2000—2020年國外社區(qū)舞蹈研究現狀述評

陳若菡 于瓏琦

引言

20世紀70年代以來，“社區(qū)舞蹈”（community dance）在英國、美國、澳大利亞和新西蘭等主要的英語國家中得到較快發(fā)展。從歷史的角度來看，社區(qū)舞蹈的發(fā)展，伴隨著二戰(zhàn)以后英美社會中的社會運動思潮、多元化社會群體共融和社區(qū)藝術運動等現象的流變，呈現出多元、包容的實踐內容，這也使得西方學界很難給“社區(qū)舞蹈”一個統(tǒng)一且完善的定義?？傮w來說，西方國家對社區(qū)舞蹈的研究經歷了較長時間的演變，隨著社區(qū)舞蹈活動針對的目標群體的不斷細化，西方不少高等教育機構的舞蹈專業(yè)也開設了社區(qū)舞蹈課程，甚至設立社區(qū)舞蹈專業(yè)方向并授予學位。這體現了社區(qū)舞蹈的制度化進程和高等舞蹈教育與其發(fā)展之間的密切關系，并為系統(tǒng)地研究社區(qū)舞蹈提供了穩(wěn)定的樣本和類型，大量豐富的著述和研究方法也得以產生。

基于當前社區(qū)舞蹈研究在主要的英語國家研究的發(fā)展，本文嘗試對2000—2020年間以“社區(qū)舞蹈”為研究對象的英文文獻進行搜集和整理。使用“谷歌學術”作為主要搜索引擎，檢索出近21年來以社區(qū)舞蹈為題目或關鍵詞的不同類型文獻共計45篇。其中，專著類文獻3篇；以論文形式收錄成專輯的7篇；論文共計35篇。論文主要來自《舞蹈教育研究》（Research in Dance Education）和《舞蹈教育期刊》（Journal of Dance Education）。本文在此檢索結果基礎上對文獻內容進行了篩選，主要依據與社區(qū)舞蹈的相關程度，對其中與社區(qū)舞蹈直接相關的20篇文獻進行了細讀和分析。通過對所搜集的文獻進行主題式提煉和探討，旨在把握英語語境中社區(qū)舞蹈研究的動態(tài)過程、學術熱點和前沿領域，以期為我國的社區(qū)舞蹈理論研究和實踐提供有價值的參考。

一、社區(qū)舞蹈的概念演變和歷史背景

何為“社區(qū)舞蹈”？從檢索到的文獻來看，“社區(qū)舞蹈”并沒有一個單一的、確定的定義，而是不斷地經過諸多社區(qū)舞蹈實踐者和學者的界定和發(fā)展，在獨特的歷史背景和社會政治經濟語境下形成的舞蹈文化概念。英國舞蹈學者莎拉·休斯頓（Sara Huston）認為，社區(qū)舞蹈是“一個由業(yè)余愛好者和專業(yè)人士主導的參與性舞蹈活動”［1］11。休斯頓所使用的“參與性舞蹈活動”的表述，揭示了“社區(qū)舞蹈”這一概念在西方學界所指的群體與性質。社區(qū)舞蹈這一概念，用來概括性地指稱以舞蹈作為手段、容納各類群體的社會實踐活動。其群體還包括老年人、身心障礙者、監(jiān)獄服刑人員，以及其他類型的社會邊緣性群體。在學界確定使用“社區(qū)舞蹈”這一概念之前，社區(qū)舞蹈的替換性稱謂還包括“包容性舞蹈”“參與性舞蹈”，以及“人人舞”等名詞。［2］這種稱謂的替換性使得對社區(qū)舞蹈之概念的使用方式和內涵的統(tǒng)一還需要考慮到復雜的社會 因素。

“社區(qū)”長期以來一直是社會學的研究熱點之一。早在1955年，美國社會學家喬治·希勒里（George Hillery）就針對“社區(qū)”一詞在文學研究中使用的94種定義進行了分析和歸納。希勒里的分析總結出，有關社區(qū)的94種定義中，除了“社區(qū)與‘人’具有明確關聯”［3］這一相同點之外，在其他義項的闡釋上并無一致性。換言之，英文中的“社區(qū)”一詞強調其背后的共同體含義。觀之中國，“社區(qū)”作為社會學的一個基本研究單位，更多指向的是有邊界的和相對封閉的實 體①。可以說，“社區(qū)”一詞在不同語境下文化含義的建構，不可避免地影響社區(qū)舞蹈的定義和認知。

