卿菁 張徐

西方音樂劇，從輕歌劇《彭贊斯海盜》（Pirates of Penzance，1879）到黃金年代的《俄克拉荷馬！》（Oklahoma！，1943），到以劇本為重的《拜訪森林》（Into the Woods，1987），再到搖滾音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton，2015），絕大多數(shù)的劇目都要求演員是位好歌手。沒有他們的歌唱，就無法呈現(xiàn)整個劇目的戲劇音樂骨架。而不同時期、不同題材、不同音樂風(fēng)格的劇目對演員提出了不同的能力要求，譬如在《劇院魅影》（The Phantom of Opera，1986）中，吉莉女士必須有堅固的“實唱”（Belt），如同大女主；《她愛我》（She Loves Me，1963）中的阿瑪麗婭以古典唱法（Classic）來演繹女高音聲區(qū)的多首歌曲，但她必須要在歌曲《我的鞋呢？》（Wheres My Shoe）中使用說話位置來歌唱。

歌唱技術(shù)是音樂劇演員完成“塑造人物形象”“展現(xiàn)人物心理狀態(tài)與情感變化”“敘述故事或推進(jìn)情節(jié)發(fā)展”等戲劇任務(wù)的動力，也是觀眾在演員的表演中可直接感知的，因此可稱其為音樂劇演唱的“顯性動能”。從百老匯音樂劇的百年發(fā)展來看，演員們的歌唱技術(shù)主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、古典唱法及其進(jìn)化形式——Legit

在百老匯早期音樂劇時期，受歐洲輕歌劇、音樂喜劇等音樂戲劇形式的影響，此時期的歌唱技術(shù)來自古典唱法，演員的優(yōu)美音質(zhì)、飽滿的元音、純凈而不間斷的連音（Legato）、開放的腔體、溫暖的共振等與當(dāng)時的輕歌劇表演基本無異，例如赫伯特的《淘氣瑪莉塔》（Naughty Marietta，1910）、齊格菲爾德《富麗秀》系列（Ziegfeld Follies of 1911-1919，1911-1919）“公主音樂劇”四部曲《太棒了，埃迪》（Very Good Eddie，1915）、《哦，男孩！》（Oh， Boy！，1917）、《交給珍妮》（Leave it to Jane，1917）、《哦，女士！女士?。　罚∣h， Lady！lady??！，1918）。

進(jìn)入到1920年代，源自古典唱法的音樂劇歌唱技術(shù)有些變化，例如《演藝船》（Show Boat，1927）的歌曲《叫我如何不愛他》（Cant Help Lovin Dat Man）中，胸聲色彩比以前較濃厚，低聲區(qū)受爵士樂的影響，出現(xiàn)爵士樂特有的律動，而這對女高音演員而言不是很友好，因為戲劇角色“朱莉”是黑白混血女性，演員需將爵士樂風(fēng)格融入古典唱法來準(zhǔn)確塑造人物形象。在20世紀(jì)三四十年代，音樂劇歌唱比過去更加輕柔或活潑，例如格什溫的《波吉與貝絲》（Porgy and Bess，1935）、羅杰斯與漢默斯坦（Rodgers & Hammerstein）的《俄克拉荷馬！》《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel，1945）、科爾·波特（Cole Porter）的《吻我，凱特！》（Kiss Me，Kate！，1948）。

百老匯音樂劇發(fā)展至20世紀(jì)中期，隨著工業(yè)文明的進(jìn)步，音樂劇題材內(nèi)容得到廣泛延伸，更多平民故事呈現(xiàn)在舞臺上，過去沿用的古典唱法已不再能滿足市場需要。例如音樂劇《國王與我》（The King and I，1951），當(dāng)時久負(fù)盛名的戲劇演員格特魯?shù)隆趥愃梗℅ertrude Lawrence）出演劇中女主角“安娜”，她不是歌劇演員，自然不能運(yùn)用純正的古典聲樂技術(shù)。但是為了整個劇目的唱法統(tǒng)一，演員在一個八度內(nèi)盡可能地融合“說話”與“歌唱”。此時期的古典唱法呈現(xiàn)新趨勢，即更為近似語言。這種“新趨勢”是在美聲基礎(chǔ)上向現(xiàn)代觀眾的口味傾斜，使演員的歌唱更輕松、聲音位置更靠前，但又沒有失去古典唱法特有的連貫和腔體共鳴。而“Legit”就是行內(nèi)人士對此類新型古典唱法的統(tǒng)稱。

