劉青弋

劉恩伯先生走了，悄然無(wú)息。與其說(shuō)因?yàn)樾鹿诜窝滓咔槲茨苷匍_(kāi)追悼會(huì)，毋寧說(shuō)緣于先生不事名利、鍥而不舍、匠心治學(xué)之故。

先生的音容笑貌浮現(xiàn)在眼前，夜不能寐，一件件往事，涌上心頭……

劉恩伯研究員是中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所的建所元老。他雖長(zhǎng)期“退而不休”，但因深居簡(jiǎn)出埋頭治學(xué)，以至于今天的年輕人大多沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他。作為晚輩，我與恩伯先生的初遇，是在1988年中國(guó)藝術(shù)研究院研究生復(fù)試考場(chǎng)之外。當(dāng)時(shí)，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所自1982年招收第一屆研究生始，每3年才招收一屆舞蹈研究生，每屆僅錄取4人左右，盡管我已有近20年舞臺(tái)表演經(jīng)歷，亦擔(dān)任了多年中國(guó)人民解放軍原南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)舞蹈隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，也不免有些緊張。復(fù)試那天，我結(jié)束舞蹈實(shí)踐面試（科目是舞蹈表演和即興創(chuàng)作）之后，一位中年男老師接我去另一個(gè)考場(chǎng)參加理論面試。只見(jiàn)他身材微胖、步履平緩、衣著樸素、面容和藹，我猜不出他的身份，忐忑地隨他前行。忽然，他親切地問(wèn)道：“劉青弋，你這么年輕就當(dāng)上‘前線’的舞蹈隊(duì)長(zhǎng)了？”“我已不年輕了……”我慌忙回答道。他和我說(shuō)話的語(yǔ)氣中透著鼓勵(lì)，一時(shí)間讓我放松了很多。后來(lái)我才對(duì)上號(hào)，他竟是那年招收研究生的五位導(dǎo)師之一！由于“舞蹈考古學(xué)”研究方向需要特殊的知識(shí)結(jié)構(gòu)且須有甘坐冷板凳的精神，加之劉恩伯先生的招生原則是“寧缺毋濫”，大概那年復(fù)試中沒(méi)有他的考生，所以我才有機(jī)緣以此方式與之相識(shí)。

一

我與劉恩伯先生真正建立密切聯(lián)系，則是到了2004年以后。

有感于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的歷史正隨著奠基一代舞蹈家的陸續(xù)逝去，珍貴的歷史記憶也正悄然從我們身邊消失。于是，2004年我開(kāi)始著手中國(guó)當(dāng)代舞蹈口述史研究。十幾年來(lái)，我與研究團(tuán)隊(duì)訪談了戴愛(ài)蓮、盛婕、彭松、葉寧、郭明達(dá)、梁倫、隆徵丘、查烈、資華筠、孫景琛、王克芬、董錫玖、劉恩伯、趙國(guó)政、劉峻驤、朱立人、唐滿城、孫穎、曲皓、許淑媖、李仲林、林泱泱、李承祥、歐米加參等300多位舞蹈家和舞蹈工作者，其中劉恩伯先生是我訪談的首批專家之一。聆聽(tīng)他們的人生經(jīng)歷，深入了解、搶救發(fā)掘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈歷史，是我們后輩學(xué)者的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。也正是2005年、2008年兩次訪談劉恩伯先生，讓我對(duì)他有了更多了解。他閃光的舞蹈生涯、光榮的學(xué)術(shù)履歷、豐碩的研究成果以及專注務(wù)實(shí)、鍥而不舍的工匠精神，令人感佩；而他作為一位舞蹈史學(xué)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷，亦讓我們管窺到中國(guó)舞蹈學(xué)起步與發(fā)展的光輝歷程。

劉恩伯先生1931年生于河北唐山。1951年春考上中央戲劇學(xué)院舞蹈運(yùn)動(dòng)干部訓(xùn)練班（簡(jiǎn)稱“舞運(yùn)班”），師從吳曉邦等中國(guó)舞蹈領(lǐng)域的先師，成為中華人民共和國(guó)成立后第一批接受舞蹈專業(yè)教育的幸運(yùn)兒。1952年夏，國(guó)家準(zhǔn)備創(chuàng)辦舞蹈學(xué)校或在中央戲劇學(xué)院內(nèi)成立舞蹈系，由葉寧負(fù)責(zé)準(zhǔn)備中國(guó)古典舞教材，盛婕負(fù)責(zé)準(zhǔn)備民間舞教材，劉恩伯先生則作為留校畢業(yè)生參加了民間舞蹈教材的準(zhǔn)備工作。1952年9月，吳曉邦先生任中央民族文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，劉恩伯先生與中央戲劇學(xué)院部分舞蹈教師和畢業(yè)生一起，跟隨吳曉邦先生到西南少數(shù)民族地區(qū)開(kāi)展建政工作，同時(shí)深入苗族地區(qū)收集和學(xué)習(xí)苗族舞蹈；此后，他參加了第一屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演，向各地參演的民間藝人學(xué)習(xí)；接著，深入到各地學(xué)習(xí)民間舞蹈和戲曲舞蹈……這些經(jīng)歷為劉恩伯先生奠定了中國(guó)民間舞蹈研究方面的基礎(chǔ)。1954年，為迎接北京舞蹈學(xué)校成立，他又被選派參加文化部舉辦的舞蹈教員訓(xùn)練班，邊學(xué)習(xí)邊參與了中國(guó)民間舞東北秧歌和朝鮮族舞蹈的教材整理。通過(guò)向全國(guó)各地請(qǐng)來(lái)的民間藝人學(xué)習(xí)，他的舞蹈知識(shí)結(jié)構(gòu)日益完善，畢業(yè)后，作為新中國(guó)培養(yǎng)的第一批年輕舞蹈教師，在北京舞蹈學(xué)校負(fù)責(zé)中國(guó)民間舞教學(xué)工作。但是，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)民間舞教學(xué)在北京舞蹈學(xué)校未得到足夠重視，課時(shí)量不多，因而劉恩伯先生被轉(zhuǎn)到教務(wù)管理工作崗位。他對(duì)于中國(guó)民間舞已有多方調(diào)研和深厚積累，深知中國(guó)民間舞在中國(guó)舞蹈教育中的重要性，提出應(yīng)該重視并增加中國(guó)民間舞蹈課程的建議，可惜校方未采納。

1953年，第二次中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開(kāi)，將“中華全國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)”更名為“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”（簡(jiǎn)稱“研究會(huì)”）。劉恩伯先生1955年調(diào)入“研究會(huì)”，成為該會(huì)首批在編研究人員?！把芯繒?huì)”最初只有五六名研究人員，但“研究會(huì)”存在的6年中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的搶救和保護(hù)以及學(xué)科建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)舞蹈研究的諸多先例，并先后創(chuàng)辦了《舞蹈通訊》《舞蹈》《群眾舞蹈》《舞蹈叢刊》等期刊，為舞蹈文化研究和藝術(shù)創(chuàng)作建立了交流平臺(tái)。尤其是1956年，“全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)十二年規(guī)劃”會(huì)議召開(kāi)，舞蹈學(xué)科在吳曉邦先生的帶領(lǐng)下也制定了規(guī)劃，“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”隨后建立了不同的項(xiàng)目研究小組，劉恩伯先生便在其中邊學(xué)習(xí)、邊實(shí)踐、邊建功、邊立業(yè)。

