李素超

距“未來(lái)未來(lái)——青年實(shí)驗(yàn)影像計(jì)劃”的線下首發(fā)已經(jīng)過(guò)去一整個(gè)月，現(xiàn)在來(lái)看，它的發(fā)起既是從影像藝術(shù)層面激發(fā)對(duì)未來(lái)的思辨，也是為我們不同尋常的2020年所做的一場(chǎng)儀式性道別。該項(xiàng)目策展人楊福東提出了“未來(lái)未來(lái)”這一概念，十位青年藝術(shù)家被委任各自創(chuàng)作一件新的作品，雖然是以線上為主打的項(xiàng)目，它的首發(fā)卻是在電影院以輪流播放的形式進(jìn)行展映。當(dāng)影像藝術(shù)跳脫美術(shù)館或畫廊設(shè)置，走進(jìn)硬件設(shè)施成熟完備、代表影像的工業(yè)化與市場(chǎng)化的電影院時(shí)，由此產(chǎn)生的種種或正向或負(fù)向的效果，以及藝術(shù)家電影在影院放映的可能途徑和觀看方式成為了項(xiàng)目結(jié)束后被廣泛討論的議題。

在此，我并無(wú)意愿對(duì)這一議題做更多討論，而是希望對(duì)該項(xiàng)目提出的有關(guān)“未來(lái)”的命題和概念做進(jìn)一步探討，這也跟我最近看到或讀到的一些作品和文章有關(guān)，它們極大啟發(fā)了我對(duì)此概念的再思考。擔(dān)任項(xiàng)目助理策展人的工作讓我得以在過(guò)去幾個(gè)月里同每一位參與藝術(shù)家密切交流和溝通。顯然，每個(gè)人迥異的創(chuàng)作思考方式和經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致最終每一部作品全然不同的風(fēng)格，而在同一個(gè)大屏幕上輪播的形式則更凸顯了它們之間的差異。

當(dāng)楊福東提出“未來(lái)未來(lái)”時(shí)，他向我們闡釋了其中的兩層含義：一是未來(lái)的未來(lái)，即對(duì)未來(lái)的概念上的推進(jìn)，二是對(duì)未來(lái)還沒(méi)有到來(lái)的一種指涉。早在2007年，項(xiàng)目的兩位藝術(shù)家李明和林科在他們還是學(xué)生時(shí)就參加了一檔同名的學(xué)生群展，而今，在2020年的語(yǔ)境下再次面對(duì)同樣的名詞時(shí)，李明用一部經(jīng)過(guò)反復(fù)剪輯、拼貼、重組，基于他自身真實(shí)經(jīng)驗(yàn)改編的短片《煙士披里純第四章：縫》探索那些“純粹巧合而產(chǎn)生的意義”；從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)到另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，他將那些原本無(wú)意義的時(shí)刻串聯(lián)起來(lái)，用回憶填補(bǔ)時(shí)間的裂縫。林科則將他一個(gè)三、四年前的想法付諸實(shí)踐，用Photoshop模擬出他所見(jiàn)的夜晚的星空，制作了一件典型的“林科式”作品——《衛(wèi)星》；一片寂靜無(wú)聲中，屏幕上不時(shí)出現(xiàn)的鼠標(biāo)箭頭提示了平移的像素點(diǎn)，它快速閃過(guò)，又很快消失于屏幕邊緣。馬海姣的《時(shí)針》被作為項(xiàng)目首發(fā)的開(kāi)場(chǎng)影片，他將未來(lái)與時(shí)鐘的滴答聲、指針、手機(jī)顯示屏等一系列指示時(shí)間流動(dòng)的意象連接在一起，以超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式向未來(lái)發(fā)問(wèn)；當(dāng)“時(shí)間之針”刺向眼球，在觀眾大腦中產(chǎn)生的不適感恰恰對(duì)應(yīng)了我們因未來(lái)不確定的屬性而產(chǎn)生的焦慮與失位感。

朱昶全借用他作品（《我偽裝起來(lái)了，就在你面前》）里一個(gè)以“猴子”形象出現(xiàn)的主體意識(shí)的自述，來(lái)回切換于虛擬和現(xiàn)實(shí)世界之間，脫離身體的意識(shí)將自己偽裝起來(lái)，好比在游戲里我們隱匿身份，任選一種皮膚化身為另一個(gè)自己，一個(gè)很可能比現(xiàn)實(shí)世界中的“我”更真實(shí)的“我”。馮冰伊在她的影片《指南》中設(shè)計(jì)了一場(chǎng)類似互動(dòng)游戲的情境，“指導(dǎo)”觀眾如何進(jìn)行線上觀看。陳軸的《傷心蛋糕》是一部由真人演繹的虛構(gòu)敘事短片；一個(gè)等不來(lái)的名叫“未來(lái)”的人，一個(gè)拿起一根白骨走進(jìn)夜晚叢林的女人，里面揉雜了《等待戈多》里的那種貝克特式的荒謬以及愛(ài)倫·坡式的吊詭。唐潮在他逾30分鐘的影片《日落指尖》里對(duì)大大小小的，從宏觀到微觀的事件不斷地詰問(wèn)、絮叨，伴隨日落、雪景和夜色，漸漸語(yǔ)無(wú)倫次的語(yǔ)句切實(shí)讓我感受到一個(gè)陷入時(shí)間漩渦中不能自拔而情緒焦灼的人。

