“亦真”“亦夢(mèng)”“亦超越”
——評(píng)電影《八佰》

趙晗宇

華誼公司出品、管虎導(dǎo)演的電影《八佰》，從2020年8月21日上映截至2020年11月29日總票房為30.94億人民幣，成為2020年首部進(jìn)入“10億俱樂(lè)部”的影片，同樣也成為中國(guó)電影史上第75部票房達(dá)10億的影片，并在2020年登頂年度票房全球冠軍。《八佰》在獲得不錯(cuò)票房的同時(shí)也取得了7.6的豆瓣評(píng)分，受到觀眾的好評(píng)?？v然是在疫情背景下贏得了全國(guó)票房首位的《八佰》，同樣也無(wú)法滿足所有觀眾的觀影需求，不同觀眾會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生不同的見(jiàn)解，其中部分觀眾指出歷史題材電影應(yīng)對(duì)歷史予以相應(yīng)的尊重和還原，而電影《八佰》并未還原歷史現(xiàn)實(shí)，整體故事也是依據(jù)管虎個(gè)人思想對(duì)情節(jié)進(jìn)行描寫和人物再塑造，他夸大和美化了這個(gè)戰(zhàn)役之中的故事，導(dǎo)致影片中部分?jǐn)⑹聝?nèi)容與歷史真實(shí)并不相符，使這部影片無(wú)法承擔(dān)起歷史年度大片的頭銜。

羅伯特·麥基曾指出：“我們需要勇于發(fā)表自己觀點(diǎn)、了無(wú)羈絆的靈魂，需要能夠洞悉人生、語(yǔ)驚四座，讓滿堂生輝的藝術(shù)家”[1]。藝術(shù)真實(shí)來(lái)源于生活真實(shí)，卻又不等同于生活真實(shí)?？陀^來(lái)看，在歷史題材電影中，一部影片能夠在一定程度上做到對(duì)歷史極大程度的還原，是尊重歷史的表現(xiàn)，但電影的功能絕不是僅限于對(duì)場(chǎng)景和事件的還原，更多的是利用其作為兼具視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的一種藝術(shù)載體，對(duì)歷史事件本身的精神進(jìn)行表現(xiàn)。同時(shí)電影在制作時(shí)為了保證故事的觀賞度，必然會(huì)相應(yīng)地加入影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法，其中包括對(duì)人物的塑造、對(duì)故事背景的還原和再創(chuàng)造等。管虎將自己充滿浪漫的想法融入電影之中，使電影中的殘酷多了一抹浪漫和溫情，極大程度地還原了電影應(yīng)呈現(xiàn)的真實(shí)情感，讓浪漫處理后的真實(shí)故事在電影的表現(xiàn)下更加震撼人心。

2011年管虎完成《八佰》的初稿創(chuàng)作，苦于投資和拍攝場(chǎng)景的限制并未進(jìn)行拍攝，這十年來(lái)他四處拉投資，親自參與建設(shè)“四行倉(cāng)庫(kù)”，并在這十年之中多地走訪調(diào)查進(jìn)一步了解戰(zhàn)役具體情況，在十年之內(nèi)陸續(xù)修改40稿后終于定稿開(kāi)拍。管虎在拍攝時(shí)，細(xì)化每一個(gè)發(fā)生在四行倉(cāng)庫(kù)中的情景，使影片更加有溫度。在對(duì)四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役進(jìn)行了多方面的了解后，他在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中加入自己的思想，所以這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)充滿了導(dǎo)演管虎的個(gè)人情懷，是他聚焦于小人物所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)，這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)似乎更加貼緊觀眾的生活，通過(guò)小人物的轉(zhuǎn)變?cè)黾恿巳诵詼嘏纳?，也通過(guò)普通人的轉(zhuǎn)變讓人們感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情。電影就像一面鏡子，在能夠映照出我們想象之中的世界時(shí)，也能夠反映出我們內(nèi)心的世界，管虎將自己一貫注重小人物的風(fēng)格依舊延續(xù)在這部電影之中，由此可以看出故事的細(xì)節(jié)更多的是完成導(dǎo)演對(duì)于歷史的一種期待，于是他將自己的期盼留在了影片之中，將自己對(duì)影片中人物的期許也留在了影片之中，但這并不會(huì)改變歷史題材電影的總體走向。

