◎ 文 | 杜鴻 編輯 |田宗偉

秭歸新灘南岸纖夫，1946 年。 攝影/凱塞爾

編者按

“船過(guò)三峽呀，人心寒！最怕是崆嶺呀，鬼門(mén)關(guān)！一聲的號(hào)子，我一身的汗！一聲的號(hào)子，我一身的膽！”此往昔船工們駕駛木船穿越峽江驚濤駭浪以肉謀飯以命相搏的生命呼喊，為長(zhǎng)江一標(biāo)志性文化符號(hào)。而隨著高峽平湖形成，木船永遠(yuǎn)地退出長(zhǎng)江航運(yùn)舞臺(tái)，這峽江號(hào)子也便隨木船的消亡而遠(yuǎn)去。然而，峽江號(hào)子那強(qiáng)烈的野性美、原始的活性美和摧枯拉朽的力量美，卻經(jīng)久不去，偶爾想起仍是震撼人心。

峽江號(hào)子隨木船的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨木船的消亡而消亡。

木船是峽江冷動(dòng)力時(shí)代特殊的交通輔助工具，峽江號(hào)子則是船工們駕駛木船穿越驚濤駭浪以肉謀飯以命相搏的生命呼喊。

木船何時(shí)進(jìn)入峽江這個(gè)交通舞臺(tái)，上個(gè)世紀(jì)50 年代，考古人員在重慶東筍壩和寶輪寺同時(shí)發(fā)現(xiàn)了數(shù)十具巴人船棺葬。而且，巴人還把船形符號(hào)刻畫(huà)到眾多的祭祀器物上面，比如巴人虎鈕淳于上就有船形符號(hào)。在巴蜀銅器上的圖語(yǔ)中，水陸攻戰(zhàn)圖的畫(huà)面，也顯示出巴人水戰(zhàn)船隊(duì)的規(guī)模，木船已經(jīng)不再是用整木挖制的獨(dú)木舟，而是能容納許多士兵的戰(zhàn)船。然而，峽江號(hào)子究竟起源于何時(shí)，我們只能推理一下它橫空出世的可能性。

左：1910 年，?？跒?，清末拉纖的纖夫們。 攝影/馬克斯·弗瑞茲·魏司

借助已有的溪河資源，最原始的交通運(yùn)輸方式就是放木趕溪，進(jìn)而就是江河放排。趕溪有趕溪號(hào)子，放排有放排號(hào)子。放排號(hào)子或許就是峽江號(hào)子的前身。因?yàn)槲覀兺耆梢詮内s溪號(hào)子和放排號(hào)子中搜索到峽江號(hào)子起源的信息。當(dāng)然，還包括伐木號(hào)子、過(guò)河號(hào)子、喊風(fēng)號(hào)子、打硪號(hào)子，都可以給我們提供峽江號(hào)子源流研究的佐證。順著這個(gè)思維脈絡(luò)，我們可以非常清楚地看到峽江號(hào)子的“生成鏈”：由伐木號(hào)子，及至趕溪號(hào)子，及至峽江放排號(hào)子，及至船工號(hào)子。

峽江號(hào)子就是峽江船工、纖夫與峽江險(xiǎn)灘所進(jìn)行的一種物理對(duì)應(yīng)力。格式塔心理學(xué)說(shuō)：人的心理領(lǐng)域存在著一個(gè)力場(chǎng)，這種“心理力”是由于與外界的物理力對(duì)應(yīng)而產(chǎn)生的。據(jù)《長(zhǎng)江上游航道史》記載：川江全長(zhǎng)1000 余公里，其間有6 大峽谷，有各種險(xiǎn)灘和礙航礁石311 處，大險(xiǎn)灘37 處，平均每3.3 公里就有一處鬼門(mén)關(guān)，其中以青灘、泄灘、崆嶺灘和滟滪堆為最險(xiǎn)，加上九龍灘，構(gòu)成“歸水四險(xiǎn)”，上演悲劇無(wú)數(shù)。在這些險(xiǎn)灘的岸上，幾乎都設(shè)有白骨塔和救生的紅船。僅崆嶺灘從1915 年至1950 年的35 年間，就有6 艘輪船在此沉沒(méi)，有20 艘輪船在此擦礁擱淺。因?yàn)閸{江陡灘的兇險(xiǎn)，天長(zhǎng)日久，它們身上就淤積了大量事關(guān)兇險(xiǎn)主題的事象，形成了區(qū)別于其它品種的險(xiǎn)灘文化，并把兇險(xiǎn)屬性表現(xiàn)到了極致。正因?yàn)槿绱?，它們才具有了某種催生其它智慧的能力場(chǎng)。峽江號(hào)子就是吸納了峽江險(xiǎn)灘物理力場(chǎng)的結(jié)果，是峽江船工、纖夫與峽江險(xiǎn)灘所進(jìn)行的一種物理力的對(duì)應(yīng)，將峽江險(xiǎn)灘的地理智慧轉(zhuǎn)化成藝術(shù)智慧：

