劉承華

內(nèi)容提要:“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”有廣義與狹義之分,廣義包括一切對傳統(tǒng)音樂的美學(xué)及其歷史的研究,狹義則特指對當(dāng)代傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象的美學(xué)研究和理論建構(gòu)。本文所論之“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”屬于狹義范疇,筆者目前所做的工作主要有三個(gè)方面:一是在歷史上的音樂美學(xué)中挖掘理論資源,這主要集中在所著《中國音樂美學(xué)思想史論》一書中;二是對傳統(tǒng)音樂形態(tài)進(jìn)行美學(xué)分析,文中選擇“音色的審美取向”“拋物線音形”“聲音的張力”和“語氣與樂感”為例加以說明;三是對傳統(tǒng)音樂所特有的現(xiàn)象如音樂觀念、功能、形式、地域風(fēng)格等進(jìn)行文化學(xué)解讀,使理解的維度伸向現(xiàn)象的背后。

引言:基本概念與研究現(xiàn)狀

“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”概念的提出,較早可追溯到1991年戴嘉枋和1995年王次炤的文章②。進(jìn)入21世紀(jì)后,使用這一概念的人和文便漸漸多了起來。到21世紀(jì)的第二個(gè)十年,這方面的研究便逐漸形成一個(gè)相對獨(dú)立的板塊,研究工作越來越自覺,成果也逐漸增多。但是,就這個(gè)概念來說,由于缺少對它的精確定義,在相當(dāng)程度上還比較模糊,各人的理解也不很一致。筆者曾經(jīng)在兩篇文章中辨析過這個(gè)概念,但囿于當(dāng)時(shí)的語境和理解的程度,實(shí)際上言說的只是狹義的概念③。后來經(jīng)過細(xì)心觀察大家對此概念的理解和使用,并對概念的內(nèi)涵與外延加以考察,發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念實(shí)際上存在著廣義和狹義兩個(gè)不同的域。廣義的域是指一切針對傳統(tǒng)音樂所做的美學(xué)思考和理論總結(jié),這應(yīng)該包括古代的中國音樂美學(xué)理論如《樂記》《聲無哀樂論》《溪山琴況》等,因?yàn)樗芯康膶ο蟠_實(shí)是傳統(tǒng)音樂,并且是美學(xué);同時(shí)也包括對這些美學(xué)理論及其歷史演變所做的研究,如蔡仲德、修海林、羅藝峰等人所做的音樂美學(xué)史和音樂思想史的著作,因?yàn)樗膶ο蟠_實(shí)是古代的傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論。由于它們完全符合“中國傳統(tǒng)音樂”和“美學(xué)”兩個(gè)要件,同時(shí)又是具有一定系統(tǒng)性的理論形態(tài),所以不能排除在傳統(tǒng)音樂美學(xué)之外。

在這個(gè)論域中,還有一個(gè)特別的部分,就是我在前述兩篇文章中所講的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué),即針對當(dāng)前仍然存在于我們的音樂生活中的傳統(tǒng)音樂所做的美學(xué)研究。和古代的傳統(tǒng)音樂相比,今天的傳統(tǒng)音樂以及今人的音樂觀念都有了不少變化,它們既有相同的方面,也有相異的方面,因而需要從理論上對它做出新的闡釋和總結(jié)。這樣的傳統(tǒng)音樂美學(xué),因其既屬于廣義的傳統(tǒng)音樂美學(xué),又有著自己專門的論域和特點(diǎn),故稱之為狹義的傳統(tǒng)音樂美學(xué)。不過,在狹義的傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究中,實(shí)際上也還存在著兩個(gè)不同的層面,一是“中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)研究”,一是“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究”。前者側(cè)重對傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象和形態(tài)中的審美元素和特質(zhì)的闡釋,后者側(cè)重對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)造和欣賞中的美的規(guī)律性總結(jié)和理論建構(gòu)。兩個(gè)層面雖然有著緊密的聯(lián)系,但其目標(biāo)并不相同。前者側(cè)重個(gè)例(包括一種一類)的理解,終點(diǎn)還是對個(gè)別的把握;后者則致力于基本規(guī)律和一般原理的描述,終點(diǎn)是具有相對系統(tǒng)性的理論建構(gòu)。西哲有言曰:一個(gè)好的概念或命題或想法,如果沒有把它建構(gòu)出理論來,或納入某個(gè)理論之中,那么,一陣風(fēng)就會吹得無影無蹤。為了保證對傳統(tǒng)音樂的理解能夠深入、持久,并在長期的積累中不斷更新和完善,開展傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究,構(gòu)建出傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論,是十分必要的。

就狹義的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究來看,目前較有代表性的著作有以下幾種,(1)管建華《中國音樂審美的文化視野》④,通過對音樂與語言、書法、舞蹈、繪畫、建筑、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等不同領(lǐng)域關(guān)系的考察與比較,闡述中國音樂的審美特征。(2)施詠《中國人音樂審美心理概論》⑤,系統(tǒng)考察中國傳統(tǒng)音樂審美心理的形成條件、存在特征、發(fā)展規(guī)律以及審美中音樂的形態(tài)特點(diǎn)、聯(lián)覺心理、審美取向等問題,并對民族性格與音樂審美心理的聯(lián)系進(jìn)行分析。(3)龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境——中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想研究》⑥,在簡要梳理古代音樂美學(xué)思想史后,主要論述傳統(tǒng)音樂的存在論、審美特征、審美風(fēng)格、門類音樂審美、音樂審美教育等問題。(4)王曉俊《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)研究》⑦,在細(xì)致考察了竹笛演奏觀念從先秦到明清的歷史演進(jìn)后,重點(diǎn)研究了竹笛演奏的“氣韻”本體和竹笛演奏技法運(yùn)用中的“情理”關(guān)系、“言意”關(guān)系、“形神”關(guān)系,并分析了笛家演奏風(fēng)格的主要內(nèi)涵和基本原則。(5)張麗《閔惠芬二胡演奏藝術(shù)研究》⑧,在回顧閔惠芬的二胡藝術(shù)道路之后,重點(diǎn)圍繞其“聲腔化”從微觀、中觀和宏觀三個(gè)層面分別論述閔惠芬在二胡潤腔技法上的嘗試和成就。(6)王次炤主編《中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)研究》⑨,主要論述了文化學(xué)與美學(xué)視域下的中國傳統(tǒng)音樂、士與音樂的生生之美、京劇音樂的悲情之美、南音的樂感之美、社會關(guān)系中儺戲的音樂審美等問題。

就狹義的傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究而言,筆者此前也有一定的涉及,并經(jīng)歷了從不自覺到逐漸自覺的過程,所做的工作大致可分為四類:

第一類,是以闡述中國傳統(tǒng)音樂審美特點(diǎn)的著作《中國音樂的神韻》⑩為代表,主要內(nèi)容包括“中國音樂的美學(xué)特征”(包括功能、形式、音色、美感等方面)、“中國樂器音色的歷史人文內(nèi)涵”“中國音樂之‘韻’的結(jié)構(gòu)生成”以及“中國音樂‘母題’的文化意蘊(yùn)”等方面。

第二類,是對中國音樂美學(xué)理論特點(diǎn)的研究,發(fā)表《中國音樂美學(xué)的邏輯形態(tài)——從內(nèi)涵邏輯解讀中國音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)》《中國音樂美學(xué)的主體間性——中國音樂中人與對象的關(guān)系》《中國音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)》?等論文,提出中國古代音樂美學(xué)的基本任務(wù)是重意義闡釋(而非規(guī)律揭示)、思路運(yùn)行主要遵循的是內(nèi)涵邏輯(而非外延邏輯)、審美判斷更重視互文性(而非獨(dú)創(chuàng)性)、理論的目的直接指向?qū)嵺`和體驗(yàn)(而非單純認(rèn)知)等理論特點(diǎn)。