一、注重情感強(qiáng)化影視沖擊

戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在位于蘇州河北岸、西藏路橋西北角的四行倉(cāng)庫(kù)。管虎在拍攝時(shí)為了保證影片的真實(shí)感，他在蘇州拍攝基地設(shè)計(jì)搭建了占地200畝，擁有68棟建筑的實(shí)景，其中就包括了1:1的比例復(fù)制的“四行倉(cāng)庫(kù)”。同時(shí)為了追求場(chǎng)景和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的真實(shí)，他又耗費(fèi)大量人力物力挖了200米長(zhǎng)的“蘇州河”，并在拍攝時(shí)用了300顆照明彈，燒掉300多公斤煙油和近5噸的舊報(bào)紙。場(chǎng)地建立在盡可能還原實(shí)景的基礎(chǔ)上，劇情則融入管虎個(gè)人的情感色彩和個(gè)人影片風(fēng)格，這樣的做法雖然會(huì)相應(yīng)地弱化歷史的殘酷性，但卻不會(huì)使得真實(shí)感喪失。我們傳統(tǒng)的電影真實(shí)觀通常是指電影表現(xiàn)的事件本身來(lái)自生活，是客觀存在的真實(shí)事件，即電影素材本身的真實(shí)，如紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)電影等；其次是影片中所反映出來(lái)的社會(huì)、人道主義情感上的真實(shí)；最后是觀眾從影片中獲得的真實(shí)感受與體驗(yàn)，即對(duì)影片表現(xiàn)的客觀世界在心理上的認(rèn)同與接受，以及由此產(chǎn)生的愉悅感。電影《八佰》在符合以上要求的同時(shí)，還給人們帶來(lái)足夠的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)沖擊力，滿足人們的觀影需求。

1、影視背景的建構(gòu)

影片中租界中的人可以直接目睹四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，甚至還能夠通過(guò)寫字的方式將他們看到的戰(zhàn)況轉(zhuǎn)告給四行倉(cāng)庫(kù)中的戰(zhàn)士。但戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)狀與影片呈現(xiàn)卻截然不同，歷史上日本軍隊(duì)為了避免國(guó)際社會(huì)輿論的譴責(zé)，他們選擇攻打處于租界群眾盲區(qū)的西墻體和北墻體，所以根據(jù)租界中人們的描述，他們并未看到戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，更多的只是聽(tīng)見(jiàn)槍炮聲，由此來(lái)猜想戰(zhàn)爭(zhēng)的情況，所以并不存在租界中人們的轉(zhuǎn)變，更不存在租界中的人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的冷眼旁觀。

電影在這里將戰(zhàn)場(chǎng)的現(xiàn)狀進(jìn)行了重新刻畫，將租界和四行倉(cāng)庫(kù)進(jìn)行對(duì)比來(lái)展現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)中戰(zhàn)士與租界中人們天壤之別的生活狀態(tài)，這樣既能突出戰(zhàn)爭(zhēng)之下人們生活的差異，也能夠凸顯出戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的惡劣。如果僅僅按照現(xiàn)實(shí)還原四行倉(cāng)庫(kù)中戰(zhàn)士們的戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈情況，不加入租界的燈紅酒綠，就會(huì)使影片變成單線敘事從而缺少對(duì)比，因此會(huì)減弱影片的沖擊力，使影片更像是紀(jì)錄片只做到如實(shí)記錄事情的始末，反而減弱了故事的張力，很顯然真正好的電影作品是需要給人們帶來(lái)視覺(jué)沖擊的。

2、平凡人物的共情力

影片中賭場(chǎng)小刀在“垃圾橋”上給四行倉(cāng)庫(kù)中的守軍們送電話線是一個(gè)高潮點(diǎn)，這是小刀作為中華兒女與守衛(wèi)軍的共情，讓他自愿承擔(dān)起這一份責(zé)任，同時(shí)也是作為中華兒女的觀眾與危急存亡的中國(guó)人民的共情，讓觀眾深刻意識(shí)到自己是中國(guó)人的自豪，從而使觀眾觀看得熱血沸騰。這段故事賺足了觀眾們的眼淚，人們?cè)诒恍〉兜淖兓|動(dòng)到內(nèi)心的同時(shí)，也會(huì)感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難。影片通過(guò)講述普通人民的積極抗戰(zhàn)，來(lái)展現(xiàn)抗戰(zhàn)對(duì)租界中人們的影響，使得觀眾更加具有代入感，拉近影片與觀眾的距離，引起觀眾內(nèi)心深處的壓抑感和無(wú)助感。影片選擇這些普通人作為切入點(diǎn)，是因?yàn)樗麄兏軌蛞鹑藗児睬?，他們都是在為了自己的利益而存活，因此觀眾才會(huì)在看完他們的故事之后審視自己，進(jìn)行深刻地反思和思考。

