何昊

亞明藝術(shù)館“回望·守望”展

庚子秋，“千古風(fēng)流人物—蘇軾主題書畫特展”在北京故宮展出，引發(fā)了新一輪的“蘇子熱”。“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西。”蘇軾或曾想到，千載之后的人們?nèi)栽谘切┛此婆既挥直厝坏臍v史痕跡，“回望”著那掠過天際的飛鴻之影。蘇軾的一生，是感蒼生、惠萬民的一生，其以睿智、哲思，觀照社會事物、自然現(xiàn)象，進而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)思維、詩性智慧，創(chuàng)作出大量熠熠生輝的不朽文章、詩詞和書畫作品?？梢哉f，蘇軾其人、其文、其藝給我們提供了認知歷史的窗口，讓我們感受到書畫藝術(shù)與言志緣情、以詩立國的中國文藝抒情表現(xiàn)一脈相承的主線，引領(lǐng)著我們遵循著書畫藝術(shù)研習(xí)的本體規(guī)律，直至尋覓到書畫創(chuàng)作的一條正道。

一

在人類文明發(fā)展史中，中華文化的形成、演化、定格、發(fā)展，始終保持著連續(xù)性。她孕育出的獨特的理念、智慧、神韻、風(fēng)采，在中華民族內(nèi)心深處培育了高度的自信和無比的自豪。先秦時期涌現(xiàn)的一批思想文化巨人—老子、孔子、墨子、孟子、莊子，他們對宇宙、社會、人生等高層次的根本問題，提出了精辟而獨到的見解。觀點的碰撞、思想的交鋒，給人們認知世界、為人處世、解困除厄等以方法、途徑、武器。后世比較獨立的藝術(shù)觀點與美學(xué)思想或多或少地都是接續(xù)諸子思想，做新的延伸。

先秦時代的藝術(shù)創(chuàng)作和審美文化融化在禮樂文化的整體之中，最初是附載了巫術(shù)色彩的祭禮，其后是貴族階層的禮儀、禮樂，再發(fā)展成為禮俗、禮教、禮法，并漸而演化成整個社會的禮儀。禮樂文化高度整合的特點決定了先秦藝術(shù)、文化的渾融性。所有關(guān)于音樂、舞蹈、詩歌、服飾、建筑等方面的發(fā)展，都帶有政治、教育、宗教、地域等背景。

“朝聞道，夕死可矣?！敝袊囆g(shù)及一整套美學(xué)理論的起點和重點是對“道”的哲學(xué)反思。器物的外觀、禮儀的程式、色彩的斑斕和諧，都是事物的表象，它們的意義隱藏在它們對人的精神世界的作用之中。葉朗先生指出：“……審美觀照的實質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命?！比寮业姆e極入世和道家的出世游物，是中國古代思想文化的兩大關(guān)節(jié)，造就了中國藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)思想風(fēng)格的分野。二者之間既軒輊立判，更相互補充，成為中華民族完整的審美精神世界。

二

重拾書畫藝術(shù)的精神傳統(tǒng)，追求藝術(shù)主體對萬物的體悟，注重對生命意識的感知，注重表達，涵養(yǎng)文化內(nèi)蘊，強化知識的積累，注重姊妹學(xué)科的綜合修養(yǎng)，側(cè)重于技法體系的刻苦修煉，以文心表達詩情，進而達到詩意的情境。這是我們對重拾文化傳統(tǒng)，回歸書畫藝術(shù)創(chuàng)作和評價體系正軌的“守望”。

近代以來，仁人志士從未停止對中華文化藝術(shù)的分析和思考。新文化運動中關(guān)于“漢字拉丁字母化”“中國畫改良”的辯論，一定程度上是知識界和仕階層對“帝制”的徹底反叛、對“自由”無比向往的集體趨同反應(yīng)。

章學(xué)誠曾說：“君子之學(xué)，貴辟風(fēng)氣，而不貴趨風(fēng)氣也。”同時又提醒道：“天下事，凡風(fēng)氣所趨，雖善必有其弊?！币源搜杂^陳衡恪1921年發(fā)表的《文人畫之價值》，何其可貴！另外，作為改良中國畫的探索者，采用素描手法勾勒人物的任伯年，借鑒東洋繪畫的“嶺南三杰”，潛心中西繪畫技法融合的林風(fēng)眠，人物高度寫實的徐悲鴻，熟練駕馭西畫肌理感和裝飾效果的劉國松……不斷從跨文化的角度、表現(xiàn)的多元性等方面探求中國畫表達新的可能，同時又為中國畫的發(fā)展注入新的元素、新的活力。