第三類,是在明確了傳統(tǒng)音樂美學(xué)具體論域之后對其學(xué)科建設(shè)有關(guān)問題的思考,如前面已經(jīng)提到的《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的幾個(gè)問題》和《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)理重建》等,主要討論了傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)科對象、性質(zhì)、方法論,以及研究的幾個(gè)維度和需要處理好的幾個(gè)關(guān)系等。

第四類,是近期出版的論著《中國音樂美學(xué)思想史論》?,它既是對中國古代音樂美學(xué)的史學(xué)研究,同時(shí)也是對傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論資源的挖掘。

大致說來,筆者的學(xué)術(shù)關(guān)注,2002年以前主要致力于對中國傳統(tǒng)音樂的審美特點(diǎn)進(jìn)行美學(xué)與文化學(xué)的闡釋;2005年前后起,開始轉(zhuǎn)向中國音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究,而且,關(guān)注理論特點(diǎn)正是為了更好地開展傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究。這個(gè)劃分界線并不很分明,且前后也有著多方面的聯(lián)系,從宏觀上說,后者是對前者更進(jìn)一步的明晰化和理論化。現(xiàn)在,我借此機(jī)會將自己在這方面的思考以及近期所做和正在做的工作做一匯報(bào),希望得到大家的批評和建議,也希望有更多的人加入這一行列,使中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究能夠在廣度和深度上不斷向前推進(jìn)。

我的匯報(bào)擬從“理論資源的挖掘”“音樂形態(tài)的分析”和“文化學(xué)的觀照”三個(gè)方面進(jìn)行。

一、理論資源的挖掘

建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué),當(dāng)然需要充足的理論資源。這理論資源當(dāng)然也是多方面的,比如從西方美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)乃至后現(xiàn)代美學(xué)汲取合適的資源,均在情理之中。但是,對于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)來說,中國自身的音樂美學(xué)史資源,自然是最為重要、也最為龐大的一塊。能否充分吸取前人在這方面的理論成果,直接關(guān)系到理論建構(gòu)的成敗。我在這方面的工作,主要體現(xiàn)在所著《中國音樂美學(xué)思想史論》一書中。該書沒有按照通常以朝代和人物一一敘述的寫法,而是選擇八個(gè)專題結(jié)構(gòu)全書。這八個(gè)專題是:一、修身張力下的用樂模式(儒家);二、物我交融的審美旨趣(道家);三、感應(yīng)基礎(chǔ)上的論樂理路(感應(yīng)論);四、聲無哀樂的學(xué)理呈現(xiàn)(嵇康);五、禪悟中的音樂妙諦(禪宗);六、明心見性的音樂理念(文人);七、琴樂演奏的深層機(jī)理(琴論);八、聲樂演唱的技術(shù)邏輯(唱論)。之所以取此八個(gè)專題結(jié)構(gòu)全書,最直接的原因,是為了同蔡仲德和修海林的中國音樂美學(xué)史著述體例上能夠錯(cuò)開,形成兩種體例的互補(bǔ)。較深一層的原因,則是我個(gè)人的興趣更在理論而非史的方面。以專題的形式能夠更方便也更系統(tǒng)、更完整地對一種理論進(jìn)行深入闡釋。后來又發(fā)現(xiàn),這種著述體例也更有利于從古代音樂美學(xué)中挖掘傳統(tǒng)音樂的理論資源。因此,到正式撰寫該書時(shí),挖掘理論資源的動機(jī)逐漸占了優(yōu)勢。因此之故,該書在寫作上便有了三個(gè)特點(diǎn):一是以“論”為主,以“史”為輔。總體上是以“論”統(tǒng)“史”,個(gè)別專題(如禪宗音樂美學(xué))只有“論”,而沒有“史”。二是對所選理論努力作系統(tǒng)、立體、深層次地闡述,注重其邏輯構(gòu)架的搭建和歷史脈絡(luò)的梳理。三是闡述上注重對理論“基本義”(或謂“原始義”)的追尋與“普遍義”(或謂“現(xiàn)代義”)的提取。這方面的工作內(nèi)容較多,這里僅在儒、道、禪三家論樂的范圍內(nèi)選擇幾個(gè)點(diǎn)為例,說明在古代音樂美學(xué)中確實(shí)有不少概念、命題、思想,歷經(jīng)千余年而仍然閃耀著智慧的光芒,完全可以成為今天傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論建設(shè)的寶貴資源。

1.對儒家音樂美學(xué)思想的溯源式重構(gòu)

在古代漫長的歷史過程中,儒家思想毫無疑問占居著主導(dǎo)的地位,是支配思想文化的主流意識形態(tài)。與此相應(yīng),儒家的音樂美學(xué)思想也占有特別的位置,影響深遠(yuǎn)。就其作為理論資源來說,儒家論樂文獻(xiàn)中有不少可圈可點(diǎn)、在構(gòu)建傳統(tǒng)音樂美學(xué)時(shí)可以借鑒的命題和觀點(diǎn)。但是,儒家音樂美學(xué)更為重要的貢獻(xiàn),在于他提出一種非常切實(shí)而又具有開放性的音樂觀念,這個(gè)觀念到了現(xiàn)在,不僅沒有過時(shí),而且因其準(zhǔn)確的定位和巨大的包容性而展現(xiàn)出獨(dú)有的價(jià)值。

(1)從“修身”入手重釋儒家論樂的真諦

眾所周知,儒家思想自漢代起,幾乎在每個(gè)朝代都是主流意識形態(tài),甚至直接被當(dāng)權(quán)者作為統(tǒng)治哲學(xué),這樣,久而久之,大家便不假思索地認(rèn)為儒家思想的核心就是治世,從而也就自然而然地認(rèn)為其音樂思想的主旨也在治世,音樂便成為治世的工具。這是漢代(特別是東漢)以后的儒家一以貫之的看法。實(shí)際上這并不符合儒家思想的“基本義”,也不能將其抽象為“普遍義”。這一點(diǎn),我們只要看一下儒家的創(chuàng)始人孔子的論說即可明白。

孔子思想的核心是“仁”,出發(fā)點(diǎn)是“修身”,《大學(xué)》所謂“誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”,“誠意、正心”實(shí)際上包含在廣義的“修身”之內(nèi),而后面的家、國、天下都只是“修身”之“用”。如何修身?孔子特別提出兩個(gè)渠道,就是“禮”和“樂”。禮、樂的目的是“成人”,即成為一個(gè)成熟的人,一個(gè)真正意義上的人,一個(gè)具有“仁”的品格的人,孔子常用“君子”稱之。就是說,孔子提倡音樂,是為了“成人”,為了培養(yǎng)“君子”人格,不是作為政治的工具。他說:“人而不仁如禮何?人而不仁如樂何?”(《論語·八佾》)就是說,禮、樂的目的都在培養(yǎng)“仁”。有一次,子路問孔子如何才算“成人”,孔子的回答是:“若臧武仲之知,公綽之不欲,卞莊子之勇,冉求之藝,文之以禮樂,亦可以為成人矣?！?《論語·憲問》)“知”是判斷力,“不欲”是控制力,“勇”是有膽略,“藝”是技能,這四者只是人生存的必要手段,并未涉及人格上的完善,所以還必須“文之以禮樂”,加上禮、樂才能真正“成人”。這里的“文”,不是與“質(zhì)”相對的“文”,而是文化之“文”,即“文而化之”,使之有文采,有內(nèi)含,有品位,有境界。這是在生存意義上進(jìn)一步上升為人格意義上的“人”,是真正的“人”。