我們只能通過(guò)過(guò)去使未來(lái)合理化，也只能通過(guò)未來(lái)使過(guò)去合理化。楊圓圓以紀(jì)錄片的方式拍了一件極為個(gè)人的作品（《給未來(lái)的回憶》）作為留給她將要出生的孩子的一份回憶。沈蕊蘭的《滯星》則試圖通過(guò)描述記憶，喚起一些消逝的日常生活經(jīng)驗(yàn)；模糊不清的顆粒感畫面與一路緩慢的音樂(lè)就如同我們腦中記憶的樣子那般晦暗不明、隨時(shí)間緩緩流過(guò)。胡偉的散文電影（essay film）《未完成的電影》基于他此前在伊朗駐留期間的大量調(diào)研，重訪了1979年伊朗革命中被焚燒的電影院、劇院“一條街”，以此剖析潛藏在伊朗革命、石油政治和戰(zhàn)爭(zhēng)背后復(fù)雜糾葛的中東地緣政治、權(quán)力及資本角逐。影片結(jié)合了前半部分的歷史紀(jì)實(shí)與后半部分虛實(shí)穿插的詩(shī)意敘事，石油被比喻為“黑色夢(mèng)魘”，作為一種戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器催生了一個(gè)人造的末世“失樂(lè)園”。這讓我將該作品與2016年Adam Curtis創(chuàng)作的紀(jì)錄片《超正?；罚℉ypernormalisation）聯(lián)系起來(lái)，影片借用來(lái)自前蘇聯(lián)學(xué)者Alexei Yurchak對(duì)蘇聯(lián)社會(huì) “hypernormalisation”的表述來(lái)形容現(xiàn)今的社會(huì)形態(tài)，即我們生活在一個(gè)似是而非的超正?；澜纾x擇性地將明知虛假的當(dāng)作真實(shí)，因?yàn)槲覀儫o(wú)法看到現(xiàn)行社會(huì)和制度以外的可能，無(wú)法找到一條嶄新的出處?！冻；钒呀?0年來(lái)中東國(guó)家與西方世界和俄羅斯的關(guān)系進(jìn)行了抽絲剝繭地審視，于此指出在新自由主義經(jīng)濟(jì)、權(quán)力機(jī)制和數(shù)字技術(shù)的絕對(duì)驅(qū)動(dòng)力下整個(gè)現(xiàn)行世界的“超正?；睜顟B(tài)，而所有的反抗和革命都只不過(guò)是這其中的一部分。誠(chéng)如愛(ài)因斯坦于1939年紐約世博會(huì)上給后世的信里所言：“……任何想過(guò)未來(lái)的人，必定生活在害怕與恐懼當(dāng)中”。

英國(guó)已故文化理論家Mark Fisher用“遺失的未來(lái)”（lost futures）一詞指出未來(lái)緩慢取消（cancellation）的狀態(tài)，在雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）創(chuàng)造的“幽靈學(xué)”（hauntology）基礎(chǔ)上發(fā)展出有關(guān)文化“幽靈學(xué)”和被取消的未來(lái)的論調(diào)。由“haunt”（幽靈般纏繞）與“ontology”（本體論）組合而成的“hauntology”一詞從字面上即表明了它是一個(gè)屬于本體論的概念。它指涉一種沒(méi)有絕對(duì)確定性的存在，亦即所有事物的存在都基于一系列的缺席，我們所有的經(jīng)驗(yàn)從未有過(guò)完全的在場(chǎng)，它們被那些缺席的、不再存在或尚未存在的所纏繞；“纏繞（to haunt）不代表在場(chǎng)/現(xiàn)形（be present），最重要的是將幽靈帶到概念構(gòu)造中去”[1]。過(guò)去和未來(lái)正是這樣的幽靈，它們不斷游蕩，纏繞著現(xiàn)時(shí)，Mark Fisher從當(dāng)代文化層面細(xì)分了“幽靈學(xué)”，指出我們自新自由主義以來(lái)陷入的文化僵局。人們不再期待未來(lái)去構(gòu)建全新的世界，新自由主義要求的是解決眼前的問(wèn)題，取得快速的成效，去重復(fù)業(yè)已成型的舊的文化形式。我們?cè)谒囆g(shù)文化上總是被過(guò)去的幽靈纏繞，總是試圖通過(guò)回到過(guò)去，重新點(diǎn)燃對(duì)未來(lái)的期望。

過(guò)去，新的科技帶來(lái)新的文化形式，而今，新的科技加劇了對(duì)舊的文化形式的重復(fù)與懷舊，好比電影《頭號(hào)玩家》里的那個(gè)未來(lái)世界，人人都想望著1980年代的文化景觀。我們不僅被過(guò)去纏繞，也被未來(lái)的缺席所纏繞。從文化層面看，包括藝術(shù)，如Mark Fisher寫道，“未來(lái)不僅仍沒(méi)有到來(lái)，它甚至好像不可能來(lái)了”[2]。我們面臨著未來(lái)沖擊（future shock）的消失，文化時(shí)間的停滯，當(dāng)回到藝術(shù)形式和創(chuàng)作上，并再次重思“未來(lái)未來(lái)”這項(xiàng)致力于推進(jìn)影像藝術(shù)的計(jì)劃時(shí)，不得不說(shuō)一切恰好都回應(yīng)/印證了一個(gè)“遺失的未來(lái)”。但我們不能否認(rèn)藝術(shù)的其他可能性，這也是“未來(lái)未來(lái)”對(duì)這些可能性的一次嘗試性摸索。

[1] Jacques Derrida，《馬克思的幽靈》（Specters of Marx： The State of the Debt， the Work of Mourning and the New International）， 1994， Routledge

[2] Mark Fisher， Ghosts of My Life： Writings on Depression， Hauntology and Lost Futures， 2014， published by Zero Books