關(guān)于儺舞研究，有人說(shuō)是從20世紀(jì)80年代才開(kāi)始，其實(shí)在“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)展，劉恩伯先生即是先行者之一。1956年，在盛婕的帶領(lǐng)下，劉恩伯與孫景琛、劉鳳珍、吳曼英以及音樂(lè)研究者趙行達(dá)，對(duì)江西儺舞的面具、樂(lè)器和舞蹈進(jìn)行了系統(tǒng)的田野調(diào)查。那時(shí)交通不發(fā)達(dá)，一切靠?jī)蓷l腿。調(diào)查地點(diǎn)條件很差，他們常常睡在木板上，甚至僅在泥地上鋪一張涼席。江西的血吸蟲(chóng)病很嚴(yán)重，他們不得不冒著危險(xiǎn)開(kāi)展工作。但是，劉恩伯先生和考察團(tuán)隊(duì)無(wú)人退縮，他們不僅學(xué)習(xí)了很多儺舞，還拍攝照片、影像，留下珍貴的資料?；氐奖本┖螅谑㈡嫉闹鞒窒?，劉恩伯與孫景琛、劉鳳珍、潘繼武一起作為演員在北京舉行了專題匯報(bào)演出，表演了十多支儺舞，播放了拍攝制作的儺舞電影，展示了收集來(lái)的儺舞面具，尤其是有的面具從宋代流傳至今，在北京藝術(shù)學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。他們還將收集的一二十本儺戲劇本送給了周貽白先生，以期對(duì)中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的研究、繼承和發(fā)展產(chǎn)生影響。沈雁冰、田漢、陽(yáng)翰笙、歐陽(yáng)予倩、張庚、周貽白等領(lǐng)導(dǎo)人或?qū)＜叶挤浅Ｖ匾?，前?lái)觀看演出，予以高度贊揚(yáng)。儺舞研究受到了吳曉邦先生的高度重視，在他的帶領(lǐng)下，劉恩伯和孫景琛再次赴江西收集并拍攝儺舞影片，并且對(duì)廣西儺舞也進(jìn)行了深入的調(diào)查研究。20世紀(jì)50年代，“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”對(duì)儺舞的考察，是中國(guó)舞蹈領(lǐng)域?qū)柽M(jìn)行的第一次大規(guī)模的系統(tǒng)考察，而在這一時(shí)期全程參與儺舞考察且最深入、最系統(tǒng)、貢獻(xiàn)最大的便是劉恩伯先生和孫景琛先生。儺舞及面具的發(fā)掘和展出，在國(guó)內(nèi)外學(xué)者中均產(chǎn)生了較大反響。瑞典的黑格爾·邊特（H?ger Bengt）看到豬嘴雞嘴的儺面具后非常激動(dòng)，說(shuō)瑞典也有類似的面具，但是只有豬嘴或雞嘴、耳朵、鼻子等，卻沒(méi)有像展出中的全臉面具。

對(duì)道教舞蹈的研究，也是那一時(shí)期的重要成果之一。因道教舞蹈與宮廷舞蹈、民間祭祀舞蹈有著密切聯(lián)系，吳曉邦先生帶領(lǐng)“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”對(duì)蘇州道教舞蹈進(jìn)行了為期一個(gè)月的學(xué)習(xí)和采風(fēng)，道教舞蹈必須由男子來(lái)跳，故劉恩伯、孫景琛、隆蔭培等都是學(xué)習(xí)的主力。在那個(gè)圖像和聲音保存手段匱乏的年代，他們對(duì)道教舞蹈的拍攝和音樂(lè)的錄制，以及后期影像紀(jì)錄片的制作就顯得彌足珍貴。1957年，以“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”的名義編輯出版的《蘇州道教藝術(shù)集》，成為那個(gè)時(shí)期考察成果的真實(shí)記錄。音樂(lè)學(xué)家余尚清曾在《蘇州道教音樂(lè)》一文中指出，蘇州道教音樂(lè)“是我們民族古典的音樂(lè)杰作，這是一份寶貴的民族音樂(lè)遺產(chǎn)”［1］73—74。他認(rèn)為，蘇州是我國(guó)最有名的文化古城之一，從春秋時(shí)起，吳國(guó)即在此建都，“特別是南唐、南宋兩個(gè)大王朝，曾先后偏安于離蘇州不遠(yuǎn)的金陵、臨安，為封建統(tǒng)治者享樂(lè)的宮廷藝術(shù)，也在王朝潰滅的時(shí)期，大量流散于民間”［1］74。當(dāng)時(shí)“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”的不少作品運(yùn)用蘇州道教舞蹈的音樂(lè)，并請(qǐng)江南樂(lè)師伴奏，表明吳曉邦先生當(dāng)時(shí)已將道教音樂(lè)和江南音樂(lè)作為古典音樂(lè)看待，以與他的古典風(fēng)格舞蹈創(chuàng)作相匹配。而劉恩伯先生在對(duì)道教音樂(lè)和舞蹈的比較研究中，證明了蘇州道教舞蹈和江南絲竹之間有著密切的聯(lián)系。

山東曲阜的祭孔樂(lè)舞，是中國(guó)雅樂(lè)舞在現(xiàn)代的珍貴遺存，但在1949年之后，祭孔活動(dòng)曾被禁止8年。吳曉邦先生以對(duì)傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)的慧識(shí)，認(rèn)識(shí)到了祭孔舞蹈的價(jià)值。劉恩伯在吳曉邦先生的帶領(lǐng)下，與孫景琛、劉鳳珍、潘繼武、隆蔭培、吳曼英等年輕的研究人員同行，于1957年在山東曲阜創(chuàng)造了歷史性事件——“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”與山東省文化局及曲阜縣（今曲阜市）有關(guān)單位共同組建了“孔廟古樂(lè)古舞整理籌備委員會(huì)”，收集整理祭孔樂(lè)舞。他們請(qǐng)來(lái)了民國(guó)時(shí)期的祭孔樂(lè)舞師，對(duì)祭孔儀式及樂(lè)舞進(jìn)行搶救性復(fù)排，并于當(dāng)年4月進(jìn)行了展示。他們不僅按照古制復(fù)排了佾舞，還復(fù)原了整個(gè)儀式，復(fù)制了舞衣、舞具，配齊了祭典中缺失的樂(lè)器，并整理出版了《曲阜祭孔樂(lè)舞》一書(shū)。這一歷史性的文化復(fù)現(xiàn)和搶救研究，尤其是拍攝的專題紀(jì)錄片，給改革開(kāi)放后中國(guó)各地恢復(fù)祭孔活動(dòng)提供了參照，也為2006年山東省曲阜市申報(bào)祭孔大典、2011年浙江省衢州市申報(bào)祭孔大典（南孔祭典），并分別被成功列入第一批和第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