君子的修身之所以需要音樂,并常常在音樂中成就自身,即所謂“興于詩,立于禮,成于樂”,是因?yàn)樾奚硎且患志媚酥两K身之事,孔子即自謂其經(jīng)歷了從十五歲的“志于學(xué)”,直到七十歲才“從心所欲不逾矩”(《論語·為政》)的漫長過程。而要想使一件事情能夠持久,最好的方法就是將其處于快樂之中。而在孔子等人看來,音樂恰好有這樣的功能?！叭虏恢馕丁?《論語·述而》),“樂者,樂也”(《荀子·樂論》),不僅是儒家的觀念,而且早已成為中國文化的共識,這只要從兩者共用同一個(gè)字——“樂”,即可見出。情況確實(shí)如此,儒家代表人物對音樂的巨大感染力有著深刻而且充分的體驗(yàn)與認(rèn)知。除孔子的聞《韶》而“三月不知肉味”外,還有子思的“凡聲,其出于情也信,然后其入撥人之心也敂”(《性自命出》)?,荀子的“夫聲樂之入人也深,其化人也速”(《荀子·樂論》)。“敂”,古同“叩”,敲擊義,此處指敲擊有力。裘錫圭釋為“厚”,也是指力量大的意思。這樣,儒家的代表人物實(shí)際上先后講出了音樂對人的影響的五大特點(diǎn):久、真(信)、強(qiáng)(敂)、深、速。對音樂的影響力既有如此認(rèn)識,那么,在設(shè)計(jì)修身工程時(shí)以音樂來輔助就是自然的了。

當(dāng)然,孔子也會將音樂與政治相關(guān)聯(lián),但從不認(rèn)為音樂是政治的工具。他說:“先進(jìn)于禮樂,野人也;后進(jìn)于禮樂,君子也。如用之,則吾從先進(jìn)?！?《論語·先進(jìn)》)之所以選擇“先進(jìn)”,就是因?yàn)樗弦粋€(gè)人正常成長的順序,有了完善的人格,然后再去“致用”。治世等只是修身之“用”,而不是手段和工具。這個(gè)差別看似微小,實(shí)際上是本質(zhì)的。還有一段話也在論樂時(shí)涉及政治:“名不正,則言不順;言不順,則事不成;事不成,則禮樂不興;禮樂不興,則刑罰不中;刑罰不中,則民無所措手足。”(《論語·子路》)“事不成”之“事”本來就包含“禮樂”與“刑罰”的,之所以又將它們列出,目的就在突出其重要性。“禮樂”是培養(yǎng)人格的,如果人格沒有養(yǎng)成,僅僅靠刑罰是完成不了國家的治理的。這里,禮樂與刑罰不是手段與目的的關(guān)系,而是相輔相成,各有所用。在孔子那里,音樂確實(shí)可以產(chǎn)生多種功能,如“移風(fēng)易俗,莫善于樂”,可以有道德功能、政治功能、化俗功能等等,但這些功能都通過每個(gè)人的修身才能真正實(shí)現(xiàn)。所以,在孔子那里,修身是核心,是樞紐,是本質(zhì),而其他都是派生,是受動,是現(xiàn)象。有意識地將音樂與治世相關(guān)聯(lián),是從孟子、荀子開始;完全從政治論音樂,則始于漢儒。一種理論,當(dāng)它為權(quán)力所用時(shí),往往免不了遭受扭曲和變形?，F(xiàn)在,恢復(fù)其本來面目的時(shí)候到了。

(2)禮樂關(guān)系的重新審視

與修身問題相應(yīng),是“禮樂關(guān)系”問題。在我們通常的理解中,禮、樂關(guān)系,禮為主,樂為輔,禮主導(dǎo)著樂,樂為禮服務(wù),是禮的工具。這個(gè)思想的來源有二:一是長期形成的政治優(yōu)先意識,禮與樂,自然應(yīng)該是禮主樂輔。二是來自禮儀用樂的錯(cuò)覺,因?yàn)樵诩漓氲戎卮蠖Y儀活動中,樂總是處于附屬的地位,不具獨(dú)立性。前者的錯(cuò)誤,前文已經(jīng)辨明;后者的錯(cuò)誤,則在將“禮儀用樂”等同于“禮樂文化”。“禮儀用樂”是否屬于禮樂文化?回答是肯定的,但它只是禮樂文化的一個(gè)很小、很次要的部分。禮樂文化的更大、也更為重要的、主體的部分,并不在這里,而在人的日常生活中的用樂修身,不僅是文人亦即士是以樂修身,一般平民的唱歌、吹笛、擊筑、鼓琴、彈箏,也都是以樂修身。中國古代真正的“禮樂文化”,是在這里。

那么,就這個(gè)意義上說,禮與樂是什么關(guān)系?是并列關(guān)系。這一點(diǎn),無論是孔子,還是孟子、荀子,抑或直到西漢初的《樂記》,都持這樣的看法。例如:孔子的“人而不仁如禮何?人而不仁如樂何?”(《論證·八佾》)荀子的“且樂也者,和之不可變者也;禮也者,理之不可易者也。樂合同,禮別異,禮樂之統(tǒng),管乎人心矣?！?《荀子·樂論》)《樂記》的表述更多:“致樂以治心者也,致禮以致躬者也?！瓨芬舱?動于內(nèi)者也;禮也者,動于外者也。樂極和,禮極順?！Y主其減,樂主其盈。禮減而進(jìn),以進(jìn)為文;樂盈而反,以反為文。”(《樂化篇》)“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬?！瓨酚芍谐?禮自外作。樂由中出故靜,禮自外作故文。大樂必易,大禮必簡。樂至則無怨,禮至則不爭。……大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)。和,故百物不失;節(jié),故祀天祭地?！Y者,殊事合敬者也;樂者,異文合愛者也?！瓨氛?天地之和也;禮者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物皆別。樂由天作,禮以地制?！?《樂論篇》)這里,異與同、理與和、躬與心、外與內(nèi)、減與盈、敬與愛、序與和等等,都是相輔相成或相反相成,都沒有主與從或手段與目的或內(nèi)容與形式的關(guān)系。其中“禮主其減,樂主其盈。禮減而進(jìn),以進(jìn)為文;樂盈而反,以反為文”,“減”是指外在規(guī)范隨著修身的不斷進(jìn)展越來越多地轉(zhuǎn)化為自己內(nèi)在的要求,使得待轉(zhuǎn)化的東西越來越少,故為“減”。“盈”則指由于音樂的作用,人的內(nèi)心世界越來越豐富,故為“盈”;內(nèi)心豐富了,就更容易回歸人的本性,故而有“反(返)”。兩者路徑不同,但性質(zhì)一致,都是“進(jìn)”;目標(biāo)一致,都是“為文”,即使人成為“文而化之”之人。可見,禮與樂路徑不同,目標(biāo)則完全相同。兩者也不存在主與從、內(nèi)容與形式、手段與目的的關(guān)系。所以,認(rèn)為禮樂關(guān)系就是以樂來表現(xiàn)禮,樂為禮服務(wù),是不成立的。

撇開儒家經(jīng)典論述,僅從禮與樂本身來看,兩者不僅沒有主從關(guān)系,甚至可以說根本沒有關(guān)系。禮是禮,樂是樂,兩者各有其獨(dú)立的本原和本質(zhì)。只是因?yàn)樗鼈兌寄軌蛴糜谌说男奚?故而才發(fā)生關(guān)系。就好像稻谷和蔬菜是兩種獨(dú)立的生命體,本身沒有必然聯(lián)系,只是因?yàn)樗鼈兌寄軌驗(yàn)槲覀兲峁┎煌臓I養(yǎng),才會一起出現(xiàn)在餐桌上。禮與樂也是兩種不同的事物,只是因?yàn)樗鼈兌寄軌蛴糜谛奚?都是修身所必需,才走到一起。如果要進(jìn)一步作深層的梳理,則也只是在本原的發(fā)端處共同地植根于人性,在“用”的終端又能夠服務(wù)于修身,如此而已。就其本身而言,則明為二物,沒有必然聯(lián)系。