英國的社區(qū)舞蹈實踐者克里斯托弗·湯普森（Christopher Thomson）在首部專門以社區(qū)舞蹈為研究對象的英文論著《社區(qū)舞蹈實踐導論》（An Introduction to Community Dance Practice）（2008）的“前言”中分析“社區(qū)舞蹈”一詞，認為這一概念是一系列多樣性和異質性實踐的整合，展現了社區(qū)舞蹈與人的緊密關 聯。［4］湯普森的敘述也揭示出“社區(qū)”一詞的豐富性，這造成了英文中“社區(qū)舞蹈”一詞定義的難度。該專著中，湯普森明確地指出英國舞蹈學者皮特·布林森（Peter Brinson）是首位在制度化背景下提出“社區(qū)舞蹈”一詞的學者。湯普森認為這標志著社區(qū)舞蹈作為20世紀70年代英國社會應對后現代社會文化需求而出現的一種社區(qū)藝術運動，逐漸成了一種具有特定的價值觀、訓練觀和實踐方法的職業(yè)。［1］IX——XI

關于社區(qū)舞蹈的制度化形成與社會背景，布林森則從教育視角切入。布林森的《舞蹈作為教育：走向一種民族舞蹈文化》（Dance as Education: Towards A National Dance Culture）（1991）一書認為，“社區(qū)藝術運動興起于20世紀60年代末，一直發(fā)展到70年代，其成立之初的主要目的是提供機會，通過藝術體驗來激發(fā)和釋放普通人的創(chuàng)造力……以民主的方式向所有人開放藝術?！保?］122而到了90年代，“很明顯，社區(qū)藝術的性質已經改變了。通過任命各級社區(qū)藝術人員，以及在理工學院和大專院校舉辦專業(yè)培訓課程，社區(qū)藝術這一概念和工作在很大程度上已經體制化了”。［5］128布林森描述的社區(qū)藝術體制化，表明了當時的社區(qū)舞蹈不論是作為一門課程，還是作為一種正向干預社會行為的實踐活動，都已經深深嵌入了英國社會體制的方方面面。英國社區(qū)舞蹈的這種體制化傾向，也被莎拉·休斯頓稱為是“一個成功的故事”［1］11，從而為進入21世紀后的社區(qū)舞蹈開展系統(tǒng)性的實踐和研究奠定了制度基礎。

（一）社區(qū)舞蹈的概念闡釋

進入21世紀，系統(tǒng)地將“社區(qū)舞蹈”作為研究對象進行闡釋的代表學者有美國的佩特拉·庫伯斯（Petra Kuppers）和英國的社區(qū)舞蹈實踐者戴安·阿曼斯（Diane Amans）。庫伯斯的《社區(qū)表演導論》（Community Performance: An Introduction）（2007）主要探討形式是更為綜合的“社區(qū)表演”。社區(qū)舞蹈和其他的社區(qū)表演類型——包括應用劇場、新類型公共藝術、參與式藝術和社會變革劇場等實踐類型都被庫伯斯歸為社區(qū)表演范疇之下。在該書中，庫伯斯認為：“社區(qū)表演是一種促進不同人群創(chuàng)造性表達的工作，目的是自我表達和政治變革。社區(qū)表演是共同創(chuàng)作的。社區(qū)表演的成果不是單獨命名的：其最終形成，并不是由指導人們朝著這個目標前進的藝術家預先決定的。相反，這一結果是（相對）開放的……社區(qū)表演挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的表演美學?！保?］4庫伯斯對社區(qū)表演的描述突出了社區(qū)表演在人群類型上的包容性、創(chuàng)作成果的共享性和開放性。社區(qū)表演所具備的這些特質，挑戰(zhàn)了精英凝視下的專門化知識的習得。此外，庫伯斯對社區(qū)表演的闡釋還凸顯了創(chuàng)作理念，他提道：“社區(qū)表演取決于過程而不是產品：通過共同實踐的行為，允許不同的聲音、身體和經驗出現?！保?］4盡管庫伯斯沒有專門討論社區(qū)舞蹈在美國的發(fā)展，但是，如同布林森對社區(qū)舞蹈在英國的演變勾勒一樣，他們都認為社區(qū)舞蹈從綜合性的社區(qū)藝術活動中分離出來是一種職業(yè)分工的結果。在該書中，庫伯斯對社區(qū)表演特質的總結與社區(qū)舞蹈隨后在美國的發(fā)展理念一脈 相承。