在這次具有重要?dú)v史意義的祭孔樂(lè)舞考察與復(fù)排中，劉恩伯先生開(kāi)始建立對(duì)古代舞蹈文物和歷史研究的興趣和志向。在此期間，他看到了豐富多彩的漢畫(huà)磚、漢畫(huà)像，從此迷上了舞蹈圖像和文物考古研究，并養(yǎng)成了每到一處都留意和收集舞蹈歷史遺存的習(xí)慣。幾十年來(lái)，他腳步不停，因此才有日后厚積薄發(fā)的一系列重要成果。他收集的諸多漢畫(huà)像拓片，雖在其生前未能全部面世，但其史料價(jià)值將繼續(xù)惠及中國(guó)舞蹈史 研究。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)古典舞重建過(guò)程中向戲曲舞蹈的學(xué)習(xí)和研究，人們知道較多的是中央戲劇學(xué)院“舞運(yùn)班”“舞研班”課程中京昆戲曲名家們的授課，比較熟悉的是北京舞蹈學(xué)校對(duì)戲曲舞蹈的繼承與“舞蹈化”改造。其實(shí)在那段時(shí)期，將戲曲舞蹈研究推向深入的仍然是“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”。而北京舞蹈學(xué)校因辦學(xué)初期受蘇聯(lián)專家影響，中國(guó)古典舞的教材建設(shè)更多地向芭蕾學(xué)習(xí)，以至于領(lǐng)軍人物葉寧因與蘇聯(lián)專家意見(jiàn)不同而離開(kāi)學(xué)校。吳曉邦接納了葉寧，為其設(shè)立研究室并提供研究經(jīng)費(fèi)。1958年3月至5月，劉恩伯先生又在盛婕和葉寧的帶領(lǐng)下，與劉鳳珍、吳曼英等同往福建考察地方戲曲。當(dāng)時(shí)帶隊(duì)的盛婕先生說(shuō)：“我們?cè)?jīng)設(shè)想的古典舞，應(yīng)先從靠近我們的京昆入手，從近往遠(yuǎn)推。另一方面，成立古代舞蹈史的研究，從古書(shū)、文物等資料的梳理研究，由遠(yuǎn)往近，最后構(gòu)成一個(gè)完整豐富的體系。”［2］76年輕的劉恩伯先生正是在這一研究目標(biāo)明確的團(tuán)隊(duì)中學(xué)習(xí)、觀摩、研究，他不僅和團(tuán)隊(duì)一起拍攝莆仙戲、高甲戲、梨園戲片段以及“科介”影片和照片，還著重學(xué)習(xí)了高甲戲中的丑角傀儡行，深入了解高甲戲與梨園戲之間的關(guān)系，懂得高甲戲的丑角如何吸收布袋戲和傀儡戲的表演技巧，創(chuàng)造獨(dú)特的幽默、詼諧的形象，進(jìn)而以理論與實(shí)踐相結(jié)合的方式整理豐富而珍貴的中國(guó)戲曲舞蹈藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)。

1956年，中國(guó)舞蹈史研究組成立，吳曉邦任組長(zhǎng)，“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”的孫景琛和王克芬，從北京舞蹈學(xué)校借調(diào)的彭松，從中央戲劇學(xué)院借調(diào)的歐陽(yáng)予倩的秘書(shū)董錫玖，都是這個(gè)組的主力成員，他們從翻閱古書(shū)、查找資料開(kāi)始，開(kāi)展中國(guó)古代舞蹈史的研究工作。1958年，按照歐陽(yáng)予倩的建議，中國(guó)舞蹈史研究組和“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”的部分同志一起，將清代刻本《全唐詩(shī)》九百卷全部查閱了一遍，編成了《全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料》。［2］68劉恩伯先生雖然不是中國(guó)舞蹈史研究組的成員，但也參加了《全唐詩(shī)中的樂(lè)舞資料》的匯編工作，打下了舞蹈史研究的入門(mén)基本功，亦為中國(guó)古代舞蹈史研究提供了史料基礎(chǔ)。

劉恩伯先生對(duì)于中國(guó)舞蹈史和文物研究的貢獻(xiàn)，還體現(xiàn)在多次籌辦中國(guó)舞蹈歷史文物圖片展的工作中。1957年，他和王克芬先生等人籌辦了“中國(guó)舞蹈史料陳列室”。關(guān)于這個(gè)展覽的影響，我們可在愚翁《燦爛的過(guò)去，光輝的未來(lái)——參觀中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)“中國(guó)舞蹈史料陳列室”》一文中窺見(jiàn)一斑：

全國(guó)解放以后，祖國(guó)出現(xiàn)了多少激動(dòng)人心的、前所未有的業(yè)績(jī)：在舞蹈藝術(shù)方面，出現(xiàn)了大型的專業(yè)歌舞團(tuán)體，成長(zhǎng)起了一支強(qiáng)有力的舞蹈隊(duì)伍，出現(xiàn)了專業(yè)舞蹈學(xué)校，演出了大型的民族舞劇……同樣，這一間陳列室也是前所未有的……這一間陳列室不算很大，因此陳列品排列得相當(dāng)擁擠，使人有應(yīng)接不暇之感。［3］51

匆匆地瀏覽了一遍，已經(jīng)花去了半天的時(shí)間，我不勝依戀地離開(kāi)了陳列室。古人說(shuō)“與君一夕談，勝讀十年書(shū)”，看完這間陳列室，也的確有“勝讀十年書(shū)”之感，增長(zhǎng)了很多知識(shí)。突出的一個(gè)印象，是使我初步認(rèn)識(shí)到：我們的民族歌舞，是怎樣從民族的、歷史的生活基礎(chǔ)上發(fā)展來(lái)的。從過(guò)去，通過(guò)今天，再看將來(lái)，使人充滿著對(duì)未來(lái)的信心。［3］54

于此，我們已經(jīng)看到了劉恩伯和王克芬先生以及“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”的成員為中國(guó)舞蹈史學(xué)所做的工作價(jià)值及其開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。俗話說(shuō)“萬(wàn)事開(kāi)頭難”，尤其是在“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”剛剛成立不到3年的時(shí)間內(nèi)，他們就推出這樣一個(gè)讓人“匆匆瀏覽一下就得花半天時(shí)間”的“中國(guó)舞蹈史料陳列室”，付出的艱辛和心血難以想象。

1959年，在中華人民共和國(guó)成立10周年之際，文化部在紅樓籌建“中國(guó)藝術(shù)博物館”，劉恩伯先生承擔(dān)了籌建舞蹈展室的工作。這次展覽規(guī)模很大，包括古代舞蹈文物的器具、服裝，舞蹈圖片等，以及外國(guó)友人贈(zèng)送的禮品。展覽分為兩大部分：第一部分是舞蹈史方面的展覽，從石器時(shí)代一直到明清時(shí)期；第二部分是中華人民共和國(guó)舞蹈10年發(fā)展的成就及對(duì)外文化交流，充分展現(xiàn)了新中國(guó)成立10年來(lái)舞蹈史學(xué)研究的豐碩成果。