(3)更好更全面地理解音樂

任何事物都有“體”“用”兩個(gè)方面,在處理上就應(yīng)該有體、用之別,不應(yīng)混為一談。儒家關(guān)于音樂功能的思想,即使有治世的方面,那也只是其“用”,而非“體”?！坝谩笨梢允且驎r(shí)因地因情而變的,“體”才是該事物(理論)的本身。在音樂的諸多功能之間,就存在“體”和“用”關(guān)系問題。

音樂有哪些功能?如果不論巨細(xì),一一述說,則可能是述說不盡的。我們通常所說即有:審美功能、道德功能、政治功能、習(xí)俗功能、智力功能、情感功能、娛樂功能、治療功能、心理調(diào)節(jié)功能、體育功能甚至經(jīng)濟(jì)功能等等。這眾多功能之間是什么關(guān)系?我們往往看成是并列的關(guān)系,實(shí)則不然。在上述諸種關(guān)系中,實(shí)際上是十分復(fù)雜的,很多時(shí)候是交叉復(fù)合的。但是,有一種功能是最為基礎(chǔ)的,那就是審美。在音樂那里,審美功能是最為基本的功能,是功能中的“體”,其他功能都是通過它才得以實(shí)現(xiàn)的,它們都只是功能中的“用”。為什么?因?yàn)橐魳?包括一切藝術(shù)),就其本質(zhì)而言,在于它有審美功能。何為審美?就是對象形式作用于人的感性而產(chǎn)生身心的感應(yīng),獲得精神的滿足和生命的享受。人的生命包含感性與理性兩個(gè)部分,科學(xué)認(rèn)知是對人的理性需要的滿足和確證;藝術(shù),包括音樂則是對人的感性需要的滿足和確證。正因?yàn)榇?鮑姆加通才將研究藝術(shù)審美的學(xué)科命名為“感性學(xué)”(Aesthetic)。音樂的本質(zhì)是通過聽覺感性影響人的心理和生理,此即為音樂審美。一方面,音樂的其他功能都是附著于此;舍此,這些審美以外的種種功能不僅無從發(fā)生,而且根本就不會找到音樂,附著在音樂上面。另一方面,音樂的任何群體和社會功能,也都是通過每一個(gè)體的審美活動才能實(shí)現(xiàn),舍此,種種社會功能也無從談起。實(shí)際上,禮儀音樂和藝術(shù)音樂并無不可逾越的鴻溝,不必將其判若楚越。古代祭祀時(shí)的儀式音樂(雅樂)之所以要采用節(jié)奏比較舒緩、旋律起伏不大的音調(diào),是因?yàn)檫@種音調(diào)能夠讓人產(chǎn)生莊嚴(yán)肅穆平和安詳?shù)男睦頎顟B(tài),而這就是音樂的審美,它一樣能夠產(chǎn)生“三月不知肉味”的審美體驗(yàn)。通過感性知覺影響心理狀態(tài),正是審美的本質(zhì)所在,有了它,就可以打通所有音樂,并可適時(shí)轉(zhuǎn)換其功能效用?？箲?zhàn)時(shí)期的許多音樂作品,在當(dāng)時(shí)所發(fā)揮的功能主要是政治的,但現(xiàn)在我們聆聽它,則更多是審美的,即附著在審美之上的濃重時(shí)政信息,隨著時(shí)過境遷,雖不會完全消失,但一定是減弱了許多。其他功能減退,審美功能便顯露出來。所以,世界上只有一種音樂,即通過聲音組織來表現(xiàn)某種東西、實(shí)現(xiàn)某種目的的音樂藝術(shù)。

儒家這種立足于個(gè)人修身,在審美功能的基礎(chǔ)上理解其他功能的音樂思想,可以為今天的傳統(tǒng)音樂美學(xué)提供關(guān)于音樂的最基本的觀念。

2.對道家音樂美學(xué)思想內(nèi)涵的深度挖掘

在對待音樂上,道家與儒家有很多不同。儒家極力推崇音樂,道家則經(jīng)常否定音樂。但是,正是這些否定本身,恰恰又和音樂審美的深層規(guī)律相通。所以,道家中最有價(jià)值的資源,不在對音樂的總體看法,而是在對音樂的創(chuàng)造和審美的一些環(huán)節(jié)和過程的描述,這些描述揭示了人們在創(chuàng)造和接受音樂時(shí)所具的特殊心理狀態(tài),以及音樂帶給人的生命體驗(yàn)的意義所在。

(1)“大音希聲”中的音樂美學(xué)內(nèi)涵

老子的“大音希聲”是一個(gè)具有豐富、深刻內(nèi)涵,而又影響深遠(yuǎn)的命題,因而長期以來吸引人們不斷地進(jìn)行解讀,但時(shí)至今日,仍有未盡之意。在我看來,“大音希聲”不僅僅是道家的一個(gè)美學(xué)命題,而且是對中國人的音樂審美心理的一種深刻揭示,因而也能夠成為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個(gè)重要理論資源。

“大音希聲”出自《老子》41章:“大白若辱,大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形?！边@里的問題首先是:“希聲”是什么意思?回答這個(gè)問題不是很難,我們只要將它同前后語句聯(lián)系起來即可明白。這里的五個(gè)句子句型一致,其規(guī)律是:主語與謂語語義相反,如“白”與“辱”,“方”與“無隅”,“象”與“無形”。唯一例外的是“大器晚成”,前后構(gòu)不成反對關(guān)系。但是,考慮到長沙馬王堆漢墓出土帛書《道德經(jīng)》乙本中的“晚”作“免”,問題便迎刃而解,“大器免成”,正符合前后相反對的規(guī)律。根據(jù)這個(gè)規(guī)律,“大音希聲”中的“希聲”,自然也應(yīng)該是“無聲”。所以,“大音希聲”的基本義就是大音無聲。

但是,“無聲”為什么不直接說成“無聲”,而要說成“希聲”?因?yàn)?在老子看來,這個(gè)“無聲”并非物理意義上的沒有聲響,而是有聲響,但聽不見,即沒有產(chǎn)生聽覺的感知,這就是老子所說的“聽之不聞名曰?！?《老子》14章)。這個(gè)“聽之不聞”是值得玩味的?！奥犞?說明有聲音;但又“不聞”,沒有聽到,沒有產(chǎn)生聽覺感知。為什么?在什么情況下會出現(xiàn)“聽之”卻又“不聞”的狀態(tài)?回答是:有一種情況下可以,即當(dāng)聽者的聽覺心理與外部聲音完全適合,使聽覺主體與周圍環(huán)境完全融為一體的時(shí)候,我們就不會感知到聲音的存在。這是因?yàn)槁曇襞c人的聽覺感知完全適合,聲音不再引起人的注意,于是便會出現(xiàn)“聽之不聞”的狀態(tài)。莊子有言:“忘足,履之適也;忘要,帶之適也?！毙雍夏_,我們就感覺不到腳和鞋的存在;腰帶合腰,我們也感覺不到腰和帶的存在。那么同樣,聲音(音樂)合耳,我們自然也就感覺不到聲音的存在了。所以,“大音希聲”是有聲的,只是感覺不到而已。