英國社區(qū)舞蹈實踐者、藝術家和學者黛安·阿曼斯一直倡導將舞蹈作為一種手段和媒介，以使更多的人參與到舞蹈活動中來。2008年由阿曼斯主編并首次出版的《社區(qū)舞蹈實踐導論》詳細探討了和社區(qū)舞蹈相關的概念、特質、應用方法，以及社區(qū)舞蹈所面臨的爭議和挑戰(zhàn)等?；谟鐓^(qū)舞蹈開展的時代背景，這也是一部與社區(qū)舞蹈直接相關的、集合了眾多英國社區(qū)舞蹈實踐者觀點的專論。從布林森首次將社區(qū)舞蹈術語的使用與社會體制聯系，到阿曼斯出版的以社區(qū)舞蹈為研究對象的英文專論，期間經歷了近20年的時間，阿曼斯將社區(qū)舞蹈的開展追溯到20世紀70年代的“包容性舞蹈實踐”。當時，西方社會為實現社會包容理想，曾發(fā)起倡導“包容性舞蹈實踐”為代表的政治運動。基于其歷史實踐所蘊含的理念，衍生和發(fā)展的“社區(qū)舞蹈”概念往往與英語國家的社會價值觀對“民主”（democracy）、“公平”（equality）、“參與”（participation）和“多元”（diversity）等的訴求相關。阿曼斯肯定了社區(qū)舞蹈作為一種參與型藝術（participatory arts）所構建的積極力量，強調了社區(qū)舞蹈蘊含的“人與人交往”的人文價值。在阿曼斯看來，社區(qū)舞蹈主要表現為一種可以打破舞種壁壘，與地域文化緊密相連的實踐、研究、政策等集合性的知識。

阿曼斯是一位具備豐富專業(yè)舞蹈教學和指導經驗的社區(qū)舞蹈實踐者，因此她的論文中充滿了以專業(yè)舞蹈話語為基礎、但是凸顯社區(qū)舞蹈品質的論述。例如阿曼斯論述道：“社區(qū)舞蹈是由特定的價值、動機、特征和方法論引領的一系列參與型舞蹈實踐；社區(qū)舞蹈由廣泛的實踐和舞蹈風格組成，并不指向某種特定的舞蹈風格；社區(qū)舞蹈是藝術家指導下的人與人的合作。人們在社區(qū)舞蹈活動中可以盡情地享受舞蹈，創(chuàng)意地表達自我、學習新知識，并且和他者文化產生關聯；社區(qū)舞蹈使用肢體動作和其他人展開合作；任何舞蹈活動，只要是由職業(yè)舞蹈實踐者引領，包含了社區(qū)中的參與者，以及接受公共資助，那么它就是社區(qū)舞蹈；社區(qū)舞蹈為所有人創(chuàng)造機會，不論其性別、種族、宗教信仰、身心健康狀況、能力，以及成見，人們可以通過參與小組舞蹈這樣的實踐經歷從而助益他們的發(fā)展；社區(qū)舞蹈的舞蹈觀是打破精英凝視的，原因在于其參與人群的創(chuàng)作可以打破‘何為舞蹈’以及‘何為舞者’的刻板印象。”［6］4阿曼斯針對社區(qū)舞蹈的論述涉及了一系列規(guī)范性話語，包括“參與型”“舞蹈風格”“動作”“人”“創(chuàng)意”“職業(yè)舞蹈”“舞者”和“舞蹈表演”等。這些詞匯構筑了社區(qū)舞蹈內在的價值觀，即對不同群體的包容、對參與實踐這一過程的強調、對創(chuàng)造力的重視和對專業(yè)舞蹈中暗含的“等級觀”“完美身體”和“規(guī)范”的打破。

從阿曼斯的論述中可以看出，盡管社區(qū)舞蹈在一定程度上挑戰(zhàn)了專業(yè)舞蹈的規(guī)范和程式，但是社區(qū)舞蹈依然需要在專業(yè)人士的指導下開展。這一論述深化了布林森社區(qū)舞蹈概念的提出和該實踐體制化之間的聯系。這體現出作為一種職業(yè)發(fā)展的社區(qū)舞蹈可以被視作是一個不同文化的“間質空間”（the interstitial space），是包容性和專門化舞蹈知識的混雜?；蛟S在未來的研究中我們可以進一步探究，專業(yè)舞蹈中不同社會角色的等級觀在強調平等和包容的社區(qū)舞蹈中是如何體現的？破除專業(yè)凝視后的社區(qū)舞蹈，其推進和組織也遵循著一定的職業(yè)化程序，這種職業(yè)化和專業(yè)舞蹈中的規(guī)范又呈現出怎樣的差異？