1981年，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)赴歐舉辦“中國(guó)舞蹈圖片展”，劉恩伯先生具體負(fù)責(zé)籌辦工作。他不僅在“舞蹈考古學(xué)”領(lǐng)域?qū)W有專攻，而且甘為他人做“嫁衣”，迅速奔赴全國(guó)各地，征集文物、組織材料、修復(fù)文物、策展布展，向世界成功展示了中國(guó)悠久燦爛的舞蹈文化、56個(gè)民族豐富多彩的舞蹈風(fēng)貌、當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的繁榮發(fā)展以及與世界各國(guó)友好的文化交流。而劉恩伯先生也在無(wú)私的奉獻(xiàn)中砥礪成長(zhǎng)，建立起自己深厚的學(xué)問(wèn)。尤其是通過(guò)赴歐“中國(guó)舞蹈圖片展”的籌辦，以及后來(lái)負(fù)責(zé)籌建中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所舞蹈陳列室的工作，使他獲得了更多的機(jī)會(huì)，調(diào)查和收集到國(guó)內(nèi)具有重要價(jià)值的舞蹈文物和圖像資料。［4］398他于2002年發(fā)表并獲得國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)的著作《中國(guó)舞蹈文物圖典》、2010年發(fā)表并作為教育部“‘十一五’規(guī)劃全國(guó)普通高等學(xué)校國(guó)家級(jí)教材”的《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，便是建立在這些基礎(chǔ)上的重要成果，填補(bǔ)了中國(guó)舞蹈學(xué)科基礎(chǔ)圖像史料的空白。

關(guān)于民國(guó)時(shí)期舞蹈史的研究，劉恩伯先生也是開(kāi)拓者之一。1958年，他和劉鳳珍一起深入江西紅色革命根據(jù)地，對(duì)蘇區(qū)舞蹈史進(jìn)行調(diào)研、訪談，搶救了一批紅色根據(jù)地的舞蹈史料，學(xué)習(xí)了《馬刀舞》等歷史舞蹈，采訪了當(dāng)時(shí)還健在的當(dāng)事人，抄錄了諸多歷史史料，為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研究積累了第一手資料。他于1958年整理發(fā)表的《長(zhǎng)征中的劇團(tuán)、宣傳隊(duì)》、1959年與王克芬合作整理發(fā)表的《李伯釗同志談：土地革命時(shí)期的舞蹈活動(dòng)》等，都填補(bǔ)了民國(guó)舞蹈史研究的空白。

二

從為北京舞蹈學(xué)?；I備教材，到“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”的研究組，再到中國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)的研究部，最后到中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所，劉恩伯先生的主要研究方向一直被定位為中國(guó)民間舞蹈，因此他的研究成果大多集中在這一領(lǐng)域。他與孫景琛先生合作完成的《全國(guó)民間舞蹈調(diào)查表》，可以說(shuō)為20世紀(jì)80年代《中國(guó)民族民間舞蹈集成》工程的立項(xiàng)打下了基礎(chǔ)；還有他與張世令、何建安合著的《漢族民間舞蹈介紹》（1981年）、與孫景琛合著的《北京傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗和歌舞》（1986年）、擔(dān)任副主編的《中國(guó)民族民間舞蹈集成·北京卷》（1992年），可謂是他在這一研究方向的代表作，凝聚了他與合作者的心血。例如：《北京傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗和歌舞》一書(shū)，是作者于1964年春就開(kāi)始匯集的北京地區(qū)歌舞技藝史料，也是作者在缺少現(xiàn)代化文獻(xiàn)檢索工具和條件的情況下，經(jīng)年累月泡圖書(shū)館、鉆資料室，“下了一番笨功夫，從浩瀚的書(shū)海中一字字、一條條地翻檢集中起來(lái)的”［5］162。該書(shū)為中國(guó)舞蹈學(xué)領(lǐng)域第一部漢族民間風(fēng)俗舞蹈研究的專著，內(nèi)容包括漢族元旦、立春、元宵、燕九、清明、端午、中元、廟會(huì)等傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗史料，60多種漢族民間舞蹈的歌舞技藝，天津“皇會(huì)”與民俗歌舞及其禁忌，還有引用書(shū)目索引。正如作者自己所說(shuō)“由于北京長(zhǎng)期作為我國(guó)政治文化中心，它的民俗及歌舞活動(dòng)同樣具有代表性”，因而，這本書(shū)“對(duì)于全國(guó)民間舞蹈藝術(shù)的研究工作也有參考作用”［5］162。誠(chéng)然，這本書(shū)的意義不僅在于其史料價(jià)值，更在于其學(xué)術(shù)價(jià)值。在長(zhǎng)達(dá)3萬(wàn)字的“北京的民俗歌舞（代序）”中，作者就舞蹈歷史和民俗歌舞研究提出了諸多創(chuàng)見(jiàn)，特別是關(guān)于中國(guó)古代舞蹈的衰落以及封建社會(huì)后期舞蹈發(fā)展問(wèn)題的辯證認(rèn)識(shí)：

伎樂(lè)舞蹈的衰落，不能不說(shuō)對(duì)我國(guó)古代專業(yè)舞蹈的發(fā)展帶來(lái)了一定的影響，然而整個(gè)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有終止。從整體看，中原伎樂(lè)舞蹈的衰歇，首先并沒(méi)有對(duì)邊疆兄弟民族地區(qū)的歌舞發(fā)展產(chǎn)生多大的影響；其次，漢族地區(qū)的民間舞蹈活動(dòng)也沒(méi)有隨之衰微，相反，卻因?qū)I(yè)表演舞蹈的沒(méi)落而突出了它在舞蹈發(fā)展史上的地位和意義；第三，作為伎樂(lè)舞蹈的直接繼承和發(fā)展者之一的戲曲舞蹈迅速成熟起來(lái)了，不少民間歌舞在這一時(shí)期發(fā)展成了地方戲曲。這就是我國(guó)古代舞蹈在封建社會(huì)后期發(fā)展的基本情況。其中，民族民間舞蹈的創(chuàng)作和演出活動(dòng)成為這一時(shí)期舞蹈藝術(shù)的主流，對(duì)我國(guó)舞蹈文化的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。［5］1—2

