論西洋歌劇的民族性（十）：法國(guó)的民族歌劇（上）

黃奇石

（一）法國(guó)民族歌劇發(fā)展概況

科貝《西洋歌劇故事集》談到法國(guó)歌劇時(shí)，把西洋歌劇發(fā)展的脈絡(luò)梳理得十分清晰：“格魯克、瓦格納和威爾第，每人都總結(jié)了一個(gè)時(shí)代。格魯克是莫扎特以前的歌劇流派發(fā)展的頂點(diǎn)。莫扎特是兩派歌劇的創(chuàng)始人?！边@里用“創(chuàng)始人”未必準(zhǔn)確，應(yīng)是莫扎特之后影響所及的歌劇兩大流派。這兩大流派的歌?。阂慌梢砸獯罄哺鑴榇?。在莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》的影響下，意大利出現(xiàn)了羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》等一批喜歌劇，后又陸續(xù)產(chǎn)生了藝術(shù)風(fēng)格不同的貝里尼、多尼采蒂和威爾第的歌劇。其中威爾第又是個(gè)集大成者。

莫扎特影響的另一派則是德國(guó)的民族歌劇。科貝認(rèn)為：“《魔笛》的音樂(lè)證明了‘民歌曲調(diào)或‘民間音樂(lè)的豐富血液是多么有利于歌劇的發(fā)展。韋伯由此得到了啟發(fā)。韋伯以后的逐漸發(fā)展，產(chǎn)生了瓦格納?！边@里說(shuō)的民間音樂(lè)“有利于歌劇的發(fā)展”，更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是有利于德國(guó)的民族性特征十分鮮明的民族歌劇的發(fā)展，包括民間故事、民間曲調(diào)、神話的魔幻色彩等等。

除了意大利和德、奧兩大流派受莫扎特影響一路發(fā)展下來(lái)之外，科貝認(rèn)為還有第三大流派，那便是法國(guó)的歌劇?？曝愓J(rèn)為，法國(guó)歌劇是直接從格魯克發(fā)展而來(lái)的。他的根據(jù)是：格魯克有好幾部歌劇如《伊菲姬尼在奧利德》《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》等，都是在呂利創(chuàng)建的皇家音樂(lè)學(xué)院——現(xiàn)為巴黎大歌劇院——上演的，極大地影響了法國(guó)歌劇的確立與發(fā)展。

17世紀(jì)之前，被威爾第稱為“傲慢的法國(guó)人”對(duì)歌劇采取十分冷漠甚至排斥的態(tài)度，他們既看不起也不接受意大利歌劇。在意大利很叫好的歌劇，到了巴黎都遭到冷遇。這種情況，到“太陽(yáng)王”路易十四手里才有根本性的轉(zhuǎn)變。其中兩位主要的開(kāi)創(chuàng)者詩(shī)人皮埃爾·佩琳和作曲家羅勃·康貝爾都主張歌劇要“法國(guó)化”，受到路易十四的贊賞。1669年皇家音樂(lè)學(xué)院成立，開(kāi)始上演法國(guó)歌劇，但一開(kāi)始的作品都只是意大利歌劇的模仿品，更準(zhǔn)確地說(shuō)是法文版的意大利式歌劇。

可以說(shuō)，在17世紀(jì)六七十年代之前的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，法國(guó)并沒(méi)有自己的歌劇，上演的多為不被看好、不叫座的意大利“正歌劇”。此后，對(duì)法國(guó)歌劇發(fā)展有大影響的是意大利人呂利（佛羅倫薩人，后加入法國(guó)籍，任皇家音樂(lè)總監(jiān)）。他寫(xiě)了第一部法國(guó)抒情歌劇及其他20多部抒情歌劇，內(nèi)容多為悲劇，奠定了法國(guó)初期歌劇的基礎(chǔ)，具有法蘭西民族的風(fēng)格特色。除了呂利之外，還有一位博學(xué)的作曲家凱魯比尼（在皇家音樂(lè)院任作曲教授6年，后任院長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)20年之久），也是意大利人。他采用法文腳本寫(xiě)歌劇，內(nèi)容受法國(guó)大革命的影響，多以反抗暴政為題材，但其歌劇作品大都湮沒(méi)無(wú)聞了，包括在維也納上演的、為他博得盛譽(yù)的《法妮斯卡》。

到了18世紀(jì)，正因?yàn)槭艿降聡?guó)格魯克的影響，法國(guó)歌劇逐漸擺脫意大利“炫技”的正歌劇的影響，更加注重聲樂(lè)與器樂(lè)的平衡，講究風(fēng)格與形式感，從而把歌、舞、樂(lè)融為一體，創(chuàng)造出屬于自己的、風(fēng)格獨(dú)特的法國(guó)民族歌劇。

人稱意大利人善歌、德意志人善樂(lè)、法蘭西人善舞。把三者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)造出形式感強(qiáng)的、舞臺(tái)華美的法國(guó)大歌劇，歌、舞、樂(lè)融為一體，是法國(guó)歌劇藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造。也正因?yàn)槿绱?，法?guó)歌劇才具有自己的民族風(fēng)格與特色，才能成為西洋歌劇的“三駕馬車”之一，與意大利與德、奧歌劇并駕齊驅(qū)。