“垃圾橋”送電話線并非真正存在，而是管虎對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)假想，在歷史中電話線并非是在戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始之后才接通的，而是在戰(zhàn)前就由蔣介石派文強(qiáng)送了四臺(tái)電話到四行倉(cāng)庫(kù)為遠(yuǎn)程指導(dǎo)戰(zhàn)役使用，同時(shí)謝晉元也通過(guò)電話與租界進(jìn)行交流請(qǐng)求物資幫扶。這個(gè)故事雖然是充滿藝術(shù)化的，但是卻通過(guò)這個(gè)故事進(jìn)一步襯托出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，歷史的殘酷性，配合普通人的加入會(huì)使得觀眾有更加深刻的代入感。在一部電影中，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影中，像小刀這樣的平凡人，會(huì)因戰(zhàn)事而發(fā)生轉(zhuǎn)變，更會(huì)引起大家的共鳴，推動(dòng)電影的發(fā)展，引發(fā)人們的淚點(diǎn)。小刀送電話線這個(gè)故事雖然為虛構(gòu)的，但是導(dǎo)演通過(guò)刻畫這樣一個(gè)人物，讓人們看到了：一是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，二是群眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的付出，三是中華民族對(duì)抗日本侵略者的決心，更是對(duì)群眾舍生取義英雄氣概的一種展示。

管虎通過(guò)不同人物和故事來(lái)展現(xiàn)人民群眾真實(shí)所具備的精神，同時(shí)也通過(guò)這種具有沖擊力的故事來(lái)營(yíng)造影片的轉(zhuǎn)折和變化，并為后面的事件進(jìn)行鋪墊，將歷史上人們的精神進(jìn)行加工創(chuàng)作，通過(guò)一個(gè)個(gè)震撼人心的故事表現(xiàn)出來(lái)，這才是影視藝術(shù)應(yīng)該所具有的品格，畢竟藝術(shù)來(lái)源于生活，要高于生活。這并非是所謂的篡改歷史，而是對(duì)真實(shí)歷史精神的另一種再現(xiàn)方式。

3、人物塑造對(duì)情節(jié)的推動(dòng)性

影片中端午親眼目睹他叔叔身上的肉一塊塊地被日軍割下來(lái)，而他卻依舊不敢開(kāi)槍，不敢和日軍作斗爭(zhēng)。這樣的他在齊家銘的強(qiáng)迫之下開(kāi)了第一槍，槍殺了一名日本戰(zhàn)俘，就這個(gè)情節(jié)在網(wǎng)上引起了巨大的爭(zhēng)議。很多人表示這個(gè)情節(jié)純屬是導(dǎo)演編劇的臆想，歷史上并不存在，這是對(duì)中國(guó)抗日軍隊(duì)的抹黑，而且根據(jù)史實(shí)，在四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)中，根本就沒(méi)有日軍被俘，用這種充滿法西斯行為的臆想情節(jié)，來(lái)加強(qiáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，可以說(shuō)是《八佰》的敗筆。但是從影片整體結(jié)構(gòu)來(lái)觀察，這里的槍殺俘虜是促使端午改變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他內(nèi)心開(kāi)始勇敢、堅(jiān)強(qiáng)的一個(gè)重要的開(kāi)端。端午作為影片中一個(gè)主要人物，他的轉(zhuǎn)變同樣也是推動(dòng)影片繼續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

導(dǎo)演在塑造端午時(shí)，讓端午以一個(gè)最接近平民視角的方式出現(xiàn)，這樣能夠讓觀眾更加有代入感，同樣也更加貼近人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)。觀眾對(duì)一部電影是否感興趣，在于電影呈現(xiàn)的內(nèi)容是否與其生活認(rèn)知、生活經(jīng)驗(yàn)相匹配。這些因素決定了觀眾的認(rèn)知基礎(chǔ)，也影響了他們選擇觀看的內(nèi)容，同時(shí)這也是觀眾形成對(duì)觀影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的前提，其內(nèi)在邏輯取決于觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)對(duì)影片反映內(nèi)容的認(rèn)同程度。