該書(shū)深刻揭示了北京風(fēng)俗舞蹈的特點(diǎn)。作者指出：其一，由于北京地處華北大平原的北方門(mén)戶，是南北交通樞紐，具有極為重要的戰(zhàn)略意義，自古以來(lái)就是各民族角逐之地，故北京的樂(lè)舞活動(dòng)亦是南北各族樂(lè)舞的交匯點(diǎn)；其二，與各地傳統(tǒng)節(jié)令習(xí)俗緊密結(jié)合，是我國(guó)民族民間舞蹈的共同特點(diǎn)，在北京地區(qū)民間舞蹈活動(dòng)中也表現(xiàn)得相當(dāng)突出；其三，色彩繽紛的節(jié)令風(fēng)俗和民間歌舞技藝，是生活的贊歌、人民的心聲，亦是其存在的價(jià)值和意義。因此，人民群眾才能在反抗統(tǒng)治階級(jí)對(duì)民間舞蹈的禁令和“誅殺”的斗爭(zhēng)中取得最后的勝利。作者熱烈而堅(jiān)定地寫(xiě)道：“事實(shí)證明，在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中勝利的不是封建統(tǒng)治者而是人民藝術(shù)家，盡管種種摧殘起到過(guò)延緩民間藝術(shù)發(fā)展的作用，但絕大多數(shù)歌舞技藝卻得以流傳到今天，就足以說(shuō)明在人民的生活土壤中扎了根的民間藝術(shù)，是反動(dòng)力量所斬不盡殺不絕的。”［5］2—3

由于劉恩伯先生的知識(shí)積累，還使他成為大型辭書(shū)編輯“專業(yè)戶”。1958年，“中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)”接到了中宣部交辦的任務(wù)——協(xié)助中華書(shū)局修訂《辭海》，他和盛婕、孫景琛、王克芬等前輩歷經(jīng)六載艱辛方告完成。之后，在《辭?！窋?shù)年一次的修訂工作中，他都是主要作者之一。劉恩伯先生還是中國(guó)藝術(shù)研究院重點(diǎn)科研項(xiàng)目《中國(guó)舞蹈詞典》的合作主編、《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》等辭書(shū)中國(guó)民間舞蹈詞目的主要撰稿人。

此外，劉恩伯先生還參加了中國(guó)舞蹈界最早研究敦煌舞蹈的相關(guān)工作。1977年夏天，他與舞蹈研究所董錫玖、吳曼英，中央民族學(xué)院舞蹈系李才秀，北京舞蹈學(xué)校陸文鑒組成考察組，赴敦煌石窟考察。他曾回憶道：

此行得到了敦煌文物研究所史葦湘老師的具體指導(dǎo)。當(dāng)年到敦煌參觀的人極少，環(huán)境非常安靜，因此，在一個(gè)月的時(shí)間里，我們觀摩了莫高窟和榆林窟的全部洞窟，將所見(jiàn)到的舞蹈形象用線描圖臨摹下來(lái)，并將經(jīng)變畫(huà)中的伎樂(lè)圖像做了場(chǎng)記和資料索引。此次工作成果，對(duì)民族舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作演出和敦煌舞教學(xué)都產(chǎn)生了重要的影響。一時(shí)間，敦煌舞姿臨摹圖在舞蹈編導(dǎo)和學(xué)生中競(jìng)相傳摹。我們將這次學(xué)習(xí)的部分成果編輯成《敦煌舞姿》一書(shū)于1978年出版，其中部分舞姿圖和伎樂(lè)索引還被收入1998年出版的《敦煌學(xué)大辭典》。［4］398

前文所述，在長(zhǎng)期研究實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累中，劉恩伯先生于中國(guó)民間舞蹈研究之外，逐漸形成了自己的另一個(gè)研究方向——中國(guó)舞蹈文物和圖像考古。這一研究方向的代表作有《中國(guó)古代舞蹈文物圖典》《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，加之他發(fā)表的上百篇文章，不僅使他的學(xué)術(shù)影響不斷擴(kuò)大，同時(shí)也奠定了他在舞蹈考古學(xué)領(lǐng)域的專家地位。

劉恩伯先生的研究成果不僅具有史學(xué)和文化研究的價(jià)值，同時(shí)促進(jìn)了當(dāng)代舞蹈實(shí)踐與教學(xué)。上述敦煌舞考察研究對(duì)《絲路花雨》的創(chuàng)作演出和敦煌舞教學(xué)體系的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響，即是明證。在《中國(guó)古代舞蹈文物圖典》《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》中，他“搜盡奇峰打草稿”，將中國(guó)舞蹈的千姿百態(tài)呈現(xiàn)在世人面前，并以考古學(xué)的方法考證了這些文物和圖像的出土?xí)r間、地點(diǎn)和歷史文化內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)當(dāng)代舞蹈家在創(chuàng)作、教學(xué)、研究中復(fù)興中華民族舞蹈，既是潛移默化的，又是直接而實(shí)用的。在世界文化激蕩的今天，它以雄辯的事實(shí)證明中華優(yōu)秀舞蹈文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，增強(qiáng)了我們的文化自信。

劉恩伯先生以自己的學(xué)識(shí)和見(jiàn)解，直接指導(dǎo)當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)作，可謂精彩紛呈。例如：1958年，他在《從“厚古先生倒騎驢”談秧歌》一文中指出，秧歌之所以成為我國(guó)民間歌舞中一種主要的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，是因?yàn)槠渚哂泻芨叩乃囆g(shù)表現(xiàn)力；因此，在今天反映新生活的舞蹈創(chuàng)作中，秧歌亦是一種非常好的形式。［6］1984年，他在《纖腰舞盡春楊柳——中國(guó)古代舞蹈美學(xué)札記》一文中，一方面以史為鑒，糾正了一些人認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)“扭腰擺胯”動(dòng)作是受外國(guó)影響的看法，指出“扭腰擺胯”是我國(guó)古代傳統(tǒng)舞蹈形體美的一大特點(diǎn)，從而為當(dāng)代民族舞蹈使用這樣的形體提供了歷史依據(jù)并為之正名。他認(rèn)為，以《絲路花雨》為代表的作品在復(fù)活我國(guó)古代傳統(tǒng)舞蹈形體美上做出了貢獻(xiàn)，對(duì)于研究我國(guó)古代舞蹈美學(xué)、發(fā)展具有民族風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)作和訓(xùn)練體系，都是非常必要的。另一方面則提示當(dāng)代舞蹈家，在繼承傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)，運(yùn)用這些動(dòng)作時(shí)，注意不能脫離內(nèi)容和人物表現(xiàn)的需要，從而為舞蹈家正確理解傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)提供了理論啟示。［7］1988年他在《霞巾曳彩虹》一文中，對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作流行的“綢舞”之審美特征進(jìn)行了論述：首先，“綢舞”具有飛動(dòng)之美，無(wú)論是輕徐飄逸的揮動(dòng)舞姿，還是迅疾奔放的舞巾動(dòng)作都表現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)感；其次，“綢舞”體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以線造型、以線傳神、以線抒情的審美意趣，以飛騰跌宕的動(dòng)勢(shì)、舒卷盤(pán)旋的流線、起伏流暢的韻律，組成充滿音樂(lè)感的時(shí)空造型，這種以波狀弧線為主的造型千變?nèi)f化，極富表現(xiàn)力，具有高度的藝術(shù)性美感；此外，“綢舞”具有我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“虛實(shí)相生”的審美特征，其虛擬的表現(xiàn)手法所表達(dá)的不是生活的翻版，而是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能引起欣賞者聯(lián)想的藝術(shù)形象，即所謂“夫象者，生意者也”“得意而忘象”，它表現(xiàn)的是事物的內(nèi)涵。［8］繼而，他又在《傳統(tǒng)與時(shí)代》一文中強(qiáng)調(diào)指出：