這種“聽之不聞”有何意義?為什么老子如此重視?這就涉及道家之“道”的內(nèi)涵。談起“道”,我們馬上想到自然、無為、混沌,或者規(guī)律,這些回答都沒錯(cuò),但都還不夠,都還沒有觸及真正的內(nèi)涵。自然、無為、混沌意味著什么?規(guī)律的具體所指又是什么?這些都還需要作進(jìn)一步的說明。實(shí)際上,道家之“道”真正的內(nèi)涵是萬物之間的協(xié)調(diào)與平衡,自然、混沌、規(guī)律指的就是這種協(xié)調(diào)與平衡狀態(tài),無為就是不去破壞這種協(xié)調(diào)與平衡。老子說:“天之道,其猶張弓歟?高者抑之,下者舉之;有余者損之,不足者補(bǔ)之。天之道,損有余而補(bǔ)不足?！?《老子》77章)高抑而下舉,損有余而補(bǔ)不足,就是為了保持協(xié)調(diào)與平衡。而協(xié)調(diào)與平衡的狀態(tài),就是萬物相洽、物我融一的狀態(tài)。音樂中能夠引領(lǐng)我們進(jìn)入這個(gè)狀態(tài)的,就是“大音”,就是體現(xiàn)了“道”的旨趣的音樂。

但是,這個(gè)思想對于說明中國傳統(tǒng)音樂的審美有什么意義?簡而言之,它體現(xiàn)了中國文化中人們在傳統(tǒng)音樂審美中的心理特點(diǎn)。與西方音樂文化特別重視聲音(有人稱之為“音本體”)不同,中國音樂文化則更重視聲音背后的東西,更強(qiáng)調(diào)要通過聲音來進(jìn)入支配聲音的意趣。聲音本身不是目的,通過聲音,由聲音引導(dǎo)而進(jìn)入心理的體驗(yàn)和生命的共鳴,才是音樂審美的真正目的。所以,相傳為老子弟子的文子,便努力區(qū)分“悲”與“所以悲”“聲”與“所以聲”,主張音樂的審美要能夠穿過“聲”而進(jìn)入“所以聲”。而“所以聲”只是人的生命體驗(yàn)和精神活動,它超越于聲音,是為無聲。文子說:“圣人之制禮樂者,而不制于禮樂;制物者,不制于物;制法者,不制于法。”?法、物和禮樂都只是具體的表現(xiàn)形態(tài),它們之所以重要,是因?yàn)楸澈蟮摹八苑ā薄八晕铩薄八远Y”和“所以樂”。而“所以樂”是超越聲音形態(tài),進(jìn)入物我融一的一種精神體驗(yàn)。同樣,莊子在講到“聽之以耳”和“聽之以心”之外,又特別提出“聽之以氣”。這“氣”的狀態(tài)也是萬物一體、物我交融的境界。莊子還說過“得意妄言”,如果將它移置到音樂上,也就是“得意忘聲”,當(dāng)音樂的聲音引導(dǎo)我們進(jìn)入了“意”的境域,則聲音便不再重要,我們的感覺便不再注意,而這就是老子所說的“不聞”?？梢?這“不聞”的狀態(tài)實(shí)際上是音樂審美達(dá)到最高境界的標(biāo)志。?其實(shí),這個(gè)思想并非道家專有,儒家也同樣持有?？鬃诱f:“樂云樂云,鐘鼓云乎哉?”就是要把音樂的聽賞引向聲音之外,引向生命的感覺和人生的體驗(yàn)。我們想一想,這樣的審美狀態(tài),不就是我們經(jīng)常在聽樂時(shí)體驗(yàn)過的“陶醉”“沉浸”等忘我的境界嗎?不就是我們在音樂聽賞中常常出現(xiàn)的高峰體驗(yàn)嗎?中國人的音樂審美,正是以全部身心去感知,去體驗(yàn),去領(lǐng)會。西方美學(xué)在講到審美時(shí)往往是指“審美判斷”,這是在認(rèn)識論的框架內(nèi)理解音樂的審美;中國美學(xué)則是指“審美體驗(yàn)”,是“味”,是“品”,是“悟”,這是由身到心、由感官到心靈,最后進(jìn)入全身心的感應(yīng)與共鳴?！按笠粝Ｂ暋彼沂镜?正是中國人對待傳統(tǒng)音樂最常見的審美方式和審美境界。

(2)音樂表演中技術(shù)的功能定位

“大音希聲”講的是音樂審美,在音樂創(chuàng)作方面,道家也有自己獨(dú)到的思考,這方面主要表現(xiàn)在對“技-道關(guān)系”的論述上。在古代,“技-道關(guān)系”主要體現(xiàn)在琴論當(dāng)中,是古琴演奏中的一個(gè)核心問題。而在現(xiàn)代,與之相當(dāng)?shù)膭t是“技-藝關(guān)系”。明白了“技-道關(guān)系”,“技-藝關(guān)系”也就迎刃而解。因此,它也是傳統(tǒng)音樂美學(xué)的重要資源。

關(guān)于技道關(guān)系,莊子講得較多,但最完整、最透徹的還數(shù)“庖丁解?！?。庖丁解牛的技藝十分高超,文惠君對其“技”大加贊美,庖丁卻認(rèn)為其妙不在“技”,而在“道”。這就涉及技、道關(guān)系。在庖丁看來,道與技是兩個(gè)不同、但又緊密相連的階段。他自述其解牛經(jīng)歷了三個(gè)階段:一是“所見無非全牛”的階段,這時(shí)看到的只是牛的混沌的整體,尚未把握牛體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(規(guī)律)。經(jīng)過三年的觀察和學(xué)習(xí),進(jìn)入第二階段,即“未嘗見全?！彪A段,這是完成了對牛的機(jī)理的認(rèn)知,但還停留在認(rèn)知的層面,未能完滿運(yùn)用到實(shí)踐之中。最后便是將這些認(rèn)知完美地運(yùn)用到解牛實(shí)踐,就是“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”的階段。

庖丁解牛的三個(gè)階段,告訴我們以下幾個(gè)道理:第一,道與技不同,但又相通,它們是一件事物的兩個(gè)不同層面,一個(gè)過程的兩個(gè)不同階段。道不是其他,而就是技自身不斷精進(jìn)的結(jié)果。所以,這個(gè)道就是技中之道。既是技中之道,則只能從技中求得。因此,所有對技的鄙視都是錯(cuò)誤的。第二,道從技中求得,卻又關(guān)涉技外,即對對象的把握,這把握既包含理性的認(rèn)知,也包含感性的體驗(yàn)。庖丁從“所見無非全?！钡健拔磭L見全?！钡倪M(jìn)階,就涉及對對象的理性認(rèn)知;而從“未嘗見全牛”再到“以神遇而不以目視”,則又包含著實(shí)踐過程中豐富靈敏的感性體驗(yàn)。所以,一切忽視技外功夫的做法,也是錯(cuò)誤的。第三,所謂的“道”,其實(shí)并不神秘,它就是將技熟練而精準(zhǔn)地介入對象,使技在合對象性的活動中真正進(jìn)入自由無礙的境地。正如庖丁自己所說,是“依乎天理,批大郤,導(dǎo)大窾,因其固然?！睂ο笞杂锌陀^的規(guī)律,我們必須遵循?！氨斯?jié)者有間而刀刃者無厚,以無厚入有間,恢恢乎其于游刃必有余地矣。”掌握了規(guī)律,就能夠在其遵循中做到游刃有余,完成美的創(chuàng)造,這就是“道”。脫離對象的“技”是抽象的,無生命的,因而是非美學(xué)的。