有關社區(qū)舞蹈的內涵和價值的描述，阿曼斯表明了社區(qū)舞蹈可能涵蓋的具體實踐內容。她進一步在書中概括了社區(qū)舞蹈開展的目的，即：

●與不同的人相處；

●提供對自我價值、自信和幸福感有積極貢獻的體驗；

●將普通人與可實現的體驗聯系起來，使參與者獲取擁有感、控制感以及歸屬感；

●提供一種學習的框架，有效利用藝術形式技巧；

●提供持續(xù)性的支持，幫助參與者獲取成就感；

●具有創(chuàng)造性地解決實際問題；

●為建立起積極的人際關系提供機遇。［6］6

阿曼斯為我們理解“社區(qū)舞蹈”概念提供了較為完整的理論和實踐框架；同時，該書提到的社區(qū)舞蹈的概念、價值觀，以及實踐方法等主要觀點進一步延伸到她編著的另一本與社區(qū)舞蹈直接相關的專著《衰老與舞蹈：老齡群體和社區(qū)舞蹈實踐》（Age and Dancing: Older People and Community Dance Practice）（2013）當中。［7］與《社區(qū)舞蹈實踐導論》相比，《衰老與舞蹈：老齡群體和社區(qū)舞蹈實踐》特別關注了席卷全球的“老齡化”現象。作者不僅僅鎖定英國社會中的老齡化問題，還關注了美國和其他地區(qū)文化——非洲大陸、中美洲、北美洲和亞洲——其中的老齡化問題帶來的種種社會表現。該書使用了“老齡舞者”（older dancers）術語，用來指稱那些以舞蹈為工作的成年舞者和那些參加社區(qū)舞蹈課程的老年受眾。這使得社區(qū)舞蹈概念及其實踐所關注的群體范圍又獲得了進一步的拓展，有關社區(qū)舞蹈對老年阿爾茨海默病患者、帕金森病患者的干預實踐也在該書中進行了討論，從而延伸了社區(qū)舞蹈與其他學術方向——如身心學和舞蹈治療交叉探討的可能性。

整體而言，庫伯斯的“社區(qū)表演”和阿曼斯的“社區(qū)舞蹈”概念為社區(qū)舞蹈在其他社會語境的展開奠定了理論基礎，反映了“社區(qū)舞蹈”概念從1991年首次在體制化環(huán)境中的使用，到2010年前這20年實踐的飛速發(fā)展和積累。尤其是阿曼斯對社區(qū)舞蹈核心價值的判斷與闡述，也被其他學者引用和闡發(fā)。諸如新西蘭舞蹈教育家拉爾夫·巴克（Ralph Buck）和芭芭拉·斯努克（Barbara Snook）在探討社區(qū)舞蹈的價值和原則中，就引用了阿曼斯書中對社區(qū)舞蹈的定義，并進而提出了對社區(qū)舞蹈概念使用的疑問。巴克和斯努克指出，社區(qū)舞蹈作為一個整體性概念，在澳大利亞和新西蘭的出現表明了舞蹈的開放性和包容性。兩位作者進而提出社區(qū)舞蹈在新西蘭社會制度化的經驗，諸如“2015年，奧克蘭大學引進社區(qū)舞蹈碩士學位；奧塔哥大學、懷卡托大學和奧克蘭大學都開設了社區(qū)舞蹈課程……目前，社區(qū)舞蹈延伸到醫(yī)院、監(jiān)獄、文化社區(qū)、有特殊需要的兒童和青年組織、老年人、癌癥患者和其他疾病患者、身體不適者……社區(qū)舞蹈提供了與人接觸的機會，重視多樣性，培養(yǎng)參與者的自我價值感和自信心”。［8］43這種經驗表明了英國“社區(qū)舞蹈”概念及其實踐模式在澳大利亞和新西蘭也得到了相應的發(fā)展。

庫伯斯和阿曼斯對社區(qū)藝術以及社區(qū)舞蹈內涵的梳理，揭示了社區(qū)觀念下展開舞蹈實踐的一系列特征和價值觀，即：社區(qū)舞蹈是一項體現了過程性、包容性、共享性和開放性，打破專業(yè)舞蹈凝視，并注重人際交往與聯系的綜合性實踐?！吧鐓^(qū)舞蹈”概念和內涵的演化，還需考慮到其具體的社會情境和歷史進程。

（二）社區(qū)舞蹈與歷史文化的“互構”