我們有幸身處改革開(kāi)放的年代里，歷史給我們以機(jī)會(huì)與可能展開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思，以強(qiáng)烈的批判意識(shí)來(lái)繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精華，這歷史的使命是我們舞蹈工作者所無(wú)法逃避的。

……

傳統(tǒng)文化對(duì)于人們社會(huì)心理與審美意識(shí)形成的影響，是極其深刻而廣泛的，這種影響往往通過(guò)近乎遺傳基因的方式無(wú)意識(shí)地滲透在中華民族的情感之中。因此，我們應(yīng)該正視自己的審美心態(tài)，正視我們民族之根。

……

在藝術(shù)觀念與形式不斷更新的今天，如何在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)這株參天古樹(shù)上，擇幾枝可用之材，以適應(yīng)表現(xiàn)新時(shí)代中華民族舞蹈的思想情感，難道不是我們每個(gè)舞蹈工作者認(rèn)真思考的問(wèn)題嗎？［9］

三

我走近劉恩伯先生還因?yàn)?1世紀(jì)初《中國(guó)舞蹈通史》編撰中的緊密合作。

進(jìn)入21世紀(jì)，全國(guó)唯一的舞蹈高等學(xué)府北京舞蹈學(xué)院從中專教育升格為高等教育已有20余年，并開(kāi)始有了碩士研究生教育，同時(shí)，全國(guó)高校的舞蹈本科教育如雨后春筍般興起，但舞蹈學(xué)科建設(shè)十分薄弱，中國(guó)舞蹈高等教育仍在一定程度上受到中專辦學(xué)思路的影響。我時(shí)任北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系主任兼舞蹈研究所所長(zhǎng)，迫于舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)面臨的新挑戰(zhàn)和生存壓力，開(kāi)始思考舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)的定位、任務(wù)和目標(biāo)等問(wèn)題，于2001年提出“對(duì)應(yīng)新世紀(jì)，重建舞蹈學(xué)”。鑒于舞蹈學(xué)課程建設(shè)和教材建設(shè)跟不上舞蹈高等教育的發(fā)展需求，我在學(xué)科建設(shè)方案中明確提出并制定了舞蹈學(xué)人才培養(yǎng)的課程體系。由于學(xué)科建設(shè)目標(biāo)明確，在舞蹈學(xué)科教師團(tuán)隊(duì)的共同努力下，2004年北京舞蹈學(xué)院建院50周年推出的50多部教材中，舞蹈史論教材就達(dá)20部左右。然而，在核心課程和教材建設(shè)中，中國(guó)舞蹈史研究處于青黃不接的狀況。一方面，盡管第一代舞蹈史學(xué)家退而未休，繼續(xù)向舞蹈史的縱深掘進(jìn)，但是他們因退休而被邊緣化，英雄無(wú)用武之地；另一方面，高校學(xué)術(shù)考核制度讓不少缺乏學(xué)術(shù)訓(xùn)練的舞蹈教師滋生了學(xué)術(shù)抄襲的陋習(xí)，一些由沒(méi)有本領(lǐng)域研究經(jīng)歷、不具備教材撰寫(xiě)資質(zhì)的舞蹈教師編寫(xiě)的教材進(jìn)入舞蹈高等教育課堂，無(wú)異于誤人子弟。加之教材使用的“地方保護(hù)主義”盛行，也使得這一形勢(shì)愈加嚴(yán)峻。此外，新一代舞蹈史學(xué)的新成果尚未面世，北京舞蹈學(xué)院亦因人才流動(dòng)等原因?qū)е轮袊?guó)古代舞蹈史研究方向的教師和研究人員缺位，難以在短期內(nèi)培養(yǎng)出新人，如果讓年輕教師現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣地編寫(xiě)教材，顯然不太合適。

如何解決這一問(wèn)題呢？2005年，北京市教委啟動(dòng)“人才強(qiáng)教計(jì)劃”，我有幸受到北京舞蹈學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)專家們的厚愛(ài)，在他們一致推薦下，被評(píng)選為北京市首批“拔尖創(chuàng)新人才”，獲得了一筆給予個(gè)人的科研資助，允許項(xiàng)目負(fù)責(zé)人自主選題做事，這使我有機(jī)會(huì)啟動(dòng)《中國(guó)舞蹈通史》編撰出版項(xiàng)目，跨單位邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)被邊緣化、但成果卻被肆意抄襲的第一代舞蹈史學(xué)家出山，承擔(dān)其中中國(guó)古代舞蹈史部分的編撰工作，與我（承擔(dān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史部分）通力合作，共同打造這部具有歷史意義的中國(guó)首部以“中國(guó)舞蹈通史”冠名的舞蹈史書(shū)。這套史書(shū)，在我主持并與北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)科同仁共同努力下，于2006年完成驗(yàn)收的北京市級(jí)項(xiàng)目——“舞蹈學(xué)本科教學(xué)改革和教材建設(shè)”“舞蹈學(xué)研究生課程建設(shè)與教材建設(shè)”項(xiàng)目的幾十部新教材一起，極大地完善和發(fā)展了舞蹈學(xué)科史論課程體系和教材體系建設(shè)（既包括舞蹈歷史、基礎(chǔ)理論，亦包括舞蹈生理學(xué)、心理學(xué)、解剖學(xué)、訓(xùn)練科學(xué)等），促進(jìn)了舞蹈學(xué)高等教育教學(xué)和人才培養(yǎng)質(zhì)量的提升。

為了強(qiáng)化“文物證史”“以圖解史”，在《中國(guó)舞蹈通史》的策劃之初，我邀請(qǐng)彭松先生編撰一卷《中國(guó)古代文物圖像故事》。是時(shí)，上海音樂(lè)出版社黃惠民編輯告訴我：劉恩伯先生正在為出版關(guān)于“漢畫(huà)像舞蹈文物”的書(shū)而四處尋求資助。劉恩伯先生在文物圖像方面大量的新材料吸引了我，若能將其補(bǔ)充進(jìn)來(lái)，《中國(guó)舞蹈通史》在修訂、增補(bǔ)和創(chuàng)新上定會(huì)更進(jìn)一步。于是，我便與他取得了聯(lián)系。他對(duì)我說(shuō)：“劉青弋，如果你能幫助我出版這本書(shū)，我將把我收藏的所有漢畫(huà)磚和漢畫(huà)像的拓片送給你……”我想：接此饋贈(zèng)豈不是乘人之危嗎？那哪行??！我急忙說(shuō)：“恩伯老師，不是您需要我們的支持和幫助，而是我們需要您的支持和幫助！我不僅不會(huì)要您的一張拓片，而且我還要付給您前期科研經(jīng)費(fèi)，并保證您成果的順利出版。您看，能否重新精選此前已有的文物和圖像，再大量補(bǔ)充漢畫(huà)像中的舞蹈文物圖像，以中國(guó)古代舞蹈的歷史框架來(lái)做《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》一書(shū)？”彭松先生聽(tīng)到這個(gè)消息后對(duì)我說(shuō)：“劉恩伯比我年輕，而且他的收藏非常豐富，如果他做這一卷的話，我就不做了?！迸硭上壬闹t虛禮讓，無(wú)疑是對(duì)劉恩伯先生研究的肯定。