而就大的民族文化范疇看，法國(guó)和意大利同屬于拉丁民族，他們的歌劇應(yīng)視為拉丁民族藝術(shù)的姐妹花。它們和同屬日耳曼民族文化的德、奧流派的歌劇，在民族性特征上又有顯著的區(qū)別（語(yǔ)言文字、歷史文化、風(fēng)俗人情等等）。

到了19世紀(jì)，法國(guó)歌劇這支后起之秀，已經(jīng)產(chǎn)生了諸多經(jīng)典性的、足以傳世的作品，其代表性人物主要有三位：梅耶貝爾、古諾、比才。20世紀(jì)舉世聞名的德彪西已屬于現(xiàn)代作曲家范圍了。

（二）梅耶貝爾歌劇的民族性

1.善于學(xué)習(xí)和創(chuàng)新的梅耶貝爾

梅耶貝爾（1791～1864）出生于柏林一個(gè)猶太家庭，初期寫(xiě)的是德國(guó)歌劇，1815年（24歲）去了意大利，寫(xiě)了一系列羅西尼式的歌劇。11年后，35歲的梅耶貝爾到了巴黎，埋頭鉆研呂利以來(lái)的法國(guó)早期歌劇。1831年，梅耶貝爾在40歲時(shí)寫(xiě)了《惡魔羅勃》《新教徒》等一批法國(guó)歌劇，影響巨大，成為公認(rèn)的近代法國(guó)大歌劇的開(kāi)創(chuàng)者。連他的前輩羅西尼看到他的歌劇，特別是寫(xiě)樂(lè)隊(duì)的技法，表示與梅耶貝爾較量是徒勞的，從此擱筆。這一傳聞足見(jiàn)梅耶貝爾駕馭歌劇音樂(lè)的功力之強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)連羅西尼這樣的大師也感到難以企及，其影響之巨大可想而知。

梅耶貝爾是善于學(xué)習(xí)的。他早先在德國(guó)學(xué)習(xí)鋼琴與作曲，并以出色的鋼琴演奏蜚聲樂(lè)壇。后來(lái)他對(duì)德國(guó)、意大利與法國(guó)這三種不同風(fēng)格的民族歌劇都下過(guò)苦功學(xué)習(xí)與借鑒，博采眾長(zhǎng)為他打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。德、意、法三國(guó)的歌劇都能寫(xiě)，這在一般作曲家中是罕見(jiàn)的。

梅耶貝爾又是善于創(chuàng)新的。有論者稱：“他把意大利人流暢的旋律和德國(guó)人充實(shí)的和聲，以及法國(guó)潑辣的朗誦調(diào)和活躍多變的節(jié)奏結(jié)合起來(lái)了。”在他的歌劇中，壯觀的場(chǎng)面和精致的音樂(lè)成為法國(guó)作曲家效仿的典范，并引起意大利作曲家的重視。他是最早追求器樂(lè)伴奏音色效果的作曲家。盡管他也有刻意追求、不夠自然之不足，但在豐富歌劇器樂(lè)方面的成就，在當(dāng)時(shí)其影響是巨大的。

2.梅耶貝爾的主要?jiǎng)?chuàng)作

（1）早期：

1813年（22歲）：《耶弗他的誓言》《阿莉梅萊克》（學(xué)寫(xiě)格魯克式的德國(guó)歌劇，均未獲成功，曾想放棄，專攻鋼琴，后經(jīng)友人勸說(shuō)，前往意大利深造）；

1817年（26歲）：《羅米爾達(dá)與康斯坦察》；

1819年（28歲）：《名人塞米拉米德》；

1820年（29歲）：《安茹的瑪格麗塔》；

1824年（33歲）：《十字軍戰(zhàn)士在埃及》。

以上作品上演后，雖無(wú)太大影響，卻也奠定了梅耶貝爾的發(fā)展基礎(chǔ)。德國(guó)作曲家韋伯作為前輩曾勸他放棄寫(xiě)羅西尼式的歌劇，后來(lái)梅耶貝爾轉(zhuǎn)向巴黎，寫(xiě)法國(guó)大歌劇，終于大成。

（2）中期：

1831年（40歲）：《惡魔羅勃》；

1836年（45歲）：《新教徒》；

1849年（58歲）：《先知》。

中期是梅耶貝爾創(chuàng)作的成熟期，三部歌劇都是其代表作。

（3）晚期：

1854年（63歲）：《北方之星》；

1859年（68歲）：《迪諾拉》；

1864年（73歲）：《非洲女郎》。

3.代表作簡(jiǎn)介

（1） 《惡魔羅勃》（五幕歌劇，1831年首演于巴黎大歌劇院）

該劇首演時(shí)獲得巨大成功，轟動(dòng)一時(shí)。原腳本中有一些荒誕無(wú)稽的東西，梅耶貝爾作曲時(shí)加以糾正，使之成為一部出色的作品。故事帶有傳奇性：羅勃是魔鬼貝特朗和人間女子生的孩子。魔鬼父親竭力要把他引上邪路。在他的唆使下，羅勃干盡了壞事。最終在愛(ài)情的感召下，魔力失效，浪子回頭，羅勃與所愛(ài)的人結(jié)為伴侶。