一方面，社區(qū)舞蹈的出現和演變總是與本土實踐的歷史和文化背景相關；另一方面，基于特定的歷史、文化背景，社區(qū)舞蹈生成了具有本土特色的文化意義。

前者更多體現為以舞蹈為手段和媒介來緩解或解決社會問題。例如前文提及的“老齡化社會”給社區(qū)舞蹈帶來的影響。阿曼斯在《衰老與舞蹈：老齡群體和社區(qū)舞蹈實踐》中明確提出“老齡舞者”，表明了社區(qū)舞蹈研究對“衰老的身體”的關注。無獨有偶，日本學者和舞蹈劇構實踐者中島那奈子（Nanako Nakajima）以更寬廣的視野關注老年人——劇場表演中衰老的身體，并進行了以此為主題的一系列劇場實踐策劃和劇場寫作。在《舞動抗衰？當代和社區(qū)舞蹈中衰老的身體》（De-aging Dancerism? The Aging Body in Contemporary and Community Dance）（2011）一文中，中島論述道，1970年以來全球性的社區(qū)舞蹈行動鼓勵所有人加入舞蹈活動，處于這類實踐中的舞蹈藝術家主要負責組織、引導舞蹈的創(chuàng)作過程，參與者則發(fā)揮著主動建構的角色。社區(qū)舞蹈的豐富內涵往往以社會身份的外延為標志，即那些通常被社會規(guī)范（social norms）視為邊緣性的群體——老年人和身心障礙者等，都被歡迎和鼓勵參與到社區(qū)舞蹈之中。［9］再如，蘇格蘭芭蕾舞團在社區(qū)開展的“舞在當下”（Time to Dance）項目，聚焦失智癥（Dementia）群體和他們的陪護者（包括家人、朋友、護工等），使得社區(qū)舞蹈的參與群體更加擴大，并力圖打破“正常人”與“功能缺失者”之間的界限，從身體接納途徑實現人們相互理解與包容的社會認同。比起其他方式，社區(qū)舞蹈在解決社會問題時體現出更多的優(yōu)勢，如中立性、柔和性等，更加有利于問題的軟化處理，有效防止問題激化。所以，一些國家、地區(qū)也開始用社區(qū)舞蹈開展社會問題預防實踐。

后者則表現為社區(qū)舞蹈的藝術功能被主流藝術的認可。中島的文章以英國社區(qū)舞蹈工作者塔瑪拉·麥克洛格（Tamara McLorg）對英國社區(qū)舞蹈歷史的描述為基礎，展示了社區(qū)舞蹈在英美國家開展的歷史性成因。麥克洛格的《英國社區(qū)舞蹈歷史》（The History of Community Dance in the UK）（2016）一文中談道，1960年開始，當代舞蹈的概念在英國開始使用，其契機是瑪莎·格蕾姆技術在西方國家的傳播與流行。1969年，英國首家致力于培養(yǎng)當代舞蹈人才的學?！獋惗禺敶璧笇W校正式成立。該校中“講授——示范”小組授課模式的確立促進了教育建制的發(fā)展，加速了格蕾姆技術的推廣。社區(qū)舞蹈活動由此作為該校當代舞的教育項目發(fā)展起來。然而，社區(qū)舞蹈后來的演變則脫離了舞蹈研究者在英國舞蹈行業(yè)發(fā)展的最初設想。20世紀70年代中期，大不列顛藝術委員會（The Arts Council of Great Britain）提議要為當代舞蹈活動培養(yǎng)觀眾的需求。許多從倫敦當代舞蹈學校、拉班舞蹈學校還有蘭伯特芭蕾舞學校等英國舞蹈院校走出的畢業(yè)生紛紛創(chuàng)辦小型舞團。這些小型舞團的共同之處在于他們都開設了教育項目，并且，這些教育項目最初的設想是培養(yǎng)觀眾。［10］這表明了社區(qū)舞蹈在英國最初的發(fā)展與培養(yǎng)當代舞蹈觀眾之間的緊密聯系。

與此同時，中島在探討社區(qū)舞蹈在英美社區(qū)開展的不同路徑中，援引了美國后現代舞蹈先鋒之一的安娜·哈爾普林（Anna Halprin）在作品中拓展“表演者——觀眾”關系的觀點。哈爾普林試圖透過創(chuàng)作去尋找更多元的社會（白人社會之外）接續(xù)的方式，［11］她提到的“藝術家進入當代社區(qū)試圖找到與社區(qū)連接”的工作方式，隨后成為美國社區(qū)舞蹈實踐的特征之一。因而，肯定藝術家進入社區(qū)，并在社區(qū)活動中發(fā)揮主要的引導作用，可以被看作美國社區(qū)舞蹈的主要實踐特征之一。

可以看出，歷史、文化與社區(qū)舞蹈的“互構”生產，主要是英美社會中磨合多元身份和背景所帶來的異文化沖突，也是對社會邊緣人群的照顧，和社會福利、終身教育在社會的推廣有著直接的聯系。隨著現代化的不斷發(fā)展，這些社會現象和問題越發(fā)凸顯，社區(qū)舞蹈的發(fā)展空間亦被不斷擴大。