每每想到劉恩伯先生和我的這次對(duì)話，我都滿含淚水。老一輩學(xué)者的學(xué)術(shù)黃金期處于國(guó)家經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期，他們與當(dāng)下中青年學(xué)者們所獲得的科研條件和成果資助有著天壤之別。如今國(guó)家富裕了，加大了對(duì)科研的投入，他們卻因?yàn)橐呀?jīng)退休而難以享有種種資源，而導(dǎo)致自己的學(xué)術(shù)研究“不發(fā)表即死亡”。因此，我愿為劉恩伯先生達(dá)成心愿而盡力。

和許多同齡的前輩學(xué)者一樣，劉恩伯先生經(jīng)歷豐富、命運(yùn)多舛。他們既經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代初“三年困難時(shí)期”給他們帶來(lái)的肉體饑餓，也經(jīng)歷了60年代末“文革”給他們帶來(lái)的精神磨難。記得2008年夏天，我陪同劉恩伯先生去河南鄭州博物館為北京舞蹈學(xué)院舞蹈博物館采購(gòu)漢畫(huà)像，吃飯時(shí)他告訴我們：他從不浪費(fèi)糧食，那是因?yàn)樗?jīng)遭受過(guò)讓人難以忍受的饑餓。1960年，他被下放到寧夏農(nóng)村開(kāi)展整風(fēng)整社工作，時(shí)逢大旱，糧食顆粒無(wú)收。當(dāng)時(shí)他正值壯年，每天餓得饑腸轆轆，夜夜無(wú)法入眠。一日，村里有人偷偷在夜間將大隊(duì)的馬殺了煮著吃，因?yàn)楹ε卤蝗税l(fā)現(xiàn)，在馬肉未被煮爛之時(shí)就囫圇吞棗地啃食，慌亂中丟棄了一些帶有殘筋的骨頭。第二天，劉恩伯先生揀回這些骨頭，沖洗干凈，重新再煮，用以果腹……說(shuō)者平淡，聽(tīng)者愕然，這樣的磨難讓今天的年輕人難以想象。但是，劉恩伯先生這一代學(xué)者從不抱怨生活，一生對(duì)自己所熱愛(ài)的事業(yè)不離不棄！

劉恩伯先生編著《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》時(shí)，已是80歲高齡。雖然他此前出版過(guò)《中國(guó)舞蹈文物圖典》一書(shū)，但圖典主要是按照文物的材質(zhì)和功用分類編撰，而我作為《中國(guó)舞蹈通史》的主編，要求這套“通史”必須按照準(zhǔn)確的歷史年代呈現(xiàn)舞蹈圖片和文物，并選用具有較高史學(xué)價(jià)值的文物圖像，盡可能增加新的文物和圖像。故劉恩伯先生不得不重新對(duì)這些圖像進(jìn)行選擇，并對(duì)文物和圖像的歷史年代進(jìn)行深入的學(xué)術(shù)考證。為了一幅圖片的時(shí)間和出處，他有時(shí)要查上數(shù)日，甚至數(shù)月。我還請(qǐng)他放棄《中國(guó)舞蹈文物圖典》中那些做得非常精彩的部分，即他從文物圖像中一幅幅摳出來(lái)的美妙舞姿，而恢復(fù)圖像的整體性。此外與有些學(xué)者“以文物證史”“以圖解史”不同，劉恩伯先生是以考古學(xué)的方法來(lái)治史的——他不是將圖片直接插入文中了事，而是對(duì)諸多殘缺不全或模糊不清的文物圖像進(jìn)行必要修復(fù)，這種修復(fù)必須有歷史依據(jù)，與歷史的真實(shí)相符合，所以做起來(lái)不僅學(xué)術(shù)上吃功，在時(shí)間上也十分耗力。但是他卻克服了種種困難，最終保證《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》按時(shí)出版，讓我們看到當(dāng)代舞蹈考古學(xué)的不菲成就，亦為中國(guó)舞蹈高等教育提供了一部高水平的教科書(shū)。

劉恩伯先生研究成果的豐碩，其實(shí)不只局限于已經(jīng)發(fā)表的部分，還在他豐厚積累中諸多未能發(fā)表的部分。他家的住宅并不寬敞，卻有一間令人印象深刻的工作室，屋里滿是他收集的各種寶貴的舞蹈史料，讓舞蹈學(xué)界同行羨慕，也讓人看到他為治學(xué)所下的功夫和辛勤的付出。他的工作室之所以讓我印象深刻，不僅是因?yàn)槠渲惺詹刂鴮W(xué)者們都稀罕的寶貝，更因其充溢著劉恩伯先生作為學(xué)者的精神。出于對(duì)晚輩的抬愛(ài)，他曾多次表示要將資料贈(zèng)予我，而我深知這些資料得自先生的非同一般的付出，豈能不勞而獲，所以一直不敢接受?？粗ぷ髋_(tái)上的臺(tái)燈、放大鏡和修圖工具，讓我想起中國(guó)古代的工匠和畫(huà)師，為了創(chuàng)造精品，精雕細(xì)琢，不受身邊浮躁和急功近利環(huán)境的影響，追求著自己的理想。

總之，劉恩伯先生為中國(guó)舞蹈史學(xué)和文化研究所做的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)！為了表彰他對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)做出的突出貢獻(xiàn)，他從1993年起享受國(guó)務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼。

送劉恩伯先生遠(yuǎn)行，對(duì)我來(lái)說(shuō)，送走的是我們《中國(guó)舞蹈通史》編撰團(tuán)隊(duì)中第一代舞蹈史學(xué)家的最后一位作者；對(duì)于中國(guó)舞蹈史學(xué)而言，在某種意義上標(biāo)志著新中國(guó)第一代舞蹈史學(xué)家時(shí)代的落幕。帶著眷眷的不舍和深深的懷念，淚眼蒙眬、神思恍惚，我的眼前總是浮現(xiàn)著前輩們那些漸行漸遠(yuǎn)的背影——既是活躍在田間地頭、村落鄉(xiāng)野、文化遺址、梨園戲院、都市博物館中“風(fēng)華正茂；書(shū)生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”般青春洋溢的身影；又是日夜與孤燈相伴，與冷板凳為伍，孜孜不倦，以“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”的豪情，奮斗到生命最后一刻的身影……