第一步，峽江險(xiǎn)灘用兇險(xiǎn)這根巨大的繩索，將纖夫船工捆綁成為一個(gè)群體。讓?shí){江號(hào)子的創(chuàng)作主體得以形成。

右：1911 年，秭歸江段拉船的纖夫們 。 攝影/克斯·弗瑞茲·魏司

第二步，峽江險(xiǎn)灘用兇險(xiǎn)讓纖夫船工在生命極限上本能地吶喊，實(shí)現(xiàn)了“以肉謀飯，以命相搏”對(duì)抗兇險(xiǎn)的力量極致。

第三步，峽江險(xiǎn)灘用兇險(xiǎn)作為纖夫、船工極致吶喊的背景，從而使之成為天籟絕響，升華成為最震憾人心的藝術(shù)。

這個(gè)過(guò)程，作為生存主體的船工纖夫，因?yàn)椤吧鼧O限上本能的吶喊”，暗藏了他們對(duì)生命保全欲望欠缺的呼喚。而這種本能的呼喚同時(shí)帶來(lái)了無(wú)可抵御的美感，從而將“我”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作中的“他”。一旦“他者化”在人為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)幾乎為零的纖夫船工身上成為可能時(shí)，他們本身就已經(jīng)成了一個(gè)群體性的藝術(shù)生產(chǎn)者。

峽江號(hào)子是船工們駕駛木船穿越驚濤駭浪時(shí)的生命呼喊。

峽江號(hào)子是纖夫船工建立在以肉謀飯、以命相搏的基礎(chǔ)上，對(duì)生命這個(gè)最本質(zhì)的欲望欠缺所產(chǎn)生的訴求和極度熱愛(ài)。纖夫或船工以肉謀飯、以命相搏的苦難并由苦難催生了其生命極限上的吶喊，我們可謂有目共睹，而對(duì)這個(gè)水上部落的結(jié)構(gòu)，人們卻知之不多。纖夫里面主要有兩種分工，即號(hào)子工兼監(jiān)工和普通纖夫。號(hào)子工兼監(jiān)工專門(mén)用來(lái)領(lǐng)頭喊號(hào)子以協(xié)調(diào)大家的勢(shì)力。此人要求精通峽江灘情和峽江號(hào)子的喊法，且要聲如洪鐘，氣壯如牛。他的位置一般在被纖拉的船頭。拉纖時(shí)的纖夫主要有前、中、后及兩冀布局，在一根主繩之上，分岔出若干小扯扯，形成樹(shù)型結(jié)構(gòu)，為主的在前中后，以便在拉纖方向和力度上進(jìn)行協(xié)調(diào)指揮。走在第一個(gè)位置上的纖夫，要精通號(hào)子的應(yīng)合，領(lǐng)著大家合著領(lǐng)號(hào)子的節(jié)奏，全力而行。排在第二方位的纖夫，位置最危險(xiǎn)，氣力消耗最大，普遍要求纖夫穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。尤其是前面出現(xiàn)偏差，既要及時(shí)扳正，還得掌握好分寸，否則就會(huì)閃了腰，斷了腿，甚至累成“血噴心”，出現(xiàn)生命危險(xiǎn)。排在拉纖方陣最后位的，叫玩尾。玩尾的纖夫一定要靈活，既要敏捷地跟上前面的速度和節(jié)奏，要穩(wěn)住全力，不能讓氣力有絲毫漏泄。否則，就會(huì)斷纖，造成不可挽回的生命和財(cái)產(chǎn)損失?；诶w夫船工勞動(dòng)強(qiáng)度大，勞動(dòng)精力要求高度集中，船工們除了擅長(zhǎng)喊峽江號(hào)子，日常生活則言語(yǔ)顯得極少、極簡(jiǎn)單，人也顯得木訥呆板，沒(méi)有多少情趣。