基于這樣的歷史和社會背景，進入21世紀以來，越來越多的社區(qū)舞蹈研究借助具體的實踐項目和研究方法，凸顯“研究者作為研究工具”，捕捉社區(qū)舞蹈教育中流動的、多元的文化意義。研究主題和內容包括了“社區(qū)舞蹈的教育效能”“社會包容性和凝聚力”，以及“社區(qū)舞蹈在全球性教育中的位置和影響”等。

二、社區(qū)舞蹈教育和實踐研究的主要方法

如前文所述，英美社區(qū)舞蹈通常與社會弱勢群體（ostracized population）聯系在一起，諸如對老年人、犯罪群體、有特殊需求或身體殘障的群體以及邊緣性兒童等社會結構性不平等問題的關注。隨著對終身教育理念的重視，社區(qū)舞蹈或社區(qū)藝術項目在英美以外國家的影響力也呈現激增的趨勢。值得注意的是：社區(qū)藝術項目的參與性并不是要否定舞蹈藝術的審美價值。相比較而言，社區(qū)舞蹈更多的是處理不同群體的需求和舞蹈體驗，而不太關注編舞的動機。正因如此，許多社區(qū)舞蹈實踐項目推崇“參與”的價值，以及通過社區(qū)成員共同行使決策權及其中體現的社區(qū)舞蹈的過程導向。

本文所檢索搜集到的文獻顯示，社區(qū)舞蹈實踐研究常常依托于具體的社區(qū)舞蹈項目。這些項目嘗試用參與性舞蹈活動的手段關注社會邊緣性人群，觀察和反思社區(qū)舞蹈對這些群體可能帶來的影響和干預。隨著社區(qū)舞蹈實踐的不斷發(fā)展，研究方法的選擇發(fā)揮著重要作用。在研究方法上，目前本文收集和參考的成果大都采用定性研究方法（qualitative research），研究者通過結構式訪談、參與觀察、撰寫日志的方式收集數據，提煉和生成研究主題。在處理更大范圍的研究對象樣本時，一些社區(qū)舞蹈研究也采用定量和定性結合的方法，以使其觀點更豐富，結論更合理。定性研究方法更注重意義的生成，這意味著研究者在研究過程中要充分發(fā)揮自己的觀察能力、交流能力和闡釋能力。以下的文獻評述以發(fā)表時間先后順序，對使用定性研究方法進行社區(qū)舞蹈研究的成果進行分析。

美國教育家吉爾·格林（Jill Green）是一位福柯主義舞蹈學者②，其研究主要涵蓋了舞蹈教育和身心學等領域。在她的《社區(qū)舞蹈項目中的權力、服務和自反性》（Power,Service,and Reflexivity in a Community Dance Project）（2000）一文中，格林評述了美國社區(qū)舞蹈教育活動開展的意義和價值。［12］研究圍繞著名為“夏日”的舞蹈機構的教育項目展開，記錄和呈現了在該機構接受舞蹈課程集訓的邊緣兒童的學習過程和結果。參與兒童的年齡大概在9歲到13歲之間。23名女學生最終全程參與了這項社區(qū)活動。參與該項目的學生因家庭缺乏穩(wěn)定的經濟來源，被認定為社會結構中的邊緣人群。課程目的是讓這些學生參與到舞蹈學習中，為他們提供舞蹈技術和創(chuàng)意編舞的教育服務。授課的主要內容是分享舞蹈技術訓練和編舞創(chuàng)意。研究通過對不同對象（包括學生、家長、指導教師等）的訪談，借閱指導教師日志以及田野調查，搜集了豐富的一手資料。分析這些一手資料后，格林發(fā)現，參與舞蹈課程集訓的學生對舞蹈的興趣有所提升，并且在通過小組協(xié)作的方式練習舞蹈過程中提升了團隊合作意識。在結論中，格林反思了社區(qū)舞蹈進入邊緣性社會群體中可能產生的權力問題——對于那些不經常參與課程的學生來說，舞蹈在他們的生活中并非必需品。因此，社區(qū)舞蹈項目的開設，需要研究者反思的是“如何提供和開展”，以及“提供什么樣的服務”的問題。英國學者薩拉·休斯頓的《參與社區(qū)舞蹈：走向賦權還是轉變？》（Participation in Community Dance: The Road to Empowerment and Transformation?）（2005）探究了社區(qū)舞蹈項目是如何使那些不被社會規(guī)范所接納的“越軌群體”參與到舞蹈之中的；以及舞蹈是如何賦能于這些邊緣人群的。［13］休斯頓的考察對象分別處于一所社會收容機構的被收容人員和一所最高警戒級別男子監(jiān)獄中的服刑人員。使用定性研究的訪談法和觀察法，休斯頓記錄了在監(jiān)獄開展的社區(qū)舞蹈項目中參與者的反饋。一位參與者表明舞蹈有助于他個人信心的獲得。還有參與者主動分享道：參與該舞蹈項目促使他們思考重回社會后的人生打算。這種積極變化支持了以下觀點：社區(qū)舞蹈可以有效地幫助社會弱勢群體，重新賦予他們以權力，從而幫助他們走向更好的生活。通過這兩個社區(qū)舞蹈項目的開展，休斯頓肯定了舞蹈對參與者所產生的積極影響。盡管藝術具備的教化力量盡人皆知，該研究表明把社區(qū)舞蹈本身作為一種變革動力來定位還比較牽強，但是未來此類的實踐或許能夠給出更多的社區(qū)舞蹈對個體賦權正向影響的證據。

