗試在練習過程中放慢速度練習，將每一個詞對應到每一個音上，并且強調“a”和“u”兩個元音。在慢速的情況下首先保證了音高的準確性同時也對每個音的時長有較好的把握。呼吸是歌唱的基礎，是一切聲樂表現的來源。呼吸也是演唱技巧的一部分，只有在正確的呼吸下將聲音和氣息結合起來，才能獲得通透、自然、富有穿透力的聲音。同時要求每一位演唱者在學習當中為符合這一時期的作品演唱風格，需要先找到適合相關作品的音色再去追求音量。

音樂真正的意義在于使人得到鼓舞和力量，使人感到幸福。這首“贊美上帝”的宗教歌曲以全曲“Alleluja”一個單詞貫穿，同樣給予信徒心靈的慰籍。歌詞語言傳遞全曲主題大意，在歌詞語言部分作品采用拉丁文作為歌詞，雖然全曲只有“Alleluja”一個單詞，但是莫扎特卻用精美的音樂語言并富有層次的表達了對圣母瑪利亞的贊美。拉丁文的發(fā)音規(guī)則與意大利語的發(fā)音規(guī)則基本相同，同樣是a、e、i、o、u五個元音。但拉丁文作為一種古老的語言，原本是意大利中部拉提姆地區(qū)的方言，在發(fā)音和語法上和意大利語還是有些許差異。它相對于意大利語更注重元音的發(fā)音，要注意輔音咬字的力度，不要過于松弛或者緊張。本作品中“A”和“L”相連接，要用元音自然的帶出輔音，再過渡到元音“U”，避免過度使用到舌根的力量。只有把咬字吐清楚，做好承前啟后的橋梁作用，才能使得全曲獲得統(tǒng)一的位置和連貫的語言演唱表達。

莫扎特認為世俗音樂和宗教音樂沒有明確的分界線，所以相對于其他作曲家，他創(chuàng)作的《阿里路亞》更加活潑熱情。但是作品的題材仍然是宗教音樂，這就要求在演唱這首作品時，不要太過于夸張，把控好這種活潑的情緒。在歡快活潑的情緒中保持矜持度，避免演繹得過度戲劇化。

三、作品演唱版本對比分析

演唱者是對作品詮釋的二度創(chuàng)作，在作曲家基本譜面的表達與演唱解釋上結合演唱者自身演唱技巧能力及歌曲內涵解讀的不同，所演唱的效果也會有所不同。每一位優(yōu)秀的演唱者都有值得學習與肯定的演唱處理部分，因而在學習《阿里路亞》這首音樂會詠嘆調時，筆者聽了很多歌唱家的版本。下面筆者將對塞西莉亞·巴托麗（Cecilia Bartori）和阿琳·奧雪（Arleen Augér）所演唱的版本進行簡單的演唱對比分析。

在這首作品基本演唱處理上，巴托麗整體演唱的速度明顯比阿琳·奧雪要快很多，整首歌曲的時長也快了將近四十秒。巴托麗的吐字較快，唱得比較重，元音發(fā)得更飽滿，強弱處理及速度變化對比明顯。阿琳·奧雪對這首歌曲的處理更像訴說，每個吐字緩慢而清晰，聲音輕柔靈動，節(jié)奏較為規(guī)整。阿琳·奧雪雖然整體有強弱及速度處理上的對比變化，但相較于巴托麗來說沒有明顯收斂些許。兩者在歌曲處理上保證了歌曲的完整性、統(tǒng)一性。

在歌唱技巧上，由于這首作品有許多跨度很大的快速上下行音階式花腔，女高音在重低音聲區(qū)普遍較弱。所以阿琳·奧雪在演唱時下意識的位置靠前，加上平穩(wěn)的氣息支持，能夠唱出精準柔和的起音；整首作品在演唱風格較為柔和舒展，并有節(jié)制的控制音量。巴托麗作為女中音，在高音區(qū)會相對較弱；在演唱時開口和咬字有不同，咬字的開口較大，中低音聲區(qū)更具有穿透力；全曲演唱風格較為恢弘明亮。

總的來說不管是塞西莉亞·巴托麗還是阿琳·奧雪對此作品的演唱都在保證客觀基礎譜面上加以主觀性詮釋。當中主觀性的部分得到了大多數聽眾的認可。這樣的主觀性除對作品表達些許不同外，更多體現于各自所唱聲部歌唱習慣以及歌唱技巧的影響以及限制。當然，兩位歌唱家充分發(fā)揮自身歌唱特點，在歌曲演唱技巧及風格上展現得淋漓盡致。使聽者聽覺體驗上酣暢淋漓、余音繞耳；聲樂學習者作品研究上受益匪淺，在學習優(yōu)秀歌唱家過程中帶有批判精神，客觀面對名師，正確地接受與批判方法。在聽網上數不勝數的錄音及范唱時保持客觀鑒賞，取其精華去其糟粕，加以學習、吸收，并以自身演唱能力為練習基準。

四、總結

作為一名聲樂學習者，筆者對莫扎特的歌劇詠嘆調都不陌生。在研究生初期階段，我學習了莫扎特的很多歌劇詠嘆調，如《美妙的時刻即將來臨》《年輕姑娘應該懂得》、二重唱《待到微風輕輕吹過》等。但是筆者始終對他的宗教音樂作品了解甚少。

莫扎特宗教音樂作品雖鮮為人知，但完全不影響他展示天才作曲家的一面。莫扎特多數作品當中不缺音樂的層次，往往在規(guī)整有序的音樂風格中給予聽眾新鮮感。這種鮮明風格就算重復聽也依然不泛膩味。顯然同樣在這段“贊美上帝”的作品中有所體現。無論是作品整體歡快的音樂風格還是常見的音階型華彩樂段的銜接，都使人能輕易接受被其音樂所帶動，這時音樂在耳邊回響仿佛置身教堂內部，接受身心的洗禮。

莫扎特宗教音樂作品從作品創(chuàng)作時期、風格以及作品所處時期演唱者聲音技術要求有明確的時期特點。這一特點使得聲樂學習者在使用其作品練習時，在歌唱技巧的訓練上，把控聲音音色及作品旋律連貫性的建立，起到有效的輔助訓練作用。練習莫扎特的作品不僅在歌唱技術上得到有效訓練，更是在考驗每一位聲樂學習者對聲樂學習的堅定、不懈，能夠耐下心來接受穩(wěn)健進步，而不是一心追求一蹴而就從而欲速不達。

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作者簡介：曹麗（1986-），女，湖南，助教，研究方向為聲樂演唱與教學。