張秀峰

當(dāng)筆者以非常期待的心情看完該劇后，興奮、激動卻又夾雜著某種不解，故連著看了第二場、第三場，在劇場經(jīng)久不息的掌聲中，終于意會到導(dǎo)演的匠心獨具：超現(xiàn)實主義的中國表達(dá)，妙不可言。

關(guān)于主人公騾子，顯然，他身上有著當(dāng)年蘇區(qū)人民樸實而憨厚的特質(zhì)，但他卻仿佛是將無數(shù)個蘇區(qū)人集于一身的藝術(shù)典型：執(zhí)拗、狡黠、倔強、誠信、孝順、忠勇、認(rèn)死理、想花姑、不服氣。他的一笑一顰、一言一行、一唱一動，是那樣抓人、感人。生活中，張三、李四、王二麻子等等蘇區(qū)人民被導(dǎo)演用超現(xiàn)實主義的手法為我們塑造了一個寓言式的人物，卻立起來一個真實、感人的藝術(shù)形象。所謂一滴水映出太陽的光輝，至此，你就會領(lǐng)悟到舉世聞名的二萬五千里長征的苦難輝煌，感受到蘇區(qū)人民的無私奉獻(xiàn)和可親可敬，感受到中國共產(chǎn)黨與老百姓的密不可分。導(dǎo)演的終極用心在于，以一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于生活的藝術(shù)典型，使得主旋律就這么昂揚激奮起來、嘹亮鏗鏘起來。在觀劇時，你就會清晰地領(lǐng)悟到導(dǎo)演采用精神自動主義和藝術(shù)的自由釋放（均為超現(xiàn)實主義的專用名詞）方式，使得這個寓言式的人物充滿藝術(shù)的感染力和親和力，讓人看完演出之后對主人公的每一句唱段、每一句臺詞和每一個動作都久久不能釋懷。始于20世紀(jì)20年代的西方超現(xiàn)實主義手法，往往因為過于強調(diào)潛意識、意識流等，使有的作品不免讓人覺得怪誕、詭異而難以接受。然而張曼君導(dǎo)演對超現(xiàn)實主義的中國表達(dá)，能始終把藝術(shù)真實、劇場真實、人物真實作為前提和原則，這樣主人公身上的所思所想、所言所行，雖說有些傳奇神奇，但卻不讓人覺得離奇異奇。比如，騾子以一身破棉襖藏著金子回到老家，聽聞父親被抓要“投案自首”這場戲，故事走向通常是既要保存好金子又要救父親出來，可導(dǎo)演偏偏讓主人公做出金子在身上才是最安全、救出父親再設(shè)法尋機(jī)追上紅軍送金子的舉動。且只有在身上才是最安全的信念支持下，讓騾子懷揣金子;從《馬夫救美》到《黎平篝火》被王火彪發(fā)現(xiàn)金子后，才從現(xiàn)實邏輯層面感覺到金子在身上的局限性和危機(jī)性。直到第五場《遵義遇險》騾子的一句唱“金子藏在破廟……”，你是會為他的“笨”和“蠢”覺得痛心還是會為他的“智”和“敏”發(fā)出會心的笑意？其實，藝術(shù)的真實要的就是這種效果，讓觀眾跟著主人公的情緒、思緒走而不是相反。若重的金子藏在身上，卻去“自投羅網(wǎng)”，還要騰挪閃翻（勒馬救美），用超現(xiàn)實主義理念來看，用藝術(shù)典型的眼光來看，為了突出主人公個性的邏輯性，就完全吻合藝術(shù)的邏輯了?；剡^頭來看中國傳統(tǒng)和民間戲劇的理念及技巧：古人空手揮鞭千里、雙手推無形進(jìn)門、憑空一躍過墻是合理的，為什么在藝術(shù)邏輯需要時，身上綁著五十根甚至一百根金條又不能接受呢？《一個人的長征》是傳奇神奇故事的典型訴說，它是在生活邏輯的本質(zhì)里，給典型人物典型故事以“高于生活”的表達(dá)。所謂“超現(xiàn)實”的指向，即是來源于生活而高于生活的藝術(shù)邏輯。倘若不是如此，恐怕這個故事的傳奇性便沒有了，故事性也就沒有了，“戲說”的創(chuàng)造也沒有了。超現(xiàn)實主義作為西方的一個重要流派，對西方文明乃至世界文明產(chǎn)生過積極的影響，當(dāng)我們借鑒其有益之處、為我所用時，顯然是理直氣壯的中國表達(dá)和借鑒創(chuàng)新，妙不可言。