在《中國(guó)舞蹈通史》的總序中，我曾這樣寫(xiě)道：“孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖、劉恩伯等前輩學(xué)者們以50年勤奮的治學(xué)積累，所具備的功底是令后輩望洋興嘆的。在荒漠中開(kāi)始建設(shè)中國(guó)舞蹈史學(xué)的一代學(xué)人，他們?cè)陉U述中國(guó)舞蹈歷史和編纂史書(shū)方面，比起其他史學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者要遭遇更多的問(wèn)題和困難。因?yàn)樵谒演?、考證史料與闡述事實(shí)方面，他們要做許多前人沒(méi)有做過(guò)的工作，而他們對(duì)中國(guó)舞蹈史學(xué)建設(shè)的貢獻(xiàn)，亦在對(duì)這些困難的不斷克服之中。因此，他們作為開(kāi)掘者對(duì)中國(guó)舞蹈史料進(jìn)行的搜輯、考訂本身即具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。也正是由于作者們?cè)谑妨戏矫孀隽恕诖蠛＠飺漆槨谏衬刑越稹愕钠D辛勞動(dòng)，或者說(shuō)‘前面本無(wú)路’而踏出了一條路來(lái)，從而成就了《中國(guó)舞蹈通史》，以其原創(chuàng)性成為中國(guó)舞蹈史學(xué)研究領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)性成果，描畫(huà)出中國(guó)舞蹈歷史的畫(huà)卷，為后來(lái)人的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！保?0］18亦為今天和未來(lái)的中國(guó)舞蹈史學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在舞蹈行業(yè)，即便是光鮮亮麗居于舞臺(tái)中心的舞者都深感“生存不易”，不少舞者乘著年輕，靠著漂亮的顏值和通過(guò)舞蹈練就的身材躋身影視業(yè)，尋求更好的發(fā)展，成為流量“小鮮肉”或“小仙女”。而“灰色理論”，如果它能堅(jiān)守本我的品質(zhì)，那么，在舞蹈領(lǐng)域就成了黑色。欲堅(jiān)守“黑色理論”的學(xué)者，或許要有思想準(zhǔn)備與清貧為伍，甚至要做“賠本的買賣”，甚至不惜用生命與時(shí)間賽跑……因此，沒(méi)有崇高的理想，沒(méi)有為理想和信念不懈奮斗的意志，沒(méi)有能夠恪守職業(yè)操守的道德品質(zhì)，沒(méi)有不計(jì)名利得失、一絲不茍、孜孜以求的工匠精神，就很難有中國(guó)舞蹈學(xué)真正的學(xué)問(wèn)。第一代舞蹈史學(xué)家恰是在這些方面給我們樹(shù)立了榜樣。

一代先師雖然陸續(xù)離去，卻給我們留下曠世遺產(chǎn)，不僅是學(xué)問(wèn)，還有不朽的精神。難忘劉恩伯先生每天十幾個(gè)小時(shí)伏案工作的情景，夾著放大鏡，屏住呼吸，手握細(xì)毫，一筆一畫(huà)地修復(fù)著歷史圖片和文物上的殘缺，常常累得腰傷復(fù)發(fā)，雙腿浮腫無(wú)法坐立，雙眼紅腫、流淚、視線不清，他冒著失明的危險(xiǎn)，完成《中國(guó)舞蹈通史·古代文物圖錄卷》；難忘王克芬先生，自青年時(shí)起就因病失去了一側(cè)的腎臟，卻以對(duì)事業(yè)的執(zhí)著，做到了生命不息、治學(xué)不止，在《中國(guó)舞蹈通史》修訂期間，三次手術(shù)亦未能讓其停止前行的腳步，不斷創(chuàng)造豐碩的學(xué)術(shù)成果；難忘彭松先生，他既有黃埔軍校畢業(yè)生的光環(huán)，又有國(guó)立音樂(lè)學(xué)院高才生的榮耀，熟讀四書(shū)五經(jīng)，還是吳曉邦和戴愛(ài)蓮先生的高足，作為中國(guó)舞蹈史之路上最早的拓荒者，他節(jié)衣縮食地積累史料，開(kāi)辟中國(guó)舞蹈史教學(xué)和治學(xué)之路，把舞蹈史的學(xué)問(wèn)一直做到百歲的奇跡；難忘董錫玖先生，不僅在中國(guó)舞蹈史學(xué)、中外舞蹈交流等研究中成果豐碩，而且對(duì)于中國(guó)舞蹈學(xué)科建設(shè)亦有突出貢獻(xiàn)，在她罹患甲狀腺癌晚期，脖子上掛著一個(gè)巨大的如哈密瓜般大小的紫色惡性腫瘤，仍然認(rèn)真地完成《中國(guó)舞蹈通史》中由她負(fù)責(zé)撰寫(xiě)的那卷書(shū)稿的校對(duì)，處于生命的最后時(shí)刻，還不忘寫(xiě)信給我，表示如果需要做什么，讓我及時(shí)與她聯(lián)系，催人落淚；難忘孫景琛先生，20世紀(jì)80年代曾突發(fā)心臟病病危，在生命垂危之際，被那聲“你還有事沒(méi)有做完”的責(zé)任感喚醒，起死回生，又多活了20多年，完成了《中國(guó)民族民間舞蹈集成》，直到完成《中國(guó)舞蹈通史》修訂工作等大事，才放心地離去。孫景琛先生離世那年留給我的一封信，讓我常常淚目，他在信中寫(xiě)道：

青弋同志：

新年好！

稿件已按您的意見(jiàn)改畢，送上請(qǐng)審閱。如有不妥，請(qǐng)隨時(shí)通知我再改。

很感謝您給我們創(chuàng)造了這次修訂的機(jī)會(huì)。我總認(rèn)為：我國(guó)的舞蹈史學(xué)尚處于草創(chuàng)階段，正需要這樣不斷地補(bǔ)充、改正，不斷修訂，才能盡快地完善、提高，寫(xiě)出更加全面、更加貼近我國(guó)輝煌的樂(lè)舞文化歷史真實(shí)的舞蹈史來(lái)。我們這些拓荒者大概已沒(méi)有時(shí)間和條件再參加下一輪的修訂了。但并不遺憾，而寄希望于未來(lái)，我真誠(chéng)地祝愿年輕一代的舞蹈史學(xué)家們?cè)缛胀瓿蛇@一歷史任務(wù)。

祝愿您在新的一年里取得更大成就，為發(fā)展民族舞蹈事業(yè)做出更大的貢獻(xiàn)！

孫景琛

2008年元旦［10］703

可以說(shuō)，孫景琛先生的信代表了劉恩伯先生、彭松先生、王克芬先生、董錫玖先生等前輩留給我們后學(xué)的遺言。10年前我就在《中國(guó)舞蹈通史》中寫(xiě)道：“我總覺(jué)得，景琛先生的信不是寫(xiě)給我一個(gè)人的，而是給予整個(gè)后代舞蹈學(xué)界千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)年輕人的。前輩學(xué)者們表現(xiàn)出的無(wú)私寬闊的胸懷和崇高的境界；謙虛謹(jǐn)慎；求真求實(shí)；嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)；不計(jì)名利，一切從學(xué)科建設(shè)大局出發(fā)的思想覺(jué)悟和做事原則，亦是饋贈(zèng)予我們的一份萬(wàn)分寶貴的精神財(cái)富！我們除了努力，還能說(shuō)些什么……”［10］703

讓我們向彼岸世界的第一代舞蹈史學(xué)家和前輩們致敬！繼承他們的遺志，將他們的事業(yè)繼往開(kāi)來(lái)！