而中國書法，始終是中國本土及近鄰漢字文化圈國家的一次次自我閉環(huán)發(fā)展、更新。以中國書法家協(xié)會成立和全國首屆書法展為標志，自上而下、從全國至基層，集體（群體）和個人的書法展事為書法的普及、推廣、深究，起到了不可替代的積極作用。以“史”的視角對當代書法做觀照，無非是經(jīng)典體例和經(jīng)典范式在形式和視覺效果上做一次新的挪用。而強調(diào)所謂“觀念之新”“創(chuàng)作手法、工具、環(huán)境之新”的各種“現(xiàn)代”書法，荷載不了應(yīng)有的文化信息、元素，回避了對創(chuàng)作主體的精神意蘊塑造，不可避免地成為或?qū)⒊蔀樵囼灎奚?，被掃進歷史的垃圾堆。

三

鑒古可以知今。“秦人不暇自哀，而后人哀之;后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也?！?/p>

古老的中華文化歷經(jīng)近現(xiàn)代列強的堅船利炮、中國現(xiàn)代化進程的重重考驗，在當下中華民族全面復(fù)興的偉大進程中，已開啟了中華傳統(tǒng)文化與中國現(xiàn)代化自相遇以來未曾達到的積極互動和相互支撐的良好局面。

江淮大地，承東啟西，連南接北。不同區(qū)域的文化在此交匯、碰撞、融合、拓展，形成了特色鮮明、兼容并包的地域文化。從“傳承與緬懷—20世紀安徽中國畫八家作品展”到“名城之韻—本土藝術(shù)名家專題系列展”，及至推出“回望·守望—安徽中青年書畫比較展”，就是以大文化的觀念，注意對創(chuàng)作主體“這個人”的綜合評價和發(fā)展軌跡的推演，提倡“藝道雙修”“德藝雙馨”，分析安徽地域書畫創(chuàng)作現(xiàn)狀，從“詩書畫印”這一傳統(tǒng)的概念入手，探討書畫兼修的途徑和緣由;從書法、中國畫比較的視角，展現(xiàn)安徽中青年藝術(shù)家的個體創(chuàng)作現(xiàn)狀和集體創(chuàng)作生態(tài)，牢固樹立“文化自信”里的“地域文化自信”;以批評的方式，細致、有的放矢式地梳理藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)、創(chuàng)作現(xiàn)狀的利與弊，真正發(fā)揮出藝術(shù)批評在藝術(shù)家成長和作品創(chuàng)作過程中不可替代的作用;以美術(shù)博物館的學(xué)理方式，建立一整套包括策劃、遴選藝術(shù)家和作品、個案研究、公共教育和推廣、收藏等全工作流程的亞明藝術(shù)館藝術(shù)語言表達、敘述邏輯。

四

策劃“回望·守望”展并推出相關(guān)學(xué)術(shù)活動，并不僅僅反映了我們的一種思考問題、解決問題、指出問題的觀念，事實上是以一種積極、樂觀的心態(tài)，銘刻地域文化的集體記憶、文化認同和精神力量。

十二位書畫家，生于20世紀50年代至70年代，以一個藝術(shù)集群的形式，富有差異性地以個體的作品呈現(xiàn)20世紀50年代至21世紀20年代的藝術(shù)思潮、價值觀念，以及個人的教育背景、家學(xué)淵源、知識結(jié)構(gòu)、成長路徑、審美取向和風(fēng)格訴求。他們筆下的筆墨造型與藝術(shù)形象，并非僅僅具有個人化的單純象征性，而是在泛藝術(shù)和大文化中構(gòu)建的一種互相關(guān)聯(lián)、互為表里的精神意蘊。

“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！痹谇f子的哲學(xué)中，“美”被闡釋為宇宙萬物的基本屬性。中國古代哲學(xué)思想中，“美”已逐步延伸到人們物質(zhì)生活、精神生活的各個層域，一切事物與一切認知方式對應(yīng)某種程度的美學(xué)觀照。在傳統(tǒng)藝術(shù)門類里，書法由于與日常的文字書寫、信息記載、情感表達密不可分，文字又應(yīng)用于日常生活的各個方面，使得接受教育的眾多社會成員都參與書法藝術(shù)的普及、傳播與創(chuàng)造。參展的十二位藝術(shù)家，以自己的書法學(xué)習(xí)和藝術(shù)創(chuàng)作，反映書法與日常的血緣聯(lián)系。篆隸楷和行草的互為參照、滋養(yǎng)，動與靜的結(jié)合、小與大的互補、巧與拙的運用，文辭與書法、形式、工具的對接，映射出書法藝術(shù)的隨意（隨機）性、多樣（多變）性的開放系統(tǒng)格局。在當下，書法藝術(shù)除了實用的空間變窄之外，仍然保持著知識分子精神活動的全部要素。注意“字外功夫”—學(xué)識、人格的修養(yǎng)，并不是簡單迎合書法藝術(shù)強大的文化泛化，傳統(tǒng)書法鑒賞、品評、藏玩的歷史特性，而是強調(diào)通過書法的磨煉來修煉自我的身心，回歸到關(guān)注自我，更關(guān)注公眾、社會和自然的狀態(tài)?！皩W(xué)書須要胸中有道義，又廣以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！秉S庭堅所持見解，在當今仍具有十分突出的現(xiàn)實意義。