（2）《新教徒》（又名《胡格諾教徒》，五幕歌劇，1836年首演于巴黎大歌劇院）

《新教徒》是梅耶貝爾的名作，代表作中最佳的作品，也是他為數(shù)不多的還能在現(xiàn)代歌劇院繼續(xù)演出的劇目。該劇取材于“天主教徒屠殺新教徒”（1572年8月24日巴黎之夜）血腥的歷史事變。有人認(rèn)為梅耶貝爾之所以選取這個(gè)題材，與他是猶太人、借此對(duì)基督教信仰加以攻擊不無(wú)關(guān)系。不過(guò)科貝認(rèn)為，此說(shuō)法過(guò)于牽強(qiáng)。梅耶貝爾更看重的是該題材強(qiáng)烈的戲劇效果。他對(duì)該腳本并不十分滿意，對(duì)劇中有些戲加以補(bǔ)充擴(kuò)大，如“為寶劍祝?！钡囊欢螒颍挥械膭t加以補(bǔ)寫(xiě)，如四幕添加了一段愛(ài)情的二重唱。

科貝這種純藝術(shù)的觀點(diǎn)也未必符合作曲家對(duì)題材的取舍——寫(xiě)什么不寫(xiě)什么都不會(huì)與內(nèi)容無(wú)關(guān)。作為一位成熟的作曲家，梅耶貝爾更不會(huì)為一個(gè)他并不滿意的劇本花費(fèi)如此多的心血的。歷來(lái)對(duì)這一血腥屠殺事件感興趣的作家也大有人在。小說(shuō)《卡門(mén)》的作者梅里美就寫(xiě)過(guò)這一題材的小說(shuō)。他們都不會(huì)是純藝術(shù)而不涉及思想傾向的。至少，凡有良知的藝術(shù)家都會(huì)站在受害者一邊而不是相反。

科貝“故事集”指出：該劇原有五幕戲，因篇幅太長(zhǎng)，演出時(shí)壓縮為三幕：第一、二幕合并為一幕（二幕縮為一場(chǎng)，并入一幕），第三、四幕改為二、三幕。勞爾為向新教戰(zhàn)友報(bào)告大屠殺急訊，跳窗后被槍殺。全劇至此結(jié)束。原作第五幕整個(gè)刪去?？曝愓J(rèn)為：觀眾大多覺(jué)得勞爾一離開(kāi)瓦倫蒂娜必死無(wú)疑，如此結(jié)局是合理的。

我則認(rèn)為這種刪法合理而不合情。該劇最后表現(xiàn)大屠殺，有強(qiáng)烈的戲劇性。高潮不在前幾幕，而在第五幕（勞爾報(bào)信、號(hào)召投入戰(zhàn)斗），表現(xiàn)出瓦倫蒂娜危難中對(duì)勞爾堅(jiān)貞不渝的愛(ài)與勞爾不肯為愛(ài)情而背叛信仰。這對(duì)生死不渝的情侶至此無(wú)論是愛(ài)情還是音樂(lè)才得到淋漓盡致的表現(xiàn)。最后大屠殺的策劃者之一、宗教狂熱者圣-布克利斯發(fā)現(xiàn)血泊中死去的是自己心愛(ài)的女兒，如五雷轟頂！全劇的戲劇沖突至此才是真正合情合理的結(jié)局。

（3）《先知》（五幕歌劇，1849年首演于巴黎大歌劇院）

1838年，劇詞作者斯克里勃交給梅耶貝爾兩個(gè)歌劇腳本：《先知》與《非洲女郎》。梅耶貝爾先選上的是《先知》，他似乎更喜歡這個(gè)本子。該劇實(shí)際上是一部歷史?。簞≈兄魅斯跋戎R頓的約翰”是一位16世紀(jì)初的歷史人物，原名揚(yáng)·博伊克爾聰。他生于1509年，當(dāng)過(guò)裁縫、小商販和旅店小老板。他在明斯特起義稱王之后，為德國(guó)皇帝派兵剿滅。翌年，這個(gè)“先知”被處死。梅耶貝爾能一眼看上這個(gè)平民起義英雄的題材，除了故事的戲劇沖突曲折強(qiáng)烈之外，也反映了作曲家同情底層平民反抗封建貴族統(tǒng)治的進(jìn)步思想。

（4）《非洲女郎》（五幕歌劇，1865年首演于巴黎大歌劇院）

1838年，斯克里勃交給梅耶貝爾的兩個(gè)劇本中，雖然梅耶貝爾先挑上的是《先知》，但也沒(méi)放棄《非洲女郎》。當(dāng)前者首演后，后者的總譜也完成了。梅耶貝爾對(duì)《非洲女郎》的本子始終不滿意，曾要求作者修改。后作者把修改本交給他后，盡管梅耶貝爾的總譜已寫(xiě)完，他仍根據(jù)修改本對(duì)音樂(lè)加以調(diào)整。從1838年得到劇本到1860年寫(xiě)完音樂(lè)，前后經(jīng)過(guò)了20多年?！陡鑴∞o典》編者認(rèn)為該劇“耗盡了作曲家的生命”。梅耶貝爾是在忙于準(zhǔn)備該劇上演時(shí)去世的，收到抄好的總譜第二天就逝世了，一年后作品的首演，他已看不到了。