纖夫隊(duì)伍是峽江號(hào)子最原始最自發(fā)的合唱團(tuán)。拉康式的文學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)就是生命欠缺的呼喚。峽江號(hào)子儼然適用于拉康式的文學(xué)定律。纖夫船工生死無(wú)常，時(shí)時(shí)有生命之虞。他們最大的欲望訴求，就是擯除生命危險(xiǎn)。他們會(huì)思考，隨時(shí)可能會(huì)赴死。所以，他們的藝術(shù)話語(yǔ)，最大限度地減掉了那些繁文縟節(jié)，減掉了委婉的表達(dá)方式，直接對(duì)生命主體的最大欠缺—生命進(jìn)行強(qiáng)烈地渴求。作為“針對(duì)喪失對(duì)象而結(jié)構(gòu)起來(lái)”的峽江號(hào)子，成了他們最深情、最肝膽、最淋漓的欲望訴求話語(yǔ)。兇險(xiǎn)使纖夫、船工形成了一個(gè)小水上部落，并且是一個(gè)對(duì)生命的喪失極度恐懼，對(duì)生還希望極度奢求的部落。因而，讓這個(gè)部落的旗幟上，印滿了生命保全的欲望，并被他們高高舉起。欠缺，因此成就了他們最本質(zhì)、最強(qiáng)大的力量，讓他們?cè)谏鼧O限之上，本能而藝術(shù)地迸發(fā)出了人生的最強(qiáng)音。

峽江號(hào)子樸素而熱烈，只有簡(jiǎn)樸的“板腔”調(diào)、“哦火”腔，沒(méi)有任何聲音上的裝置與修飾，完全把一種無(wú)形大美深藏于簡(jiǎn)單的聲調(diào)唱詞和原始歌喉。同時(shí)，在峽江號(hào)子身上，存在著一個(gè)非常令人意想不到的悖論：它與生養(yǎng)它的土地峽江深厚而悠遠(yuǎn)的文化，始終保持著不近情理的隔膜和距離。

峽江纖夫船工的生存之地，并不像他們那樣文化蒼白，學(xué)歷淺薄，而是異常深厚。但是，作為背靠如此深厚文化背景的峽江號(hào)子，無(wú)論是其外部，還是內(nèi)部；無(wú)論是形式要件，還是內(nèi)容界限上，均與以文人、宮廷、仕官等所謂主流精英文化保持著相當(dāng)遠(yuǎn)的距離和隔膜，如果退到一種次要的位置，把峽江號(hào)子當(dāng)成藝術(shù)來(lái)看，我們不費(fèi)力就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它是比行為藝術(shù)還要直接地站在“第一線”的“火線”藝術(shù)，即它是纖夫船工（群體性的）用他們的生命作主角，在兇險(xiǎn)萬(wàn)分的“舞臺(tái)”即他們生存的真實(shí)場(chǎng)景上，與他們的處境即兇險(xiǎn)作生死存亡抗?fàn)幍奈璧?；而且是那種讓生命“一絲不掛”的裸露的舞蹈；是用命和命運(yùn)所進(jìn)行的舞蹈。它們完全區(qū)別于另外那些經(jīng)過(guò)精心策劃和訓(xùn)練的行為藝術(shù)，即使它們都有生命危險(xiǎn)，甚至危險(xiǎn)程度不相上下。但是，峽江號(hào)子在生存上的被迫與時(shí)間上的長(zhǎng)度及周期性的密度上，永遠(yuǎn)構(gòu)成了無(wú)裝飾性，永遠(yuǎn)是本真天然的，永遠(yuǎn)會(huì)讓那些主觀上有所預(yù)設(shè)和裝飾的藝術(shù)置身其后。

峽江船工 攝影/ 李風(fēng)

2008 年4 月6 日，宜昌市夷陵區(qū)石牌長(zhǎng)江邊，嚴(yán)明軍領(lǐng)演長(zhǎng)江峽江號(hào)子。 攝影/ 王衛(wèi)東