端午是大多數(shù)人的縮影，當(dāng)端午被迫成長(zhǎng)時(shí)，觀眾會(huì)有難過(guò)和如釋重負(fù)的感覺(jué)。難過(guò)是觀眾似乎從端午身上找到了自我，是將自己代入到端午這個(gè)角色后所發(fā)出的感嘆；而如釋重負(fù)則是作為觀眾他們知道電影即將在主角的帶領(lǐng)之下進(jìn)入新的階段。端午雖然是導(dǎo)演塑造出來(lái)的一個(gè)人物，但這個(gè)人物能夠引起觀眾的共鳴，推動(dòng)影片的發(fā)展，帶動(dòng)影片的節(jié)奏，為后面故事的整體走向進(jìn)行了鋪墊，強(qiáng)化了影視沖擊力。由此可以看出導(dǎo)演塑造這一人物是有其必要意義的。

二、真實(shí)場(chǎng)景的藝術(shù)化處理

1、色彩確定背景基調(diào)

電影中的色彩會(huì)引導(dǎo)甚至控制觀眾的情感，當(dāng)電影中畫面出現(xiàn)時(shí)，眼睛所看到的并不是不同色塊間的比例和放置方式，而是電影整體的氣氛以及人物內(nèi)心情緒與情感。所以當(dāng)觀眾被色彩引發(fā)的氣氛與情緒包圍時(shí)，更容易產(chǎn)生對(duì)劇中人物和情節(jié)的共鳴。

本影片在拍攝時(shí)就巧妙地以蘇州河為界限劃分了兩岸的顏色基調(diào)：四行倉(cāng)庫(kù)以低色彩飽和度冷色調(diào)為主，整體多采用灰藍(lán)色且燈光十分昏暗，給人們一種清冷悲涼的氣氛，讓人們感受到在四行倉(cāng)庫(kù)中的所有人都是籠罩在恐慌、害怕的環(huán)境之下的；相對(duì)而言岸對(duì)面的租界區(qū)，通過(guò)大量運(yùn)用霓虹燈加強(qiáng)了影片色彩的豐富度，以高色彩飽和度暖色調(diào)為主，多采用橙紅色，燈光十分明亮，使得租界區(qū)呈現(xiàn)一種歌舞升平，熱鬧非凡的樣子。通過(guò)對(duì)比租界區(qū)紙醉金迷的生活，更加突出四行倉(cāng)庫(kù)中人們艱苦的條件。

影片在拍攝時(shí)對(duì)歷史真實(shí)情況，進(jìn)行了相應(yīng)地夸張夸大，通過(guò)色彩的反差，加強(qiáng)了兩岸的對(duì)比，凸顯四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗情況，運(yùn)用租界和四行倉(cāng)庫(kù)的對(duì)比更會(huì)給人一種“天堂與地獄”般鮮明對(duì)比，這樣也能夠用色彩烘托營(yíng)造出戰(zhàn)爭(zhēng)是冷酷殘忍的、是沒(méi)有溫度的感受。

2、超現(xiàn)實(shí)下的場(chǎng)景呈現(xiàn)

拍攝時(shí)導(dǎo)演為交代環(huán)境背景多次采用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝，其中最為經(jīng)典的則是在蘇州河上俯拍租界和四行倉(cāng)庫(kù)的對(duì)比。這組鏡頭不但能夠交代故事發(fā)生的地理位置，還能夠交代兩地的環(huán)境差異，鏡頭從燈火闌珊宛如天堂的租界區(qū)起幅，到硝煙彌漫恰似地獄的四行倉(cāng)庫(kù)落幅。雖然這樣的視角并不符合人們的視覺(jué)習(xí)慣，但卻能通過(guò)這樣的航拍鏡頭來(lái)幫助觀眾迅速明確戰(zhàn)局，快速投入到劇情之中。

影片在最后采用升格鏡頭的方式來(lái)呈現(xiàn)戰(zhàn)士們過(guò)橋的過(guò)程和租界中人們對(duì)于戰(zhàn)士們的態(tài)度，以此方式來(lái)升華人們的感情，將畫面內(nèi)的凄慘悲涼感減弱而加強(qiáng)觀眾心里的痛楚感，這樣的方式更好地渲染了悲劇色彩，將整部影片推向高潮，滿足人們對(duì)影片情感的一個(gè)升華。