梅耶貝爾認(rèn)為《非洲女郎》是其得意的作品，必將成為傳世之作。實(shí)際上，此劇對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，已是強(qiáng)弩之末。盡管他耗盡心力，但未免吃力，樂(lè)思、靈感均大不如前。雖然其中不無(wú)精彩片段，但就總體而言，一般公認(rèn)的梅耶貝爾最好的作品是《新教徒》而非《非洲女郎》。

該劇劇本曾遭到不少批評(píng)，如男主人公瓦斯科性格搖擺不定，在新舊戀人之間游移依違，反復(fù)無(wú)常；且變化過(guò)快，不合情理。有法國(guó)學(xué)者認(rèn)為劇終時(shí)毒樹(shù)氣息會(huì)毒死人這一設(shè)定也不可信。另，雖然劇名叫《非洲女郎》，但女主人公賽莉卡卻是東印度群島土著。

4.梅耶貝爾歌劇的民族性特征

梅耶貝爾是當(dāng)之無(wú)愧的法國(guó)民族歌劇的集大成者。法國(guó)歌劇集歌、舞、樂(lè)為一體的特點(diǎn)是在他手里完成的。他的歌劇作品中的民族性特征主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（1）題材與內(nèi)容上：

首先是獨(dú)具眼光的選材。在《新教徒》與《先知》中，尤其鮮明地表現(xiàn)出作曲家進(jìn)步的思想傾向。前者寫(xiě)的是占統(tǒng)治地位的天主教貴族對(duì)反抗其統(tǒng)治的新教徒的一場(chǎng)大屠殺；后者寫(xiě)的是農(nóng)民起義的領(lǐng)袖人物被鎮(zhèn)壓、被叛變的悲劇命運(yùn)。

在梅耶貝爾之前，生活在18世紀(jì)“太陽(yáng)王”路易十四年代（與中國(guó)清代康熙皇帝成為東、西方兩位大帝）——那是法蘭西封建專制鼎盛時(shí)期——的作曲家包括呂利在內(nèi)，取材大都選取希臘神話之類，即使寫(xiě)的是愛(ài)情，也滲透出歌頌君權(quán)至上的精神。經(jīng)過(guò)17世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的熏陶與18世紀(jì)法國(guó)大革命的洗禮，有不少歌劇作曲家如魯比凱尼——他是呂利之后對(duì)法國(guó)歌劇發(fā)展有重大貢獻(xiàn)與影響的人物——已開(kāi)始把反抗暴政作為作品的主題。

到了18世紀(jì)上半葉，梅耶貝爾的歌劇更加鮮明地表現(xiàn)出反專制暴政、追求民主自由的傾向性。他的代表作《新教徒》表現(xiàn)了歷史上著名的16世紀(jì)巴黎天主教貴族策動(dòng)的對(duì)新教徒的大屠殺事件。劇中寫(xiě)的是，面對(duì)大屠殺，新教領(lǐng)袖之一勞爾毫不畏懼，號(hào)召反抗。他寧肯犧牲愛(ài)情和生命，也絕不背叛信仰與戰(zhàn)友，終于與深愛(ài)他的天主教貴族小姐瓦倫蒂娜雙雙倒在血泊之中。最后，讓策劃大屠殺的舊教老貴族圣-布克利斯意想不到的是，他黑夜中殺死的竟是自己的愛(ài)女——他濫殺無(wú)辜的罪行終于得到最殘酷的懲罰！

梅耶貝爾在勞爾和瓦倫蒂娜這一對(duì)生死不渝的戀人身上傾注了很深的感情，使之成為十分感人的、閃閃發(fā)光的形象。另一方面，作曲家對(duì)大屠殺的屠夫們表示出極大的鄙視與厭惡，用藝術(shù)的手法表現(xiàn)策劃者所受到最為殘忍的懲罰：垂暮之年的圣-布克利斯萬(wàn)萬(wàn)想不到，死在他刀下的竟是自己的愛(ài)女！以害人開(kāi)始，以害己告終，是該劇揭示的真理。

梅耶貝爾作為一個(gè)猶太人，在天主教封建貴族占統(tǒng)治地位的法國(guó)，寫(xiě)這樣的作品是需要很大勇氣的。因此，該劇公演后，遭到當(dāng)時(shí)人的猛烈攻擊是毫不奇怪的。名作曲家舒曼寧肯贊頌門(mén)德?tīng)査傻那宄獎(jiǎng)　妒ケＡ_》而貶斥《新教徒》；癡迷于“神學(xué)”的瓦格納更是一位極力貶低梅耶貝爾的代表人物（盡管他對(duì)劇中的愛(ài)情二重唱給予贊譽(yù)）。所有這類攻擊與貶斥，其原因主要不在藝術(shù)上，而是由于思想傾向與宗教信仰的對(duì)立所致。