簡(jiǎn)單、干凈、有力，是峽江號(hào)子的語(yǔ)言和聲音特色。

人們習(xí)慣把智慧分為成民間智慧和精英的文人智慧。這兩種智慧也大致對(duì)應(yīng)著另兩種情況，即直覺(jué)的智慧和理性的智慧，即民間智慧多屬直覺(jué)的智慧，而文人智慧，多屬理性的智慧。而在藝術(shù)層面上而言，直覺(jué)的智慧，往往比理性的智慧更可靠，更富有創(chuàng)意和力量。峽江號(hào)子正是在這種民間智慧里生長(zhǎng)發(fā)育起來(lái)的。區(qū)別其它民間智慧的是，峽江號(hào)子所處地土壤，是近乎完全封閉的。

作為號(hào)子的創(chuàng)作主體纖夫船工，幾乎沒(méi)有被峽江以外文化侵染的可能性。在他們身上，感性的直接經(jīng)驗(yàn)多于間接經(jīng)驗(yàn)。他們所承接的文化經(jīng)驗(yàn)，幾乎全部與他們的直接生存經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，全是峽江的地理知識(shí)、行船經(jīng)驗(yàn)（峽江號(hào)子就是他們學(xué)習(xí)和傳承這些經(jīng)驗(yàn)的口頭教材）。當(dāng)然，還包括口頭流傳的民間傳說(shuō)、民風(fēng)民俗對(duì)他們的熏染。纖夫、船工自發(fā)地接受一些直接經(jīng)驗(yàn)，不可能、也不具備某種能力去條分縷析，去探求本能需要以外的音樂(lè)元素及其規(guī)律性構(gòu)成。他們只能以十足的民間要素，在直覺(jué)上進(jìn)行感知，從而獲得傳承。峽江號(hào)子的表現(xiàn)形式，完全是由纖夫、船工勞動(dòng)時(shí)的呼喊聲生發(fā)出來(lái)的，即由纖夫船工的勞動(dòng)特性分蘗出來(lái)，從而形成的一種固有模式。

號(hào)子里充斥了大量的名詞、動(dòng)詞、數(shù)量詞和語(yǔ)氣助詞，幾乎是一種純白描的手法，句子也多是短語(yǔ)、襯詞等爆發(fā)性極強(qiáng)的形式要件。因此，峽江號(hào)子無(wú)論是在聲音特性上，還是在語(yǔ)言表現(xiàn)形式上，一直遵循著“簡(jiǎn)單、干凈、有力”的原則。而這種原則，對(duì)主流文化藝術(shù)，即需要費(fèi)時(shí)費(fèi)力表達(dá)的大量形容詞、比喻、對(duì)比等修辭格的東西，自然是保持距離并斷然排斥的。有的號(hào)子，甚至通篇沒(méi)有具象上表達(dá)意義的詞語(yǔ)，采用的全部是語(yǔ)氣助詞，如《西陵峽樂(lè)天溪陳家沖·開(kāi)頭號(hào)子》全是“吆也哦（嘿嘿）”的變奏呼唱。即使有明確話語(yǔ)指代的號(hào)子，內(nèi)容大多也是本真到家了的，而且是一路唱來(lái)，就是對(duì)峽江兩岸山峰名、礁石名、險(xiǎn)灘激流名的羅列。不同的只是喊唱方式。就是這在簡(jiǎn)單羅列式的喊唱中，船工們卷一路生命風(fēng)塵，過(guò)關(guān)斬將，所向披靡。所以，峽江號(hào)子本質(zhì)上具有濃郁的抒情性和敘事性。

1999 年4 月29 日，胡振浩在重慶人民廣場(chǎng)三峽國(guó)際旅游節(jié)上進(jìn)行《長(zhǎng)江峽江號(hào)子》展演 供圖/秭歸非遺保護(hù)中心

敘事性是詩(shī)的特征。因而，峽江號(hào)子又具有強(qiáng)烈的詩(shī)意。峽江號(hào)子以生命作為最直接的方式，出位在性命攸關(guān)的生死場(chǎng)，作“血性悲壯”演出，永遠(yuǎn)無(wú)法被另外的藝術(shù)所取代。它的高度，也永遠(yuǎn)無(wú)法被另外的藝術(shù)所達(dá)到。最多，他們只能將纖夫、船工生命的“血性悲歌”，轉(zhuǎn)換成精神或靈魂上的“血性悲歌”。