社區(qū)舞蹈除了在解決社會問題、緩解社會沖突中得以發(fā)揮作用外，其意義又如何在學校教育中得以展開，在已有的英文研究結論中顯示，解決這一問題需要回到具體的社會文化情境之中。新西蘭舞蹈教育學者拉爾夫·巴克和凱倫·巴伯（Karen Barbour）以新西蘭本地大學生的一次社區(qū)舞蹈戶外旅行作為觀察和反思，并對旅途中的師生互動展開了研究。研究借助自我民族志個人敘事的方法，記錄、回憶并分析了游學過程中的見聞。巴克和巴伯認為社區(qū)舞蹈的語言框架為學生的舞蹈專業(yè)學習提供了語境，社區(qū)舞蹈的意義中蘊含著鮮明的過程導向。［14］美國學者米拉·帕里什（Mila Parish）的研究則試圖探究K——12③框架中社區(qū)舞蹈的合作機制，舉例說明了藝術家進入社區(qū)教育環(huán)節(jié)所產生的效能和影響。以紐約編舞家大衛(wèi)·多夫曼（David Dorfman）在一所學校的社區(qū)舞蹈項目的參與過程為例，帕里什探究了藝術家在參與社區(qū)舞蹈活動中所具體使用的方法。［15］帕里什強調并總結了多夫曼的建構主義教學實踐法，該方法鼓勵學生在實踐中發(fā)揮主觀能動性，而藝術家本人則擔任引導者的角色。謝莉·巴爾（Sherrie Barr）的社區(qū)舞蹈研究以高校學生在社區(qū)項目中的反思為分析文本，重點關注了高校舞蹈專業(yè)學生在參與社區(qū)舞蹈活動中體驗到的學習方式。該研究主要記錄了學生在參與社區(qū)活動過程中認知狀態(tài)的變化，指出了社區(qū)舞蹈強調合作、包容和過程導向的特征，并以此為基礎闡釋學生是如何在舞蹈創(chuàng)作過程中調整學習方法的。巴爾認為，如果高校舞蹈專業(yè)的學生希望能從社區(qū)舞蹈實踐中獲益，那么他們首先要有意愿打破傳統(tǒng)舞蹈學習中的等級性觀念。［16］

如前文所述，在社區(qū)舞蹈的豐富內涵中，參與社區(qū)舞蹈所獲得的社會權能增加、幸福感提升和健康水平改善等內容都受到了研究的關注。這方面的研究主要采用定性和定量相結合的研究方法，成果較為豐富?；趯Σ煌娜巳哼M行觀察和調研，得出結論包括但不限于：“社區(qū)舞蹈對人們幸福感的獲得有積極的作用。”［17］“與社區(qū)舞蹈相關的項目對韓國中老年女性幸福生活的實用性”［18］，以及“對于幫助處于各個階段的癌癥患者，社區(qū)舞蹈參與的模式被認為是一種安全而有效的方式，給予患者以自豪感和克服困難的動力”［19］等。