該劇讓我聯(lián)想起1927年蔣介石發(fā)動(dòng)的“四一二”反革命政變，那也是近現(xiàn)代史上最瘋狂、最駭人聽(tīng)聞的反人類的暴行，從規(guī)模與殘酷性上都大大超過(guò)巴黎“殺人之夜”的那次事件。可惜的是，正面表現(xiàn)“四一二”反革命政變的中國(guó)歌劇幾乎沒(méi)有，而側(cè)面表現(xiàn)的若干作品質(zhì)量大都不甚高，包括得過(guò)獎(jiǎng)的《壯麗的婚禮》（編劇任萍，有《草原之歌》一?。?。無(wú)論是劇本還是音樂(lè)，都顯得單薄，缺少感人的力量，與梅耶貝爾的《新教徒》相比較，其差距甚遠(yuǎn)，尚不足以成為傳世之作。

《先知》一劇更是直接表現(xiàn)德國(guó)16世紀(jì)的一次農(nóng)民起義?！跋戎奔s翰本是一位守規(guī)矩的小店主，只因新娘貝爾塔被獨(dú)霸一方的貴族——一位老而無(wú)恥的伯爵搶了去，為了報(bào)仇，更為了救出未婚妻，“被逼上梁山”，加入“再洗禮者”教徒的起義隊(duì)伍。又因?yàn)榧s翰曾夢(mèng)見(jiàn)自己站在殿宇之下、受百姓跪拜而被視為上帝派來(lái)救世的“先知”，起義勝利后，他被尊為王，加冕登基。最后，在德國(guó)皇帝派來(lái)的大軍鎮(zhèn)壓下，“三頭目”叛變，起義軍遭到失敗。勇敢機(jī)智的未婚妻貝爾塔自殺身亡，約翰和相依為命的老母親在加冕后的盛大宴會(huì)上，在貝爾塔點(diǎn)燃的火藥庫(kù)的巨大爆炸聲與熊熊烈火中，與叛徒和鎮(zhèn)壓者們同歸于盡。劇中所描繪的是一幅農(nóng)民反抗封建壓迫的悲壯圖景。從“逼上梁山”到因官軍鎮(zhèn)壓、叛徒出賣而失敗，幾乎是中外古今一切農(nóng)民起義相同的歷史命運(yùn)。該劇揭示出歷史的規(guī)律性，把藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)較好地統(tǒng)一起來(lái)。

在19世紀(jì)上半葉，梅耶貝爾能選擇這樣的題材，不僅在西洋歌劇史上是罕見(jiàn)的，即使在20世紀(jì)下半葉的新中國(guó)，也同樣是不多見(jiàn)的。近40年里中國(guó)寫(xiě)歷代農(nóng)民起義英雄人物的歌劇更是少之又少。毛主席在《賀新郎·讀史》一詞中從奴隸暴動(dòng)的英雄——“盜跖莊屩流譽(yù)后”，到農(nóng)民起義的領(lǐng)袖——“更陳王奮起揮黃鉞”，歌頌了諸多起義的英雄人物，而中國(guó)民族歌劇至今一個(gè)也未曾表現(xiàn)過(guò)。相比之下，更顯得梅耶貝爾的難能可貴。當(dāng)然，劇作者斯克里勃自有一份功勞，但作曲家梅耶貝爾敢于選取農(nóng)民起義的題材并盡情地謳歌它，更是功不可沒(méi)的。

梅耶貝爾在民族歌劇選材上有一個(gè)特點(diǎn)，他并不局限于法蘭西一個(gè)民族的題材，而是多民族、多元化的。如《新教徒》寫(xiě)的是法國(guó)巴黎的事；《惡魔羅勃》主要發(fā)生地則在西西里島；《先知》寫(xiě)的是德國(guó)；《非洲女郎》則是在葡萄牙與東印度島國(guó)。他還有一部作品：《北方之星》，寫(xiě)的卻是俄國(guó)彼得大帝與軍中酒店女老板的情事（像是俄版的“游龍戲鳳”）。

梅耶貝爾在歌劇選材上的不拘一格，與他的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。他出生于德國(guó)，但成年后大半生都在國(guó)外生活，尤其在意大利、法國(guó)都待過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間。只要題材具有民族的風(fēng)情與特色，他并不認(rèn)為只有寫(xiě)法蘭西一地一族的題材才行，而且他似乎特別偏愛(ài)富有異國(guó)風(fēng)情的故事。

也許過(guò)于偏愛(ài)異國(guó)風(fēng)情，他在選擇上也有看走眼的時(shí)候，如《非洲女郎》的劇本在思想傾向上就存在著嚴(yán)重的缺陷：美化16世紀(jì)以來(lái)歐洲航海冒險(xiǎn)家開(kāi)拓新大陸的事跡，把強(qiáng)盜歌頌為英雄。

