李冰茹

摘要：中國風(fēng)景油畫，是中國畫家們運用西方的油畫技法與中國傳統(tǒng)繪畫形式語言相結(jié)合，使中國風(fēng)景油畫成為中國油畫中最具有中國精神的繪畫語言形式。在當(dāng)代，有很多優(yōu)秀的畫家致力于本土化的探索，其中白羽平無疑是最具代表性的人物。筆者以白羽平的風(fēng)景油畫為切入點，探究其作品中的荒原意象及藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫? 本土化? 白羽平? 荒原意象

中圖分類號：J205?文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0038-03

一、荒原意象的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）中國傳統(tǒng)美學(xué)影響下中國風(fēng)景油畫的意象性

中國藝術(shù)精神的核心便是寫意性，“意象”是中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域中畫家們所追尋的境界，自中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生以來，其主要以氣質(zhì)感人，論畫以逸品為勝。意象一詞，不單只表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中，在文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域也有很多人提及。油畫自進入中國以來，便一直民族化、本土化，很多優(yōu)秀的畫家和教育家秉承中西融合的觀點也推進了油畫的民族性進程。中國的油畫家們把中國傳統(tǒng)繪畫中的“意象”與西方油畫的技法相結(jié)合，使中國油畫有了特定的寫意性。尚輝在2005年的中國意象油畫邀請展上提出了“意象油畫”的學(xué)術(shù)命題，他認(rèn)為：“意象油畫是油畫這一西方異質(zhì)語言傳入中國之后被中國的審美文化心理結(jié)構(gòu)同化的一個過程，是中國的地域特征、文化精神以及審美心理對于這一異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化與‘轉(zhuǎn)換”。

中國傳統(tǒng)繪畫中的意象性表達(dá)在中國油畫領(lǐng)域中多以風(fēng)景油畫為主，這主要是因為中國山水畫的寫意性影響。中國山水畫以抒發(fā)畫家的情感為主，重主觀輕客觀，借景抒情，把自己的情感都傾注到筆墨之間，達(dá)到情感與景色相互交融的境界，使人通過畫面中的意境產(chǎn)生無限的想象。中國的油畫家想表達(dá)自己的心中之意便自然而然的借鑒中國山水畫的意象性，意象性風(fēng)景油畫也能夠反映出中國油畫家的所思所想以及畫家本身的自我境界。

（二）荒原意象審美觀念的產(chǎn)生

白羽平出生于“文革”前后，早期的生活十分艱苦，但同時也鍛煉了他，當(dāng)時的白羽平?jīng)]有受過正常的文化教育，所以在改革開放以后，便開始全身心的投入到藝術(shù)學(xué)習(xí)中去。在開放的社會環(huán)境下，白羽平開始接受各種文化滋養(yǎng)，憑借著自己心中對藝術(shù)的熱愛，白羽平在油畫的道路上奮勇向前，從未停下過腳步。

白羽平在孩童時期并沒有覺得右玉有什么特別之處，當(dāng)他開始接觸繪畫時，開始發(fā)覺右玉這個名字很有詩意和意境。之后在中央美術(shù)學(xué)院高研班進修過的白羽平，在那里認(rèn)識了鐘涵、尚楊、全山石等一些藝術(shù)老前輩，這些老藝術(shù)家們對白羽平的影響頗深。后來白羽平取得了很高的藝術(shù)造詣，他把西方的油畫技法同中國傳統(tǒng)繪畫特有的東方精神結(jié)合起來，在創(chuàng)作時注重主觀的情感表達(dá)，強調(diào)營造畫面的“意境”美。畫家當(dāng)然要具備有描畫物像的能力，但更為重要的是如何快速的捕捉到物像中的美?！皣?yán)格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳。”