關(guān)于呈現(xiàn)，首先令筆者感嘆的是舞臺呈現(xiàn)出的創(chuàng)新。張曼君以一種近乎神而不是人的導(dǎo)演智慧，超越了她上百臺戲劇作品的架構(gòu)。如果說，讓樂隊作為情節(jié)的一部分，營造出沉浸式體驗的快感，秦腔是鼻祖，那么用人和皮影在舞臺共飾“騾子”和“馬”則是首創(chuàng)。其為主人公設(shè)計的情緒變化及情節(jié)起伏以及給劇場帶來的驚趣，是多么新穎的劇場體驗啊。還有就是在《遵義遇險》中，幾塊商鋪的門簾移動而人在其間穿梭躲閃，用一組漂亮的蒙太奇手法的運用，讓人覺得緊張驚險而又刺激。再就是男主人公需要樹的搖曳，女神舉了出來;女主人公需要星星，男神舉了出來;男女主人公需要月亮也被舉了出來。此種顯然運用了超現(xiàn)實主義的手法。它為觀眾營造出來的詩意感、空靈感和美學(xué)感真是無以復(fù)加，我們?yōu)檫@種迥異生活常識的藝術(shù)邏輯所折服。這其中尤其值得注意的是張曼君的中國表達(dá)。主人公的夢中靜思及燈光音樂的精美烘托，讓所有觀眾均不覺得荒誕和怪異，反而被一種前所未有的劇場體驗感所俘虜，收獲情的感動，體驗美的升華，享受戲的人生，妙不可言。

關(guān)于細(xì)節(jié)，超現(xiàn)實主義的特質(zhì)是最大限度地表現(xiàn)潛意識，突破現(xiàn)實邏輯去營造藝術(shù)效果，但對東方戲曲文化而言，有時，不恰當(dāng)?shù)倪\用卻令人覺得晦澀難懂。張曼君的中國表達(dá)卻巧妙地取其精華而棄其糟粕。比如，邱排長為騾子挖野菜而陷入沼澤的處理，完全是用超現(xiàn)實主義的意念將掛著軍帽的草地緩緩升起，以表達(dá)邱排長緩緩陷入草地的效果，觀眾會意之。又比如表現(xiàn)古玉潔被驚馬又一組蒙太奇的超現(xiàn)實主義手法——慢動作卻如此逼真地表現(xiàn)出喧囂的人仰馬翻的效果，觀眾欣賞之。再比如古玉潔的俄羅斯及花腔女高音的音樂元素，卻沒有任何人說音樂不是贛南采茶戲，觀眾接受之。與中國戲劇傳統(tǒng)相比，超現(xiàn)實主義毫無疑問有其獨到的審美性和藝術(shù)性，但張曼君憑著中國戲劇的深厚積淀，以創(chuàng)新的藝術(shù)膽識去實現(xiàn)中國表達(dá)。在被劇場的陣陣掌聲和喝彩聲所縈繞時，你會感覺張曼君汲取的民間和傳統(tǒng)藝術(shù)的源泉，是多么的充沛和飽滿，而超現(xiàn)實主義只不過是她學(xué)習(xí)借鑒的托而已。張曼君視野的高度、藝術(shù)的厚度、戲劇的寬度，妙不可言。

關(guān)于創(chuàng)新。張曼君的戲之所以長期在中國戲劇舞臺上縱橫捭闔、獨領(lǐng)風(fēng)騷，與她骨子里的創(chuàng)新思維密不可分，或者說是她的特質(zhì)就是創(chuàng)新。她常常思考的是這臺戲如何去超越上一臺戲，《一個人的長征》就是如此。她借鑒運用超現(xiàn)實主義的理念以及一些技巧，卻扎根在優(yōu)秀中國傳統(tǒng)和民間戲劇沃土中，由此我把它表述為“超現(xiàn)實主義的中國表達(dá)”， 這個表述顯然是筆者一家之言，也盼方家批評指教。如果可以建議的話，戲劇理論界可以專門進(jìn)行研討。此外，我聯(lián)想到一個觀點：創(chuàng)新是需要欣賞鼓勵與支持包容的。更何況從上演的近三十場劇場效果來看，觀眾對這臺戲的創(chuàng)新效果是肯定的和贊賞的。原來，超現(xiàn)實主義的中國表達(dá)就是創(chuàng)新啊，妙不可言。

（作者單位：中共贛州市委宣傳部）