以中國畫的角度看書法的“繪畫性拓展”和“新的可能生成”，有三個方面較為明晰：其一是水的應(yīng)用;其二是把書法視為空間的視覺藝術(shù)，從單字到字與字的關(guān)系;其三是書壁、書障等古已有之的創(chuàng)造行為的新拓展。

作為筆墨語言表達的中國畫藝術(shù)，如果以戰(zhàn)國《龍鳳人物圖》《御龍圖》作為成熟標志的話，那么盛于唐而極于宋，歷元明清至當代而不衰的“寫意畫”，充分顯示出中國畫對書法的依賴性?！爸灰弧畬懽直M之”，在本次活動書法家和重視書法研習(xí)的中國畫家筆下，作品散發(fā)著濃郁的人文底蘊。書寫而富有情感表現(xiàn)的筆性，由墨而彩、色墨不礙的靈活取舍運用，嚴謹而暢快地記錄現(xiàn)實和歷史，細膩而豐富地觀照生物，優(yōu)游而暢快地“寫”就河山萬態(tài)。書法與中國畫的關(guān)系幾乎成為筆墨獨立表現(xiàn)的同義語。

書法對中國畫的介入，使得自顧愷之提出的“傳神寫照”“以形寫神”的人物繪畫美學(xué)傳統(tǒng)，逐漸影響唐宋以后的山水畫、花鳥畫?！罢摦嬕孕嗡?，見與兒童鄰。”蘇東坡的振臂一呼，使書法與繪畫的交流，成為完全的可能和必然的歸宿。

林木先生曾論述道：“書法藝術(shù)終于以其幽深美妙的抽象表現(xiàn)性，以其純凈精粹的審美境界把繪畫從對自然的執(zhí)迷中拉回到情感與精神的世界—真正的藝術(shù)世界。過去那種橫亙于書法抽象表現(xiàn)性與繪畫筆墨的抒情性間的鴻溝已被完全打破……”十二位藝術(shù)家的繪畫作品整體表現(xiàn)出了如下特點：一是筆墨與造型（現(xiàn)實）的相對分離;二是筆墨獨立的抒情表意功能被藝術(shù)家自覺而創(chuàng)造性地運用。

五

書法的文化屬性使藝術(shù)泛舟不能偏離正確航向，單純追求裝飾美的效果，甚而在西方藝術(shù)觀念的影響和誘惑下做“妖魔式”的“行為”創(chuàng)新和“工具”創(chuàng)新，都不過是轉(zhuǎn)瞬即逝的浪花。書法的線條表述、水墨運用、格調(diào)要求，支撐著中國畫以“特立獨行”的方式屹立于世界繪畫之林。

中國書法有重法、重意的傳統(tǒng)，中國畫有寫實、寫意的傳統(tǒng)，一如中國詩歌自《詩經(jīng)》開啟的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和《離騷》開啟的浪漫主義傳統(tǒng)。“詩言志”，書寫心，畫達意。書法、中國畫與詩歌一樣，在數(shù)千載的時空演變中，都浸入中華民族的靈魂和基因中。

以十二位藝術(shù)家的作品做書法與中國畫的比較和觀照，就是再次啟動我們悠久的、未曾中斷的，不斷以一種吐故納新姿態(tài)接納和融合異域文化的民族文化新旅程，以跨學(xué)科研究的方式，推動藝術(shù)家在書學(xué)、畫學(xué)與文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)之間進行跨文化與跨學(xué)科、跨語言與跨民族的思考與探究，重拾“人本”而“關(guān)注自然”的人文主義思想，覓求我們對詩思、詩感、詩化的詩意精神家園。