思想的局限勢(shì)必造成劇情的歪曲。該劇劇情的不足主要是不真實(shí)：葡萄牙探險(xiǎn)者、海軍軍官瓦斯科所乘的狄亞茲號(hào)船沉沒(méi)了，他成了唯一的幸存者。他歸來(lái)時(shí)卻還能帶回兩名俘虜——東印度某島國(guó)的女酋長(zhǎng)與土著奴隸內(nèi)魯斯克，并把俘虜帶上議會(huì)示眾。更離奇的是，這位出身高貴的女酋長(zhǎng)竟忘了淪為女奴的恥辱，深愛(ài)上這位帶給她無(wú)盡折磨與痛苦的白人軍官，一再救他性命。最后，女酋長(zhǎng)寧愿犧牲自己，讓當(dāng)了自己階下囚的軍官與他的未婚妻平安離開(kāi)她的島國(guó)，而她竟癡情地在一棵毒樹(shù)下殉情自盡（更荒唐的是，她還特意讓深愛(ài)她的同胞、救命恩人內(nèi)魯斯克前來(lái)赴約，與她同歸于盡）。

事件不真實(shí)，構(gòu)成事件的人物必然虛假。那位軍官值得女酋長(zhǎng)愛(ài)嗎？他探險(xiǎn)“新大陸”的目的是為了讓她的小島國(guó)淪為殖民地，讓她的島民同胞淪為奴隸。再說(shuō)，僅就愛(ài)情而言，軍官并不真愛(ài)她這個(gè)“野蠻人”，他愛(ài)的是他的未婚妻——白人貴族小姐。況且軍官一再出賣她。最后，女酋長(zhǎng)已加冕為“女皇”了，眼看她和軍官就要舉行婚禮了，那位對(duì)她并無(wú)真情義的軍官卻因聽(tīng)到未婚妻的歌聲突然變卦。此人朝三暮四，一再變心。女酋長(zhǎng)不僅再次寬恕他，不忍殺害他與他的情侶，放他們一條生路，卻還甘愿為這個(gè)無(wú)情無(wú)義的男人殉情，并特意把深愛(ài)她的救命恩人、同胞內(nèi)魯斯克約來(lái)毒樹(shù)下，與她一起充當(dāng)殉葬品！而正是這位當(dāng)了舵手的土著英雄在風(fēng)暴中故意偏離航道，駕船撞向礁石，毀了葡萄牙冒險(xiǎn)家的遠(yuǎn)征艦隊(duì)，才讓她能夠重返故鄉(xiāng)、重見(jiàn)天日。“世界上沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨。”女酋長(zhǎng)的這種顛倒的“愛(ài)與恨”，實(shí)在很難讓人理解與接受。

16世紀(jì)以后，西方海盜們擴(kuò)張領(lǐng)土、販賣奴隸的種種“英雄業(yè)績(jī)”，經(jīng)過(guò)了兩三百年的變遷，到了梅耶貝爾所處的19世紀(jì)上半葉，其血腥的罪惡已為世人所共知。像《非洲女郎》這種把強(qiáng)盜歌頌為英雄的作品，不為當(dāng)時(shí)的觀眾所贊賞是不足為奇的。

劇本思想內(nèi)容上存在的這諸多缺陷，作為具有進(jìn)步思想的梅耶貝爾當(dāng)然不會(huì)看不出來(lái)。這恐怕也是他始終不滿意這個(gè)本子的重要原因。這使他前后歷經(jīng)20多年才把該劇音樂(lè)寫(xiě)成。雖耗盡了他的心血和生命，他最終也未能看到該劇的首演（首演在他逝世一年之后）。一劇之本不行，音樂(lè)再好，恐也無(wú)濟(jì)于事。國(guó)內(nèi)外均有學(xué)者將《非洲女郎》作為梅耶貝爾的代表作，恐怕也是看走眼了。

（2）風(fēng)格與形式上：

首先是音樂(lè)風(fēng)格與形式的把握上。梅耶貝爾在這方面有他獨(dú)特的經(jīng)歷和優(yōu)勢(shì)。他在德國(guó)從鋼琴入門(mén)，很早就成為頗有名氣的鋼琴演奏家。他后來(lái)迷上歌劇，開(kāi)始學(xué)習(xí)歌劇創(chuàng)作，先是模仿德國(guó)格魯克一類的歌劇，寫(xiě)了不少，均不甚成功。后又去了意大利，下了很多功夫鉆研創(chuàng)作羅西尼式的意大利歌劇，亦無(wú)大的起色。又經(jīng)同行勸告，最后他轉(zhuǎn)赴法國(guó)并長(zhǎng)住巴黎，終于練成“正果”，完成一系列“法式大歌劇”的獨(dú)創(chuàng)性作品。

梅耶貝爾有這樣的創(chuàng)作經(jīng)歷，深知德、意歌劇的長(zhǎng)處與短處：德國(guó)歌劇長(zhǎng)于器樂(lè)而又不太注重旋律性（以瓦格納為極致）；意大利歌劇長(zhǎng)于美聲而失之樂(lè)隊(duì)伴奏過(guò)于簡(jiǎn)單。梅耶貝爾的歌劇音樂(lè)吸取德、意歌劇各自的長(zhǎng)處而避其短處，既加大器樂(lè)的表現(xiàn)力又注重聲樂(lè)的美感。因此，意大利歌劇大師羅西尼1836年在聽(tīng)了他的《新教徒》后，仿佛感覺(jué)到“跟那樣的作曲家去抗衡是白費(fèi)力氣的了”，下決心不再寫(xiě)作。而當(dāng)時(shí)羅西尼還不到50歲（引自科貝“故事集”）。