三、充滿浪漫色彩的影視化處理

“浪漫主義就是一個(gè)以價(jià)值為導(dǎo)向、以道德為中心的運(yùn)動(dòng)；它的題材不是雞毛蒜皮的紀(jì)實(shí)，而是抽象，是要素，是人性的普遍規(guī)律——其最根本的文學(xué)原則就是描寫人可能成為也應(yīng)當(dāng)成為的樣子”[2]。而《八佰》中看起來(lái)夸大和不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的故事，卻將影片中人物們塑造得更加立體飽滿，讓他們具有了溫度，也正是因?yàn)檫@些令人感動(dòng)的故事才讓整部影片略顯得沒(méi)有那么殘酷。

1、浪漫色彩的告別儀式

歷史記載中，在四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)斗的四天時(shí)間里，為了防止日軍的偷襲，守軍們切斷了供電，僅依靠蠟燭等微弱的亮光進(jìn)行戰(zhàn)斗。而在影片之中守軍們?cè)谧詈鬁?zhǔn)備上戰(zhàn)場(chǎng)之前卻能夠擁有一次洗澡的機(jī)會(huì)，讓他們擁有一次體面的告別，這看起來(lái)并不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯。但是作為電影來(lái)說(shuō)，卻是十分令人觸動(dòng)，通過(guò)誦讀點(diǎn)名冊(cè)讓觀眾知道他們都經(jīng)歷了多么殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)才能夠走到這里，這時(shí)的他們悲壯而凄涼，即使知道明天的升旗會(huì)使得他們命喪黃泉，今天的他們也會(huì)去享受這來(lái)之不易的一刻。他們身上樂(lè)觀、積極向上和視死如歸的精神，卻是將戰(zhàn)士們最真實(shí)的一面表達(dá)得淋漓盡致，這樣的他們更加符合觀眾認(rèn)知中的英雄，更加符合人們心目中英雄的形象。

用這樣的方式表現(xiàn)他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)畏，為這部影片加入了暖心的色彩，如若只是照實(shí)搬運(yùn)歷史事實(shí)，只會(huì)使得影片整體充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和恐懼，卻體會(huì)不到人性的閃耀與輝煌。而相應(yīng)加入這樣的描寫方式反而使得守軍的性格特點(diǎn)更加鮮明，人物形象也更加豐滿。浪漫的處理方式使得故事比現(xiàn)實(shí)減少了殘酷多了些溫暖，讓整部影片更加具有震撼力。

2、浪漫化的女性角色

影片中楊慧敏作為一名女性童子軍，她擔(dān)負(fù)著護(hù)送國(guó)旗的任務(wù)，也是由她將影片推進(jìn)到一個(gè)高潮。當(dāng)她游過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的蘇州河時(shí)，就已經(jīng)將她進(jìn)行神化的處理，這時(shí)的她完成了一個(gè)歷史中并不存在的艱難任務(wù)，但卻足以感動(dòng)觀看影片的觀眾。在歷史之中，護(hù)送國(guó)旗的任務(wù)并非由楊慧敏個(gè)人完成，而是由運(yùn)送物資的車載她通過(guò)浙江路橋?qū)?guó)旗運(yùn)送至四行倉(cāng)庫(kù)之內(nèi)。雖然電影將該事件進(jìn)行了夸張化的表達(dá)，但也是通過(guò)這樣的方式更加體現(xiàn)出租界中人們積極參與戰(zhàn)斗，且投身于戰(zhàn)斗之中，更能看出大家抗日高漲的熱情。雖然這并不符合歷史的實(shí)際情況，但是“電影是一門將事件抽離出它們所在實(shí)體的藝術(shù)”[3]，所以我們更應(yīng)該通過(guò)這個(gè)現(xiàn)象看到其本質(zhì)，看到電影真正想要表達(dá)的東西。

楊慧敏作為《八佰》這部影片中具有代表性的女性角色，導(dǎo)演對(duì)她的塑造不僅僅是處于戰(zhàn)爭(zhēng)受害者和觀看者的位置，她的存在也不再是僅僅為滿足男人的窺視欲、窺淫癖[4]。在影片中楊慧敏、蓉姐和Eva等女性角色，她們雖然所處的環(huán)境不同，每個(gè)人所經(jīng)歷的也有所不同，但她們都能夠勇敢地為戰(zhàn)爭(zhēng)付出生命而不后退，這既能體現(xiàn)出女性無(wú)懼無(wú)畏的精神，又能從她們身上感受到浪漫溫馨的氣息，她們這樣的精神足以感動(dòng)觀影的人們。