當(dāng)然，白羽平在藝術(shù)上取得的成就離不開他對于前人優(yōu)秀藝術(shù)成果的借鑒與吸取。其中吳冠中的黑白構(gòu)成以及趙無極的光色意境都對白羽平產(chǎn)生了很大的影響，使白羽平形成了自己獨特的繪畫語言形式，西北特有的黃土景象成就了白羽平作品中的瀟灑解脫，也讓眾人通過他的畫作來了解他家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情以及西北獨有的荒原意象。

（三）荒原意象的發(fā)展--寫實與寫意之間的藝術(shù)思想

白羽平曾說到：“我不想畫得徹底抽象了，還是想從抽象和具象中間把我對油畫的認(rèn)識、把油畫的這種東方精神結(jié)合起來，所以也吸收了一些中國傳統(tǒng)水墨畫的因素”。他作品中的風(fēng)格趨向，不能因為是具象再現(xiàn)的基礎(chǔ)，而隨便把他歸類于寫實主義畫家，他在藝術(shù)道路上一直是探索寫實與寫意之間的藝術(shù)思想。

白羽平早期作品中就可以明顯看出，他已經(jīng)有把中國傳統(tǒng)繪畫中的一些元素同油畫材料結(jié)合的意識了。白羽平在塑造山時，借鑒了很多中國山水繪畫的元素，比如用皴法來塑造畫面中的大山，作品中已經(jīng)能感受到中國繪畫獨有的東方意境美，同時特有的荒原意象在作品中也能感受一二了，但在早期的作品中，光影和塑造方面仍然有西方油畫的影子。

白羽平之前一直都處在探索時期，當(dāng)他被中央美術(shù)學(xué)院高研班錄取之后，白羽平找到了自己的繪畫語言形式。因為吸取了很多老前輩的藝術(shù)精華，白羽平在這一年的作品也非常多。這時白羽平荒原意象的繪畫語言特點基本都已形成，在2008年作品《秋北》中，巧妙利用空間、構(gòu)圖和色彩渲染的處理便把北國的荒蕪與廣袤表現(xiàn)的一覽無遺，刮刀的技法也愈發(fā)熟練。此后便開始追求畫面中刮刀的肌理感，習(xí)慣用刮刀進行山石的描畫，在畫風(fēng)景中把具象的事物抽象化，對畫面面積的分割安排也是一再地探索，也一直思考在創(chuàng)作中如何找到寫實與寫意之間的平衡點。直到現(xiàn)下，白羽平最新創(chuàng)作的風(fēng)景油畫中，畫家都在熱衷于描畫自己家鄉(xiāng)晉北獨特的荒原風(fēng)貌，同時也在努力探索畫面中的抽象性，在具象的物象中找尋它的抽象性，達(dá)到寫實與寫意之間的藝術(shù)境界。

二、荒原意象繪畫語言特點

（一）荒原意象的構(gòu)圖特點

白羽平風(fēng)景油畫中的構(gòu)圖很有特點性，荒原意象也因為獨特的構(gòu)圖方式表現(xiàn)的更加強烈。白羽平很喜歡宋人繪畫，宋人郭熙在中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖方式中提出“三遠(yuǎn)法”，白羽平也深受其影響，在他的風(fēng)景油畫中，可以看出他經(jīng)常使用中國傳統(tǒng)繪畫中平遠(yuǎn)型的構(gòu)圖方式。

白羽平曾說：“沒有規(guī)律的構(gòu)圖才是構(gòu)圖法則的基本原則”。吳冠中的繪畫語言特征對白羽平的影響頗深。吳冠中是中國近代繪畫史上最具代表性的人物之一，他師從林風(fēng)眠，有極其深刻的民族意識。吳冠中對于西方油畫的評價是“畢加索+城隍廟”，就是西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國民間藝術(shù)相結(jié)合，也是“油畫民族化”的大道之一。白羽平借鑒了吳冠中作品中黑白的點線面構(gòu)成，并且運用畫面面積的分割安排以及局部與整體之間的關(guān)系制約，讓他作品中的黃土高原景象顯得更加的一望無際，更加具有荒原意象。在白羽平的作品《冬日可愛》中不難發(fā)現(xiàn)白羽平對吳冠中黑白構(gòu)成的借鑒。白羽平把房屋、山石的陰影與樹干之間的關(guān)系巧妙的通過中國水墨畫中常用的勾皴點染的方法來描畫，大量的白色與少量的重色之間形成了強烈對比，作品不但有中國的東方詩意，還體現(xiàn)出北國冬日的蒼茫無窮。