羅西尼歌劇的旋律，公認(rèn)是很美的。他對(duì)梅耶貝爾的《新教徒》之所以望而卻步，主要應(yīng)不是其聲樂(lè)之美而是其器樂(lè)的宏大與精致。其實(shí)，除了如《先知》《非洲女郎》加冕進(jìn)行曲的宏大氣勢(shì)之外，梅耶貝爾在合唱曲特別是多重唱的形式上也是下了很大的功夫，具有創(chuàng)新性的。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)寫(xiě)好固然不容易，但較難的、更見(jiàn)功夫的是駕馭多重唱的能力（不同時(shí)空能同時(shí)表現(xiàn)不同人物的內(nèi)心，莫扎特將其視為獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)）。其難度在于要把兩個(gè)或多個(gè)不同人物的唱段編織得層次分明、渾然一體，既有“君子和而不同”，又有“小人同而不和”，實(shí)屬不易。兩大類型都要表現(xiàn)得清晰明白、淋漓盡致，而不是“狗趕鴨子呱呱叫”般亂成一片。中國(guó)歌劇中至今多重唱處理得好的仍甚少。這除了作曲者能力之外，也有群眾欣賞習(xí)慣的問(wèn)題。（《白毛女》就幾乎沒(méi)有重唱。作曲者們當(dāng)時(shí)以群眾的欣賞習(xí)慣為標(biāo)準(zhǔn)。）

梅耶貝爾這方面的能力超強(qiáng)，他的很多重唱曲都成為杰作。他《新教徒》中的“愛(ài)情二重唱”，連貶斥他的瓦格納都不得不佩服，給予很高評(píng)價(jià)?！斗侵夼伞返诙弧蔼z中”一場(chǎng)的終曲更是一段少有的“七重唱”。

其次，梅耶貝爾對(duì)法國(guó)大歌劇更重要的貢獻(xiàn)還在于，將法國(guó)大歌劇之歌、舞、樂(lè)結(jié)合在一起，使之具有鮮明法蘭西民族性特征。他把這個(gè)基本構(gòu)成得以定型下來(lái)，使后起的法國(guó)歌劇與德、意歌劇成三足鼎立之勢(shì)，立于西洋歌劇乃至世界歌劇之林而毫不遜色。

當(dāng)然，將歌、舞、樂(lè)合而為一，并不是梅耶貝爾的首創(chuàng)。在他之前，早在17世紀(jì)，舞蹈行家出身的呂利就開(kāi)始把法國(guó)獨(dú)創(chuàng)的芭蕾舞加到法國(guó)早期的歌劇中去了。到了18世紀(jì)，被羅曼·羅蘭稱為“法國(guó)音樂(lè)的真正代表”的拉莫與以其博學(xué)多才長(zhǎng)期擔(dān)任巴黎皇家音樂(lè)學(xué)院教授、院長(zhǎng)的凱魯比尼，無(wú)論從思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上，都在呂利所奠定的法國(guó)大歌劇的基礎(chǔ)上再加以完善與發(fā)展。

正由于諸多前輩們奠定的基礎(chǔ)，到了19世紀(jì)上半葉梅耶貝爾手里，得以集其大成而使華美多姿的法國(guó)大歌劇最終定型下來(lái)。歌、舞、樂(lè)的結(jié)合無(wú)疑是“法式”大歌劇的一大創(chuàng)造。

這當(dāng)然不是梅耶貝爾僅憑個(gè)人才華就能完成的，這與法蘭西民族的思想文化歷史傳統(tǒng)息息相關(guān)。中世紀(jì)結(jié)束之后，16世紀(jì)開(kāi)始的文藝復(fù)興發(fā)生在古羅馬帝國(guó)的故地意大利，到了17世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，風(fēng)向就開(kāi)始變了，發(fā)生地已轉(zhuǎn)向了法蘭西。從此，巴黎幾乎成了歐洲的文化藝術(shù)中心，連俄羅斯貴族都把講法語(yǔ)當(dāng)作時(shí)髦。

在西洋歌劇發(fā)展史上，“講時(shí)髦而又傲慢的法國(guó)人”（威爾第語(yǔ)）對(duì)歌劇顯得十分遲鈍。從16世紀(jì)末歌劇在意大利產(chǎn)生之后，經(jīng)過(guò)了將近一兩百年，法國(guó)人既看不上意大利的玩弄美聲的“閹人”正歌劇，也絕不創(chuàng)造自己的歌劇。他們熱衷于欣賞宮廷貴族所迷戀的芭蕾舞。一直到18世紀(jì)“太陽(yáng)王”路易十四時(shí)代，個(gè)別作曲家才提出要?jiǎng)?chuàng)作“法國(guó)自己的歌劇”。而法國(guó)人自己的歌劇的一大特征就是把華美高貴、多姿多彩的芭蕾舞添加到歌劇中去，形成歌、舞、樂(lè)融為一體的歌劇新品種——法式大歌劇。