莊子在這里沒有講到音樂,也沒有講到藝術(shù),但其思想?yún)s直接通向它們,并啟發(fā)著歷代藝術(shù)家進(jìn)行自己的創(chuàng)造。對于專業(yè)音樂人士,重視技術(shù)問題不大,因?yàn)闆]有技術(shù)就什么也不是。但是如何在技術(shù)的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步,努力把握音樂(對象)的內(nèi)容與形式,并使兩者完美結(jié)合,將自己的“技”升華到“藝”,就不是那么容易的了。也因?yàn)榇?歷代音樂家們都十分重視這個(gè)問題。如北宋成玉磵說:“操琴之法大都以得意為主”(《琴論》);明代琴家蘇璟也說:“彈琴須要得情。情者,古人作歌之意,喜怒哀樂之所見端也”(《鼓琴八則》);徐上瀛說得更為周全:“音從意轉(zhuǎn),意先乎音,音隨乎意,將眾妙歸焉。故欲用其意,必先練其音;練其音,后能洽其意。……此皆以音之精義,而應(yīng)乎意之深微也?！边@里的“意”就是音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容。要想將自己的“技”上升為“道”和“藝”,就必須把握所奏之樂的內(nèi)容與形式,并準(zhǔn)確、貼切地將它們表現(xiàn)出來。?否則,你就永遠(yuǎn)停留在“技”的層面,與藝術(shù)和美無緣。

道家音樂美學(xué)中的“大音希聲”和“技-道關(guān)系”,一為審美,一為創(chuàng)作,思考精深透徹,是傳統(tǒng)音樂美學(xué)十分寶貴的理論資源。

3.對禪宗音樂美學(xué)思想的曲折提取

禪宗是印度佛教傳入中國后被中國文化改造后的思想體系,其改造者既有儒家也有道家?？傮w上說,禪宗最有特色的思想,在儒家和道家那里都能隱約窺見,但只是到禪宗,才得到充分、徹底的呈現(xiàn),有些方面還是極端的呈現(xiàn)。走上極端,似乎不應(yīng)是正道,不值得提倡。但有的時(shí)候,我們只有在極端中才能洞見本質(zhì),才能獲得醍醐灌頂式的豁然開朗。禪宗的這一特點(diǎn)已為古代的樂人所識,并糅入自己的藝術(shù)思考和實(shí)踐當(dāng)中。無疑,這也是我們十分寶貴的理論資源。在這方面,我準(zhǔn)備僅就其“不二”思維,來說明禪宗思想對于傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意義。

在禪宗思想中,“不二”占居特殊的地位。就其哲學(xué)系統(tǒng)來說,“不二”不像本體論、認(rèn)識論、修養(yǎng)論等各有自己相對獨(dú)立的領(lǐng)域,而是貫穿并體現(xiàn)在禪宗哲學(xué)的所有領(lǐng)域,并滲透到它的每一個(gè)角落。就好像馬克思主義中的辯證法,它不是一個(gè)領(lǐng)域,而是貫穿在哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等眾多領(lǐng)域之中。從某種意義上說,沒有對“不二”思維的準(zhǔn)確、深入的理解,就不能真正把握禪宗的思想。

“不二”思想較早的表述是在三祖僧璨的《信心銘》中:“真如法界,無他無自。要急相應(yīng),唯言不二。不二皆同,無不包容。十方智者,皆入此宗。”后經(jīng)五祖弘忍到六祖慧能,得到特別強(qiáng)調(diào)。印宗法師曾問慧能:“黃梅咐囑,如何指授?”慧能曰:“指授即無,唯論見性,不論禪定解脫?！庇∽谟謫?“何不論禪定解脫?”慧能曰:“為是二法,不是佛法。佛法是不二之法?！庇衷?“無二之性,即是佛性?！?

對于“不二”之法,通常人們僅僅簡單地理解為“不分為二”,這沒有錯(cuò),但是不夠,它尚未觸及“不二”的核心。實(shí)際上,“不二”有多層含義:一是不分為二,本然為一,我們可用“無分彼此”來表示。二是分而為二,但取其中,可用“彼此之間”來表示。三是分而為二,但均予否定,可用“非此非彼”來表示。?第一種以道家的“道通為一”為代表,第二種以儒家的“中庸”為代表,第三種才是禪宗所獨(dú)有。從禪宗的“非此非彼”來看,“不二”是對“二”的多重否定,并且始終立足于否定。例如有人問:“師說不生不滅,何異外道?”慧能曰:“外道所說不生不滅者,將滅止生,以生顯滅,滅猶不滅,生說不生。我說不生不滅者,本自無生,今亦無滅,所以不同外道”?,便是立足于否定。因立足否定,故禪宗大師們經(jīng)常有“隨說隨掃”的行徑。如百丈懷海談及“求”時(shí)說:“佛是無求人,求之即乖理。是無求理,求之即失。若著無求,復(fù)同于有求。若著無為,復(fù)同于有為。”“求”自然不對,“無求”也不對,因?yàn)榭隙ā盁o求”,它和肯定“求”沒有不同。在禪宗那里,關(guān)鍵不是肯定或否定的對象,而是肯定或否定本身。亦如《金剛經(jīng)》所言:“不取于法,不取非法,不取非非法?！边@就是“不二”的否定本質(zhì)。但是,一切都是否定,是否意味著這個(gè)理論沒有積極意義了呢?當(dāng)然不是。禪宗的否定實(shí)際上是為了肯定,木枯了才能造琴,死亡才會有新生。法為否定,功則肯定。之所以要立足否定,這和禪宗對世界、人生的基本看法有關(guān),在他們看來,人生的痛苦和煩惱大都緣于自身的執(zhí)著(“我執(zhí)”)和對外物的執(zhí)著(“他執(zhí)”)。因此,要想擺脫痛苦和煩惱,唯一的方法就是破除這種“執(zhí)”。而要想破除“執(zhí)”,否定當(dāng)然比肯定更為有效。

這種立足于否定的“不二”思維,被宋元以后的樂人所領(lǐng)會,并實(shí)現(xiàn)在自己的音樂實(shí)踐和理論思考中。特別是在音樂表演上,漸漸形成善于“控制”,亦即在表演時(shí)要有“反”意的思想。所謂有“反”意,就是在表演時(shí)的用力要保持相反方向的意念,以相對立的因素來制約自己的表現(xiàn)。宋代僧人琴家則全和尚在《節(jié)奏指法》中說:“凡節(jié)奏者……可高以下應(yīng),輕以重應(yīng),長以短應(yīng),遲以速應(yīng)?！币懊芴幏攀?疏處令密”。高下、輕重、長短、遲速都是相反的關(guān)系,卻要在實(shí)際演奏中的技法處理上使之互相制約。而“密處放疏,疏處令密”中的“反”意,則主要是通過心理意念實(shí)現(xiàn)了。明末琴家徐上瀛還將其分為兩種類型:一是歷時(shí)性地以反相制,如論宏細(xì)是:“宏大而遺細(xì)小,則性未至;細(xì)小而失宏大,則其意不舒。理固相因,不可偏廢?！?宏)論輕重則是:“及其鼓宮叩角,輕重間出,則岱岳江河,吾不知其變化也。”(重)“宏細(xì)互用”“輕重間出”,就是指對立面之間在交替運(yùn)動過程中的互相制約。二是共時(shí)性地以反相制,如“要知輕不浮,輕中之中和也;重不煞,重中之中和也?！?輕)“惟練指養(yǎng)氣之士,則撫下當(dāng)求重抵輕出之法”。(重)“重抵輕出”,“輕不浮”“重不煞”,是指在同一用力時(shí)刻,要有相反的意念為其節(jié)制。節(jié)制就是否定,就是有“反”意,就是通過否定走向肯定,使演奏保持在正道上。所以,無論是哪種類型,它們都是靠演奏者心中保持著“反”意才實(shí)現(xiàn)的。

當(dāng)然,儒、道、禪三家音樂思想中,并非只有上述幾項(xiàng)可以作為傳統(tǒng)音樂美學(xué)的理論資源,實(shí)際上內(nèi)容要豐富得多,這里的分析僅為示例。