3、音響效果的浪漫化處理

在電影中租界是人間天堂，而四行倉(cāng)庫(kù)則是人間地獄，一面硝煙四起一面燈火輝煌，一面兵荒馬亂一面靡靡之音，音響增強(qiáng)了畫面的逼真效果，使觀眾沉浸其中。導(dǎo)演通過(guò)這種與現(xiàn)實(shí)差異極大的對(duì)比音效，強(qiáng)化了電影敘事過(guò)程中畫面的可信程度，增強(qiáng)了畫面的美學(xué)效果，使音響的藝術(shù)魅力在電影中給畫面增添了新鮮的色彩。在歷史中，從戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始時(shí)人們都積極投入到戰(zhàn)爭(zhēng)中，為四行倉(cāng)庫(kù)中的守軍運(yùn)送物資，但影片中的租界是從紛亂復(fù)雜的麻將聲，賭場(chǎng)賭博聲音中開(kāi)始的，他們無(wú)心戰(zhàn)事，都以“看戲”的心態(tài)看待這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，到后來(lái)人們會(huì)關(guān)注槍炮聲，心情也隨著戰(zhàn)事的起伏而產(chǎn)生變化。通過(guò)這樣一個(gè)音效的轉(zhuǎn)折為租界中的人們的轉(zhuǎn)變做出鋪墊，這不但是為了營(yíng)造蘇州河兩岸的差別，更是通過(guò)聲音的巧妙運(yùn)用讓人們有沉浸式的體驗(yàn)，能夠盡快地投入到影片的氛圍之中，通過(guò)這樣的對(duì)比來(lái)滿足觀眾的心里期待。

在導(dǎo)演對(duì)影片中諸多因素進(jìn)行浪漫化處理時(shí)，我們可以看到導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)與真實(shí)之間的一個(gè)取舍，現(xiàn)實(shí)即真實(shí)的存在，而真實(shí)則是在我們淺層認(rèn)知中所能夠接受的事物，管虎巧妙運(yùn)用音響音效，為觀眾營(yíng)造出一種心理需求上所能夠接受的真實(shí)，并利用這種真實(shí)最大限度地激發(fā)調(diào)動(dòng)了受眾的觀影情緒。

四、結(jié)尾

《八佰》中租界最初時(shí)的群眾仿佛置身事外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著在四行倉(cāng)庫(kù)中和日軍戰(zhàn)斗的88師，就像是在看租界中唱戲的戲子一樣，他們言語(yǔ)間的談?wù)摬⒉辉谝饪箲?zhàn)的發(fā)展，反而更擔(dān)心地是自己在霞飛路的房子是否會(huì)受到戰(zhàn)爭(zhēng)的波及。反觀在四行倉(cāng)庫(kù)中的齊家銘，他用激昂的語(yǔ)氣要求大家守住上海這最后一道防線，來(lái)保護(hù)上海后方南京的安全，他們?cè)敢馊ビ蒙鼇?lái)守護(hù)這最后一道防線，愿意用自己的身體帶著炸彈作為攻破日軍的一種方式，這就和租界中的人們成了鮮明的反差，給觀眾營(yíng)造了足夠的視覺(jué)和心理地沖擊。

在現(xiàn)實(shí)與真實(shí)之間永遠(yuǎn)存在有一個(gè)度，我們可以看到管虎以此為基礎(chǔ)，用藝術(shù)的手段將歷史和影視進(jìn)行完美的結(jié)合，將這種現(xiàn)實(shí)與真實(shí)結(jié)合所產(chǎn)生的“真實(shí)性”，拿捏得恰到好處，使兩者不會(huì)產(chǎn)生沖突，并且巧妙地運(yùn)用影視來(lái)講述更加能夠戳中人們內(nèi)心的故事，在妥善表述真實(shí)內(nèi)容的同時(shí)，還能夠帶給觀眾良好的觀影體驗(yàn)，滿足觀眾對(duì)于該影片的期待。同時(shí)管虎導(dǎo)演對(duì)人物的虛構(gòu)更是對(duì)自我期待的實(shí)現(xiàn)，將更加完美更加完整的性格賦予影片中的人物，也能夠使影片中的人物更加立體，而影片對(duì)于歷史故事的再創(chuàng)造也是基于不改變歷史真實(shí)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)這樣的方式讓故事能夠更加吸引觀眾更加能扣人心弦。