從文獻發(fā)表的歷時性看，筆者發(fā)現：英文文獻中的社區(qū)舞蹈研究，其關注的主題逐漸從“社區(qū)舞蹈是什么”“社區(qū)舞蹈如何開展”向“社區(qū)舞蹈為什么重要”轉變。這表明了對社區(qū)舞蹈的探討越來越深化，并走向與他學科碰撞產生的多元化趨勢，同時愈發(fā)顯示與社會時政的緊密關聯。例如：賽雷妮蒂·懷斯（Serenity Wise）等人2020年的研究以4位社區(qū)舞蹈實踐者的自我敘述出發(fā)，分析了這些教育者敘事本身與社區(qū)舞蹈所推崇的“賦權”（empowerment）、“包容”（inclusivity）和“參與”（participation）價值之間的聯系，并提出了社區(qū)舞蹈的重要性在于“社區(qū)舞蹈和民主價值觀的培育”以及對“教育政策的制定”起到的促進作用。［20］此外，近年來社區(qū)舞蹈研究者還關注了社區(qū)舞蹈在應對包括環(huán)境問題、健康問題和可持續(xù)發(fā)展等全球化社會結構性矛盾上的潛力。諸如拉爾夫·巴克和杰夫·麥納斯（Jeff Meiners）認為：“社區(qū)舞蹈為解決全球性問題提供了機遇和答案?！保?1］作者以聯合國教科文組織自2005年以來頒發(fā)的包括《保護和促進文化表現形式多樣性公約》《藝術教育路線圖》《首爾議程：發(fā)展藝術教育的目標》以及“國際藝術教育周”在內的相關文件為例，指出這些議程恰如其分地表明了聯合國教科文組織所倡導的理念——實現一個可持續(xù)、和平發(fā)展的世界，所需要的遠不止律令法規(guī)和財政獎勵，而是需要人們從根本上改變固有的思維和行動方式。正因這種倡導，作者提出應當反思舞蹈教育者在應對全球性變化中的角色，并關注人性化教育學（humanizing pedagogy）在社區(qū)中的核心位置，從而建立起學習者和教育者相互尊重的互動和對話關系。

結語

基于對2000—2020年具有一定影響力、體現當前社區(qū)舞蹈研究熱點問題的英文文獻的分析，可以清晰地看到社區(qū)舞蹈的概念演變，以及演變中歷史和文化背景與社區(qū)舞蹈概念和意義建構之間的關系；定性與定量作為社區(qū)舞蹈研究的主要方法，凸顯出被關注的主題、思潮和熱點。筆者在文中也嘗試性地提出對社區(qū)舞蹈相關問題進一步探究的可能。

綜上，本文在對英文社區(qū)舞蹈研究的成果梳理中得出以下的結論：其一，定性研究方法在社區(qū)舞蹈研究中十分普遍，這是由社區(qū)舞蹈的實踐者和研究者的交叉身份所決定的，即強調理論和實踐的關聯。其二，英美社區(qū)舞蹈盡管都強調過程論、平等性和對等級文化的打破，但是社區(qū)舞蹈也具備一定的職業(yè)觀念和規(guī)范，需要專業(yè)人士對非專業(yè)人士進行科學性的引導。社區(qū)舞蹈的包容實踐通常建立在藝術家或教師如何引導實踐活動的把控能力上，這使得社區(qū)舞蹈的實踐者往往作為一個引導者（facilitator）而不是知識的提供者。因而，對社區(qū)舞蹈實踐中權力關系的反思，可以考察參與者在多大程度上發(fā)揮了其能動性，以進一步梳理社區(qū)舞蹈對參與個體的影響和作用。其三，不同背景下社區(qū)舞蹈的開展也反映著其主流文化所推崇的教育觀念，這種教育觀念進一步地生成和發(fā)展了具體的教學方法。正是在關照差異和多元的教育觀念的引導下，不同的文化之間、不同的群體之間、不同的個體之間才得以展開對話、協(xié)作，進而增進理解和支持。

【注釋】

①如費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中提出：“以全盤社會結構的格式作為研究對象，這對象必須是具體的社區(qū)，因為聯系著社會的是人民的生活，人民的生活有時空的坐落，這就是社區(qū)。”參見：費孝通.鄉(xiāng)土中國 生育制度［M］.北京：北京大學出版社.1998：91—92.因而，在我國早期的社區(qū)研究中，社會往往被視為高度抽象的社會關系的總稱，由于其龐大無邊難以聚焦，社區(qū)則作為社會具體的縮影，成了社會學的基本研究單位之一。

②?？轮髁x舞蹈學者：多指以福柯的哲學思想和理論作為分析工具的舞蹈學者。福柯主義舞蹈學者接受?？绿岢龅摹爸R/權力”觀、“話語權”和“規(guī)訓的身體”等觀點，并將其應用到對舞者的訓練和身體的分析上。

③所謂K——12，即是美國基礎教育（也稱義務教育）“from Kindergarten to 12th grade”的簡稱。K是英文中幼兒園（Kindergarten）的首字母。K——12中的幼兒園僅指進入小學的前一年（相當于國內的學前班）；12代表12年級（等同于國內高三）。具體劃分為：幼兒園（入學兒童需要年滿5周歲），計1年；小學階段，從一年級到五年級，計5年；初中階段，從六年級到八年級，計3年；高中階段，從九年級到十二年級，計4年。