二、音樂形態(tài)的分析

在挖掘理論資源之外,另一重要工作便是對音樂的諸種形態(tài)進(jìn)行考察,包括音色、音質(zhì)、旋律、節(jié)奏、樂曲結(jié)構(gòu)以及表演和欣賞的諸環(huán)節(jié)等等,著重把握其特征,尋找其關(guān)節(jié)點(diǎn),并提取問題進(jìn)行分析和總結(jié)。這方面目前我僅做了一些初步的嘗試,主要體現(xiàn)在我所講授的研究生課程“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”中。這門課雖然已經(jīng)講了好幾輪,但由于思考還不很成熟,故總是在不斷地調(diào)整變化之中。到最近的一次講授,除導(dǎo)論“傳統(tǒng)音樂的學(xué)理重建”外,主要有“音色的審美取向”“拋物線音形的張力之美”“以音傳神”“聲音張力的營構(gòu)”“語氣與樂感”“技與道的關(guān)系”“地域風(fēng)格的形成”“韻的生成與意涵”“感應(yīng)與全息”“音樂審美的高峰體驗(yàn)”以及“傳統(tǒng)音樂的生命精神”等專題。這里僅以四個(gè)專題為例,簡要介紹其立論的根據(jù)和論述的基本思路,盼望廣大讀者提出寶貴意見和建議。

1.音色的審美取向

在中國傳統(tǒng)音樂中,音色占有十分重要的位置,它直接參與到音樂的表現(xiàn)力和感染力之中,形成自身的美學(xué)特色。

音色,從物理上說,它是物體因其特定的振動方式而形成的音響品格,是聲音自身的一種屬性。物體振動的幅度大小形成聲音的強(qiáng)弱(音強(qiáng)),其頻率大小形成聲音的高低(音高),而振動的波形不同便形成多樣的音色。振動的波形與振動方式相關(guān),而振動方式又直接與振動材料相關(guān)。因此,音色主要反映的便是不同材料在振動時(shí)所具有的音響品格。中國古代最早的樂器分類——“八音”(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)分類法,就是以振動材料來劃分的,這既說明古人很早即認(rèn)識到音色的根源在材料,同時(shí)也說明他們對音色的特別重視,甚至是第一關(guān)注點(diǎn)。

檢視中國傳統(tǒng)音樂的音色特點(diǎn),自然是在同西方音樂的音色相比較而存在的。這個(gè)認(rèn)識在很多年前就已形成?,現(xiàn)在作為傳統(tǒng)音樂形態(tài)特點(diǎn)的一個(gè)方面,覺得仍然能夠成立。這個(gè)觀點(diǎn)是:中國傳統(tǒng)音樂的音色特點(diǎn)主要表現(xiàn)在“近人聲”和“重個(gè)性”兩個(gè)方面,而西方音樂則相反,是“近器聲”和“重共性”。

傳統(tǒng)音樂音色的近人聲首先同古代“貴人聲”的傳統(tǒng)密切相關(guān)?！抖Y記·郊特牲》云:“歌者在上,匏竹在下,貴人聲也?！盵21]《尚書大傳》亦云:“古者帝王升歌《清廟》之樂……不以竽瑟之聲亂人聲?！盵22]這是通過歌唱者和奏樂者在演出時(shí)的不同位置見出的,堂上堂下的位置反映了聲樂與器樂的主從關(guān)系。至于貴人聲的緣由,古人也有表述。東晉陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》中的解釋是:“問聽妓,‘絲不如竹,竹不如肉’。曰:‘漸近自然’”:這是以自然和人為論之。宋代陳旸《樂書》認(rèn)為人聲“無所因”,故貴之;絲竹“有所待”,故賤之:這是以直接和間接論之。清人孫希旦《禮記集解》認(rèn)為,“貴人聲者,聲之出于人者精,寓于物者粗也”[23]:則是以精粗亦即品質(zhì)論之。實(shí)際上,更為貼近的解釋應(yīng)該是,人聲能夠更貼切、更直接、更完滿地表達(dá)人的思想感情,再現(xiàn)人的風(fēng)神韻致。音樂所要表達(dá)的內(nèi)容是人自身,那么,其載體越是接近人本身自然就越好。所以,劉勰《文心雕龍·聲律》中的話應(yīng)該是合理的:“夫音律所始,本于人聲者也?！手鲗懭寺?聲非學(xué)[效]器者也。”[24]音樂中的音色出于對人聲的模仿,而非相反。

要說明中國傳統(tǒng)音樂的音色是對人聲的模仿,最直觀的是樂器。洛秦先生在考察中國古代樂器發(fā)展史時(shí)描述過樂器演進(jìn)的軌跡,即:先秦是“敲擊樂器主宰”,漢晉是“吹管樂器成長”,隋唐為“弦管樂器并駕齊驅(qū)”,兩宋時(shí)“吹管樂器再次崛起”,明清則“拉弦樂器確立”。并指出:“在中國古代樂器發(fā)展過程中的重要趨向,那就是模擬人聲,不斷朝歌唱性方向完善?！盵25]在中國傳統(tǒng)樂器大家族中,敲擊樂器除編鐘編磬外,其余皆為節(jié)奏樂器,離人聲最遠(yuǎn)。而另外三種類型的樂器都鮮明地體現(xiàn)出對人聲的模仿,展示出向人聲接近的張力。

在上述三種樂器中,拉弦樂器是最后發(fā)展起來的,卻是最接近人聲的。雖然它也屬弦樂器,但由于用弓擦弦發(fā)聲,聲音可以自由延長,類似人的嗓音;又因其左手按弦更加敏活,出音密度更高,故表現(xiàn)力更強(qiáng)。所以,以前所謂“絲不如竹”,到了宋代,便得到根本的扭轉(zhuǎn)。宋人劉敞《詠胡琴》詩即為一證:“奚人作琴便馬上,弦以雙繭絕清壯?！蓱z繁手無斷續(xù),誰道絲聲不如竹?！薄罢l道絲聲不如竹”中的“絲聲”,就不是彈撥樂器,而是拉弦樂器了。此后,作為擦弦樂器的胡琴,又同各地的戲曲結(jié)合,充當(dāng)唱腔的伴奏。伴奏中的托腔功能使得樂器的音色進(jìn)一步向人聲靠近。隨著戲曲的不同聲腔,終于分化成二胡、京胡、墜胡、板胡等不同的品種。這些不同品種的胡琴,雖音色各異,但在接近各自所伴奏的人聲方面,完全一致。

吹管樂器本來是最接近人聲的,自從有了拉弦樂器,它便退居其次。吹管樂器之所以比較接近人聲,是因其發(fā)音體為管狀,空氣柱振動,其發(fā)音方式與喉嚨比較相似。但因其靠氣息發(fā)聲,氣息總是有限度,吹奏時(shí)容易弱化或中斷,加上手指按孔又不及按弦敏活,所以表現(xiàn)力較拉弦樂器要稍遜一籌。盡管如此,吹管樂器仍然天然地具有人聲的韻味。早在漢代,鄭玄在注《周禮》時(shí)就說:在人聲之外“特言管者,貴人氣也”。何謂“貴人氣”?清人賈公彥的解釋是:“以管簫皆用氣,故云‘貴人氣’?！本褪钦f,吹奏管簫用的是口中之氣,與人聲較為接近,故亦貴之。他還將吹管樂器與人聲及鐘鼓相比較來界定其地位:“若以歌者在上,對匏竹在下,歌用人,人聲為貴,故在上。若以匏竹在堂下,對鐘鼓在庭,則匏竹用氣,貴于用手,故在階間也。”[26]在接近人聲方面,吹管樂器介于人聲與鐘鼓之間,其地位也是以對人聲的接近程度而定的。