王先霈先生曾說：“詩的高境界、文學(xué)藝術(shù)的高境界和哲學(xué)的高境界是彼此重疊、彼此融合的，人生的高度是詩與哲學(xué)的結(jié)合。”曹丕的《典論·論文》、劉勰的《文心雕龍》都是關(guān)于“詩”學(xué)的經(jīng)典之作，其中關(guān)于詩的創(chuàng)作、分類、賞評等都極大地影響了書畫的創(chuàng)作和書學(xué)、畫學(xué)的發(fā)展。詩的體物與神思、抒情與詩情，言外之意和意境營造，總能與書法的線形、線質(zhì)和線構(gòu)，中國畫的意象和氣韻，產(chǎn)生某種程度的聯(lián)系，具體如：書法與詩的音樂感，書寫文辭與書體風(fēng)格的契合;“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，六朝山水田園詩的興起及至明清時期題畫詩的興盛。

“詩，可以興，可以觀，可以怨……”重拾詩與書畫渾融發(fā)展的傳統(tǒng)，就是以敬畏之心，重新梳理、疏通、加強書法、中國畫與傳統(tǒng)人文的關(guān)系。不遠的歷史與當下的實際，一次次用滑稽、可笑甚至可悲的事例，陳述了無視、割裂、拋棄傳統(tǒng)的慘痛教訓(xùn)。

六

十二位作者無一例外地以富有差異性的書畫作品闡釋自己對詩意的理解和表達。作品蘊含了他們的藝術(shù)情思，達到了或基本達到了“風(fēng)格即人”的境界。

作為本次展覽的策展人，十二位作者的藝術(shù)現(xiàn)狀是我所“關(guān)注”的重點，他們的工作、生活也是我極愿意去“了解”的。這種由“關(guān)注”而“了解”的“愛屋及烏”，是不是也可以朝他們的知音的方向上繼續(xù)呢？

詩的精粹在文本的字、詞、句以外，能夠用藝術(shù)理論邏輯語言解說的，并不是詩意的全部之所在，“詩意”更要靠欣賞者和接受者用“詩心”去領(lǐng)會那非語詞的甚至繞圈兜圈子的境界。詩如此，絕妙的書法、中國畫亦如此。

書畫的欣賞者和接受者可粗分為三個類型：社會公眾、書畫家、書畫藝術(shù)的研究者和批評家，后兩種類型的欣賞者和接受者的界限的模糊、身份的兼有，會使同一件書畫作品得到不同角度的解讀。書畫藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和批評，在作品的詩性與非詩性，作品思想與藝術(shù)的精粗、雅俗、文野、高低和深淺等方面有高度的統(tǒng)一性。藝術(shù)創(chuàng)作需要精細的辨別力，藝術(shù)欣賞和批評需要寬泛的接受力、容納力和解析力。“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，《文心雕龍·知音》一句詩式的表述串起了創(chuàng)作過程與批評過程的聯(lián)系。

十二位藝術(shù)家及其創(chuàng)作現(xiàn)狀及水平已有專家學(xué)者對他們進行了深度把脈和肯定，感性而真切的用詞、理性而透徹的辨析，將會有效地放大優(yōu)秀藝術(shù)家及其作品的社會功用，漸而增強美育的社會效能，為增強藝術(shù)家的發(fā)展后勁、提升公眾的審美水準，找到一種有效的途徑。那種把藝術(shù)批評變成削足適履、穿鑿附會、隔靴搔癢式的喃喃自語或文字堆砌、無底線的贊美謳歌和無原則的人身攻擊，已喪失了藝術(shù)創(chuàng)作和批評的基本要素，背離了藝術(shù)創(chuàng)作和批評的根本方向。文藝批評作為一項特殊的學(xué)術(shù)研究工作，就是用客觀的眼光追尋、發(fā)現(xiàn)客觀的藝術(shù)美的存在和缺陷，就是追求符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、塑造藝術(shù)主體形象的主觀性和個體化認識。因此，有創(chuàng)作背景和實踐積淀的批評家所撰寫的評論文章，會在針對性和實效性方面凸顯價值。

“知音如不賞，歸臥故山秋”，“朱弦慢促相思調(diào)，不是知音不與談”。十二位藝術(shù)家以墨與彩、線與面奏響安徽書畫的華美樂章，他們期待著社會各方面對他們的了解，去品味他們的藝術(shù)作品，體悟蘊藏在畫面中的味外之味、韻外之致。

“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”正是因為有了高揚主體精神的“人”的介入，“指”與“琴”才合奏出“琴聲”?！懊佬g(shù)館”與“書畫家”“批評家”的再次合奏，又將“守望”一曲何其美妙而悠遠的“琴聲”！

我們并肩而行！時間會記住我們的這番思考和努力！

2021年5月