（二）荒原意象的光色特點

說到黃土高原，仿佛能感受到那的黃土氣息，對那里的印象也以黃色為主，白羽平心中的右玉也不例外。他在描畫家鄉(xiāng)時，常以黃色調(diào)或者是白色調(diào)為主進行創(chuàng)作，因為家鄉(xiāng)的秋天是黃色的，冬天是白色的。白羽平十分擅長在同一種色調(diào)下利用相鄰色進行顏色的處理，這使他作品中的氛圍感更加濃厚。油畫材料可以把色彩表現(xiàn)運用到極致，讓人身臨其境、感同身受。白羽平運用油畫特有的渾厚感來描畫自己的家鄉(xiāng)，同時畫面中也不缺乏中國獨有的意境美。畫面中大量的黃色色調(diào)，讓觀者如同踩在黃土高原的土地上，感受著它的蒼茫和詩意。

在白羽平的作品中，他對于光影的表現(xiàn)也恰到好處，荒原意象的體現(xiàn)與光影的完美運用是分不開的。白羽平在光影方面的運用離不開趙無極對他的啟發(fā)。白羽平曾說：“趙無極的畫面，跟任何西方抽象的畫家不一樣，有一種中國情結(jié)在里面”。趙無極同吳冠中一樣都是林風(fēng)眠的學(xué)生，趙無極達(dá)到了大化之境，真正完成了林風(fēng)眠的藝術(shù)思想，抵達(dá)了大宇宙的觀念。趙無極認(rèn)為“光是顏色的感覺——顏色的顫動”。

（三）油畫刀肌理在荒原意象中的體現(xiàn)

白羽平繪畫語言特點是通過不斷寫生形成的，他習(xí)慣用刮刀或者刷子，在描畫那些繁瑣的地貌和小村莊時，常常喜歡用畫刀一筆帶過，這時畫面就會出現(xiàn)很多抽象的刮痕和筆觸。在塑造山時，他習(xí)慣用油畫刀刮取很多不同顏色的顏料，直接堆積到畫布上去，讓畫布變成特定的調(diào)色盤，形成的色感與肌理感也是與眾不同的。

白羽平曾說到：“我一些雪景的作品，顏色比較單，跟中國傳統(tǒng)的水墨畫很接近，但我一定要保持油畫的質(zhì)感和油畫的表現(xiàn)力，油畫它還是有顏色的浮雕感的，這個很重要。油畫一旦失去了這種能力，也就沒意思了，太接近于水墨畫。不管怎么樣，你還是用油畫材料去表現(xiàn)、去塑造，在這個基礎(chǔ)上去尋找那些東西是挺合適的?！彼裕子鹌绞冀K是在保持油畫材料特性的基礎(chǔ)上追尋中國東方意象。在創(chuàng)作《冬日可愛》時，白羽平運用大刮刀來描繪遠(yuǎn)方的山，使遠(yuǎn)山因為獨特的肌理感而變得豐富，同時也用刮刀刮出車、人走過的路的痕跡，讓人覺得自己就身在那兩邊布滿荒草的白色道路中一樣。

在白羽平的風(fēng)景油畫作品中，構(gòu)圖、色彩、光影以及肌理的表現(xiàn)，都是荒原意象形成的重要因素。通過對前人的借鑒和一次次寫生一次次的總結(jié)，白羽平找到了自己的繪畫語言形式。他把對故鄉(xiāng)的情懷都傾注到自己的作品當(dāng)中，同時他的作品可以強烈激活觀者對自己家鄉(xiāng)的熱愛之情，這種熱愛是發(fā)自內(nèi)心的真情實感，也是現(xiàn)下人們最容易忽視的動容情感。