相比之下,彈弦樂器是點(diǎn)狀發(fā)音,距人聲較遠(yuǎn),應(yīng)該是不能滿足“近人聲”的品格的。但是,既然樂器之聲以近人聲為貴,則彈撥樂器也不能例外。于是,古代樂人通過自己的努力,終于想出使音色接近人聲的方法,那就是在彈撥樂器中普遍使用的“吟”“猱”“綽”“注”等各種滑音技法。這些技法將本是點(diǎn)狀的音變成了線狀,以接近人的聲腔,亦即沈洽先生所說的“音腔”。因?yàn)橹袊恼Z言屬于漢藏語系,每個(gè)字音都有升降變化。而經(jīng)過升降變化后的語音,便呈現(xiàn)出各種不同的線狀形跡。彈撥樂器無法在聲音的連貫性上與拉弦、吹管相比,只能在微觀的音形處理上向人聲接近。也因?yàn)榇?人們才說:“絲不如竹”。但盡管如此,它還是在努力克服自身的“弱點(diǎn)”,竭力向人聲接近。

其實(shí),不僅樂器音色近人聲,聲樂音色也不例外。這一點(diǎn),只要將中國的民族唱法與西方的美聲唱法作一比較即可明白。前面說過,中國樂器的音色是“近人聲”,西方樂器的音色是“遠(yuǎn)人聲”而“近器聲”。“器”一定是經(jīng)人加工了的東西,并體現(xiàn)著人的意志。西方音樂的音色正是努力遠(yuǎn)離具體的人聲,而趨向于一種人為的、有意建構(gòu)的、具有相容性的、共性化的音色,我稱之為“器聲”。在以前的論述中,我曾經(jīng)給這兩種唱法下過定義,通過這兩個(gè)定義,也可以看出兩者的不同。那個(gè)定義是:西洋美聲唱法是“以發(fā)聲器官與共鳴器官的充分運(yùn)用為基礎(chǔ),以改變嗓音的自然狀態(tài)為樞紐,來獲得一種遠(yuǎn)離日常人聲的、經(jīng)過美化了的、因而具有普遍性和共通性特點(diǎn)的音色”。而中國民族唱法則是“以同地方語言(語音、聲調(diào))相結(jié)合的發(fā)聲為基礎(chǔ),以風(fēng)格化的吐字運(yùn)腔為中心,以保持嗓音的自然狀態(tài)為樞紐,來獲得一種真實(shí)、樸實(shí)且豐富多樣、富有地方風(fēng)味的、具有獨(dú)特性的音色”。人聲中也存在著“近人聲”和“遠(yuǎn)人聲”的問題,這是不能不加以辨別的。

正是因?yàn)橐徽呓寺?一者近器聲,故而產(chǎn)生出中西音色的另一不同,即:個(gè)性化與多樣化。與西洋音樂的“近器聲”,重共性,注重各樂器間的融和性不同,中國音樂則是“近人聲”,而重個(gè)性。這是因?yàn)?人聲恰恰是多種多樣,并且隨時(shí)隨地有所變化,例如:不同性別、不同年齡、不同地域、不同角色、不同情境、不同社會階層中的人等等,其嗓音音色都不相同。上述胡琴隨戲曲伴奏而分化成不同的分支,就是明證。而且,在同一種類樂器中的不同個(gè)體之間,其音色也互不相同;甚至就在一件樂器本身,也往往包含著不同音色的,如樂器的高、中、低三個(gè)音區(qū),散、按、泛三種音色,即屬此類。正因?yàn)榇?在中國傳統(tǒng)音樂中,音色才能夠更多地參與音樂的表現(xiàn),增添音樂的魅力。

(未完待續(xù))

注釋:

①“上海音樂學(xué)院第三屆音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期國際論壇”于2020年8月24日至28日在線上舉行,應(yīng)主辦人韓鍾恩教授的邀請,本人做了題為“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究”專題講座,本文即根據(jù)講座內(nèi)容撰寫而成。

②戴嘉枋:《俗樂觀與中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀的層次構(gòu)筑》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1991年第4期;王次炤:《美善合一的審美觀念及其對傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》,載《音樂研究》,1995年第4期。

③劉承華:《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的幾個(gè)問題》,載《交響》,2010年第4期;《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)理重建》,載《音樂與表演》,2014年第2期。

④管建華:《中國音樂審美的文化視野》,中國文聯(lián)出版公司,1995。

⑤施詠:《中國人音樂審美心理概論》,上海音樂出版社,2008。

⑥龔妮麗、張婷婷:《樂韻中的澄明之境——中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想研究》,廣西師范大學(xué)出版社,2009。

⑦王曉俊:《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)研究》,光明日報(bào)出版社,2015。

⑧張麗:《閔惠芬二胡演奏藝術(shù)研究》,上海三聯(lián)書店,2019。

⑨王次炤主編:《中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)研究》,人民音樂出版社,2019。

⑩劉承華:《中國音樂的神韻》,福建人民出版社,1998年初版、2004年修訂版。

?劉承華:《中國音樂美學(xué)的邏輯形態(tài)——從內(nèi)涵邏輯解讀中國音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)》,載《中國音樂》,2007年第3期;《中國音樂美學(xué)的主體間性——中國音樂中人與對象的關(guān)系》,載《中國音樂》,2007年第2期;《中國音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)》,載《交響》,2011年第3期。

?劉承華:《中國音樂美學(xué)思想史論》,中國文聯(lián)出版社,2018。

? 1993年出土戰(zhàn)國中期湖北荊門郭店墓楚簡《性自命出》一般認(rèn)為是子思或其門人的作品,因而也是儒家重要著作。此引據(jù)李零:《郭店楚簡校讀記(增訂本)》,中國人民大學(xué)出版社,2009,第137頁;參劉釗:《郭店楚簡校釋》,福建人民出版社,2003,第89頁。

?王利器:《文子疏義》,中華書局,2000,第511頁。

?這方面的詳細(xì)論述參閱劉承華:《文子音樂美學(xué)思想中的“所以聲”》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2018年第2期。

?當(dāng)然,由“技”到“道”或“藝”,即完成技術(shù)對對象的完美介入,即使有了對音樂的深入把握,也并不意味著問題已經(jīng)解決,實(shí)際上還有一些環(huán)節(jié)和許多細(xì)節(jié)需要精心處理,比如聲音張力問題、樂感亦即音樂性問題等,可參看本文第二部分內(nèi)容。

?[宋]普濟(jì):《五燈會元》上冊,中華書局,1984,第55頁。

?還有一種也是分而為二,但肯定其一否定另一,屬“非此即彼”,這是辯證法,不屬“不二”范疇。

?[明]瞿汝稷:《指月錄》(上),巴蜀書社,2004,第123頁。

?參閱劉承華:《中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵》,載《樂器》,1996年第2期。

[21]《禮記正義》,載[清]阮元校刻:《十三經(jīng)注疏》,中華書局,1980,第1410頁。

[22][漢]伏生撰,[清]孫之騄輯《尚書大傳》,載《叢書集成初編》第3569冊,中華書局,1985,第34頁。

[23][清]孫希旦撰,沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校:《禮記集解》,中華書局,1989,第675頁。

[24][南朝]劉勰《文心雕龍》,引自吳釗等《中國古代樂論選輯》,人民音樂出版社,2011,第133頁。

[25]洛秦:《中國古代樂器藝術(shù)發(fā)展歷程》,載薛良編:《音樂知識手冊》第三集,中國文聯(lián)出版公司,1990,第40-85頁。

[26]《周禮注疏》,載[清]阮元?？獭妒?jīng)注疏》,中華書局,1980,第796頁。