梅耶貝爾后遷居巴黎長(zhǎng)住。他當(dāng)然深知浪漫而奢華的巴黎人的審美取向，他要想在巴黎站得住腳，必須順勢(shì)而為，而不能逆勢(shì)而動(dòng)。因此深受巴黎人喜愛(ài)的華貴的芭蕾舞與龐大的交響樂(lè)隊(duì)、氣勢(shì)恢宏的大合唱場(chǎng)面，連同華麗的舞美布景，便成為他創(chuàng)作的法國(guó)大歌劇必不可少的四大要素。

他尤其看重法國(guó)人最喜愛(ài)的芭蕾舞，不管合適不合適，他都會(huì)設(shè)法加上。如《先知》農(nóng)民起義軍圍攻貴族城堡的一場(chǎng)戲，開(kāi)場(chǎng)除了合唱之外，就加了冰上芭蕾舞；《非洲女郎》女酋長(zhǎng)返歸故國(guó)，加冕“女皇”的一場(chǎng)戲，開(kāi)場(chǎng)也是在進(jìn)行曲中再來(lái)段芭蕾舞。前者的冰上芭蕾舞，用以歡慶即將到來(lái)的勝利，還算合理；后者東印度土著男女跳法式芭蕾舞，就顯得頗為滑稽而不倫不類。

法式大歌劇加上芭蕾舞的傳統(tǒng)樣式，其影響甚為深遠(yuǎn)。西歐乃至俄羅斯古典歌劇一般都會(huì)在第三幕中加一場(chǎng)舞蹈場(chǎng)面，就是沿襲這種風(fēng)尚。當(dāng)然，國(guó)度與民族不同，大都改為本民族的舞蹈場(chǎng)面，不再一律用法式芭蕾了。凡是有出息的藝術(shù)家即使借鑒別的民族的東西，也絕不會(huì)“照貓畫(huà)虎”，總是把本民族的風(fēng)格特點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)的。

當(dāng)時(shí)對(duì)梅耶貝爾歌劇的評(píng)價(jià)是很高的，尤其是他的代表作《新教徒》與《先知》，無(wú)論是思想內(nèi)容或藝術(shù)形式，都達(dá)到當(dāng)時(shí)的最高成就，但這兩部佳作后來(lái)并未享得大名。梅耶貝爾與同時(shí)代的幾位大師如羅西尼、威爾第、瓦格納相比，聲譽(yù)也差很多。他的名氣甚至也比不上寫(xiě)了歌劇《卡門(mén)》的作曲家比才（尼采在批判瓦格納的系列文章中也只提了比才的《卡門(mén)》）。這是很奇怪也很值得思考的。

已有論者注意到這一點(diǎn)，認(rèn)為梅耶貝爾盡管以意大利優(yōu)美的旋律、德國(guó)式豐富的和聲與法國(guó)式的盛大場(chǎng)面和多變節(jié)奏而盛極一時(shí)，但他過(guò)于追求華美的外在形式與強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，也使之流于虛飾與浮華之弊，其歌劇作品風(fēng)行二三十年之后便銷聲匿跡是必然的。

這當(dāng)然是從形式主義方面看待梅耶貝爾存在的問(wèn)題。而這種對(duì)形式美與劇場(chǎng)效果的追求，瓦格納更是有過(guò)之而無(wú)不及，為此他也遭到追求自然、質(zhì)樸的尼采的痛批?？蔀槭裁赐吒窦{神話題材的《尼伯龍根的指環(huán)》卻風(fēng)行百年而至今不衰呢？

也許，在資本主義繁華一兩百年的西方世界，梅耶貝爾以宗教大屠殺和農(nóng)民起義為題材的作品，更加不符合西方有錢(qián)人的胃口。他們恐怕也是把政治標(biāo)準(zhǔn)放在首位的，作品的形式美與藝術(shù)價(jià)值則居其次。正如馬克思曾嘆道，他的《資本論》所得的稿酬，還不夠他書(shū)寫(xiě)此書(shū)抽掉的買(mǎi)雪茄煙的錢(qián)。然而，西方資產(chǎn)階級(jí)有錢(qián)與有閑的人們是不會(huì)承認(rèn)自身的這種價(jià)值偏見(jiàn)的。

我倒是希望中國(guó)歌劇界破除對(duì)瓦格納的“迷信”，能懂得梅耶貝爾的價(jià)值，引進(jìn)他的《新教徒》與《先知》。這兩部作品或全部或局部，是連羅西尼與瓦格納都不得不佩服的杰作。這樣做，也許比引進(jìn)瓦格納如《尼伯龍根的指環(huán)》那些演出時(shí)間冗長(zhǎng)的、“大而無(wú)當(dāng)”的系列，對(duì)發(fā)展中國(guó)的民族歌劇更有借鑒意義。

（未完待續(xù)）