三、荒原意象在現(xiàn)代繪畫中的藝術(shù)價值

說到現(xiàn)代主義繪畫，仿佛都要朝著抽象、非理性的方向發(fā)展，但這是否是條唯一的路可能還值得深入研究。抽象、具象或者表現(xiàn)，他們之間不存在高低?，F(xiàn)代與否，不在乎你的繪畫語言形式，在乎你有著什么樣的觀念。當(dāng)代一些寫實畫家畫的也很現(xiàn)代，很有自己的觀念，畫面也一點不會俗。白羽平認(rèn)為，在當(dāng)下畫的畫就挺當(dāng)代的，只不過精神指向不太一樣。如果抽象是我們藝術(shù)的終點，那么藝術(shù)就會終結(jié)，繪畫自然也就沒有意義了。

白羽平一直秉承著中西融合的藝術(shù)觀念進行創(chuàng)作，他認(rèn)為油畫作為舶來品傳入中國后，并非一定要采用與西方同等的創(chuàng)作方式所創(chuàng)作出的畫作才被成為油畫。油畫僅僅是一種表達(dá)藝術(shù)的方式，一種傳達(dá)出藝術(shù)家思想的媒介而已，藝術(shù)家無非是通過油畫這種方式表達(dá)出自己的創(chuàng)作理念。我們自始至終都是一個中國人，我們所受到的教育、觀念以及生長的環(huán)境都深深影響著我們，中國人要畫中國油畫才對。白羽平并不是簡單的把國畫改造成油畫，他覺得這樣太表面化。白羽平是在中國水墨畫中尋找靈感，他認(rèn)為中國傳統(tǒng)水墨畫中的空間關(guān)系、色彩關(guān)系以及造型觀念都是值得借鑒到油畫中去的。我們中國的東方精神是一個意象的空間、想象的空間，而西方則是一個視覺的空間。白羽平的風(fēng)景油畫中雖然有很多的抽象性，但他一直都在抽象中找具象的東西，比如一縷炊煙、一棵樹，或者是一個小電線桿，再或者是一條小路，使自己作品中獨特的荒原意象一直處于寫實寫意之間的境界。

四、結(jié)語

改革開放至今，在社會開放的大環(huán)境下，國家把油畫民族化作為口號長期推動。但一些藝術(shù)家們則認(rèn)為，過分的強調(diào)油畫民族化會在一定程度上限制藝術(shù)家的個性發(fā)展。但不可否認(rèn)的是，油畫走向民族化是必然的發(fā)展，在全球化發(fā)展的大時代背景下，中國油畫如果沒有民族文化的支撐，很容易迷失方向，甚至被吞噬。孫向陽在《油畫的根基在于民族化》一文中說到：“中國油畫在這個時代里要完成自己的成長，保持自己的個性，其基點在于民族化，在于維護和弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的精髓?！痹谶@條道路上，白羽平用他自己的經(jīng)歷為我們點亮明燈，指引方向。他熱愛自己的祖國，熱愛自己腳下的那片黃土高原，并憑借著對家鄉(xiāng)的熱愛和對藝術(shù)的不斷探索，成就了他如今獨特的繪畫語言形式。他把對家鄉(xiāng)的情感都融入到自己的畫作當(dāng)中，在他的畫作中，我們能看到他的民族氣質(zhì)和時代精神，這或許也是白羽平想通過他畫作中的荒原意象傳達(dá)給我們的。當(dāng)下，中國正處于藝術(shù)創(chuàng)作最好的時代，是否把民族化作為創(chuàng)作理念早已是藝術(shù)家們自己的選擇，但在全球化發(fā)展的浪潮中，藝術(shù)家們?nèi)绻鲆曌约旱奈幕矸菀约拔幕尘埃茈y在世界藝術(shù)中有所成就。而中國油畫如果沒有形成自己的獨特面貌，那也很難在世界藝術(shù)之林中長久立足。

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