因其野性美、原始活性美和摧枯拉朽的力量美而獨(dú)具一格。

峽江號(hào)子以強(qiáng)烈的野性美、原始的活性美和摧枯拉朽的力量美呈示出獨(dú)具一格的魅力。在藝術(shù)特質(zhì)上，野性讓?shí){江號(hào)子充分發(fā)揮出了它的藝術(shù)本能，以尖銳的、事關(guān)生死的勞動(dòng)節(jié)奏，取代了文人創(chuàng)作所特有的含蓄、委婉、幽美和隱喻等藝術(shù)節(jié)奏，讓那種無(wú)拘無(wú)束、粗礪尖銳的特質(zhì)直接轉(zhuǎn)化成審美磁場(chǎng)。就像那種槍膛很短，但殺傷力極強(qiáng)的槍。如果我們把峽江號(hào)子從生活到藝術(shù)之間的距離，看成是槍膛長(zhǎng)度的話，那么，這個(gè)長(zhǎng)度或距離為零。

原生態(tài)活性的美，決定了峽江號(hào)子一旦喪失它特有的環(huán)境，它的生存方式和附加值就會(huì)同時(shí)滅絕。這里面有著非常殘酷的藝術(shù)與生存的悖論。作為勞動(dòng)，作為生存方式，作為一種保全生命的手段，峽江號(hào)子將勞動(dòng)的實(shí)體性與生命，和外界斗爭(zhēng)的可能性，擴(kuò)大到了百分之百；而將藝術(shù)的預(yù)設(shè)性、表演性縮小到零。峽江號(hào)子所謂的“表演舞臺(tái)”，即真實(shí)的“峽江險(xiǎn)灘”。“表演的演員”，即隨時(shí)可能隨著船毀而亡的纖夫船工。“表演的舞蹈”，即直接產(chǎn)生勞動(dòng)價(jià)值的勞動(dòng)和活態(tài)的真情實(shí)感。這種勞動(dòng)和情感，能夠產(chǎn)生真實(shí)的勞動(dòng)果實(shí)，即實(shí)現(xiàn)航運(yùn)交通目的，把船上的乘客或貨物運(yùn)到目的地。這種真情實(shí)感，就是對(duì)失卻生命的擔(dān)憂和恐懼。所以，相對(duì)任何一件有預(yù)設(shè)的藝術(shù)而言，甚至相對(duì)一場(chǎng)由藝術(shù)家“表演”的峽江號(hào)子而言，“古峽江里的峽江號(hào)子”，就是一出由真實(shí)事件組成的活態(tài)劇，是一場(chǎng)活態(tài)的原生態(tài)藝術(shù)。它所站立的身位與真實(shí)，是同一的。這種“同一”程度，就連古羅馬的角斗士與野獸的惡戰(zhàn)，以及從古至今的任何體育競(jìng)技，都無(wú)可比擬。

峽江號(hào)子的力量，從出發(fā)到結(jié)束，都是真刀真槍的力度，都是不允許有任何虛以委蛇和花拳繡腿的力度的。否則，他就不是一個(gè)合格的纖夫、船工，更不是合格的“演員”。更要命的是，如果把常規(guī)藝術(shù)中演員的力度，帶到峽江號(hào)子身上，簡(jiǎn)直就是自殺式的行為。任何一個(gè)“演員”的虛偽和做秀，或不以全力出現(xiàn)在搏擊場(chǎng)，都會(huì)導(dǎo)致船翻人亡的慘劇發(fā)生。所以，出于這種勞動(dòng)的目的性，即將船劃上或拉上灘頭并超越它，全力以赴，不遺余力，把身體和聲音的力度，調(diào)整到百分之百的力量狀態(tài)，是每個(gè)纖夫、船工所必須履行的義務(wù)和職責(zé)。此時(shí)此刻，峽江號(hào)子的閱讀者，無(wú)論把它的審美力度看得多么強(qiáng)大，多么震撼人心，可是，在峽江號(hào)子內(nèi)部每個(gè)元素的部位上面，它永遠(yuǎn)只是一種表達(dá)力量的方式。無(wú)論峽江號(hào)子被怎么樣改頭換面，它在纖夫船工的心目中，根本不是藝術(shù)，也永遠(yuǎn)不是藝術(shù)，而是他們整合力量、爆發(fā)力量的方式。除非，他們有了另外一種介入生存的方式，他們才不會(huì)如此認(rèn)為。