百老匯使用的“Legit”是術(shù)語“正統(tǒng)”（Legitimate）的簡寫，作為古典唱法的昵稱最早出現(xiàn)在1900年代，現(xiàn)在主要用于區(qū)別百老匯另一常用的實唱技術(shù)（Belting）。Legit被描述為具有抒情性的、類似說話的聲樂品質(zhì)，強(qiáng)調(diào)歌詞的清晰度；通常有穩(wěn)定而持續(xù)的顫音，多用傳統(tǒng)意大利元音發(fā)聲，強(qiáng)調(diào)整個音區(qū)的音色一致，在高聲區(qū)有歌劇音質(zhì)。此類型音樂劇演員有理查德·凱利（Richard Kiley）、芭芭拉·庫克（Barbara Cook）、朱莉·安德魯斯（Julie Andrews）、約翰·萊特（John Raitt）、戈登·麥克雷（Gordon MacRae）、克雷格·舒爾曼（Craig Shulman）、凱利·奧哈拉（Kelly OHara），奧德拉·麥克唐納（Audra Macdonald）等。

根據(jù)音樂劇的不同類型，Legit會呈現(xiàn)出兩個不同技術(shù)層面：“歌劇化”與“近歌劇化”。前者集中出現(xiàn)在早期音樂劇，以及維克多·赫伯特（Victor Herbert）、西格蒙德·隆伯格（Sigmund Romberg）和魯?shù)婪颉じト馉枺≧udolf Friml）、杰羅姆·科恩（Jerome Kern）、早期“羅杰斯與漢默斯坦”等人創(chuàng)作的音樂劇中。而在過去的70年中，很多音樂劇以“近歌劇化的Legit”作為戲劇表達(dá)的主要歌唱方式。不論是黃金時期的《富貴榮華》（Kismet，1953）、《西區(qū)故事》（West Side Story，1956），還是20世紀(jì)末的《雷格泰姆》（Ragtime，1996）、《瑪麗·克里斯蒂》（Marie Christine，1999），抑或是千禧年后的《晴光翡冷翠》（A Light in the Piazza，2003），都能從中發(fā)現(xiàn)那些音樂是為接受過美聲唱法訓(xùn)練的歌者而作。在世界聞名的《劇院魅影》中，盡管作曲家韋伯為演員莎拉·布萊曼創(chuàng)作了完美展現(xiàn)女高音花腔技術(shù)的歌曲“劇院魅影”，但綜觀全劇的歌唱技術(shù)呈現(xiàn)，仍是以“近歌劇化”的Legit技術(shù)為主。

二、實唱技術(shù)（Belting）

1930-1950年代的百老匯，音樂劇演員面對大量觀眾，需要跟管弦樂團(tuán)尤其是爵士時代的銅管樂隊實現(xiàn)聲量平衡。他們嘗試前移腔體共鳴位置，以獲得更多胸聲，使聲音更加明亮，這時就是“實唱技術(shù)”的發(fā)展契機(jī)。最早嘗試且成功的是埃瑟爾·莫曼（Ethel Merman），她在尋找一種可以充滿大房子的聲音，無須擴(kuò)音器就可以輕松表達(dá)戲劇文本，該聲音的質(zhì)量與爵士樂器更匹配，更能完美描繪內(nèi)心堅定、自我強(qiáng)大的戲劇人物。

“實唱”沒有單一的定義。這個詞本身來自俚語“wallop”，意思是“猛地一擊”。因劇本的驅(qū)動，它在戲劇人物形象塑造中更像是說話或喊叫，并在今天的許多音樂劇中使用。百老匯音樂劇面試中的“實唱”多被形容為“明亮的”“鈴聲響亮的”“響亮的”“向前的”“說話一樣的”和“大喊”。但有些專家認(rèn)為該唱法不需要特別大聲，且無“嘶吼”的品質(zhì)。在專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)背景下，鼻音是可選的，也可以用顫音提高實唱的感知美?！皩嵆本哂邢鄬^高且向前的舌位，以及窄咽、高喉位；與其他唱法相比，喉位更“靈活”，可根據(jù)實唱聲音的類型進(jìn)行升降。實唱中幾乎不傾斜甲狀軟骨，其喉嚨的垂直升降可被視為“喉部傾斜”，以期獲得更高的實唱音。當(dāng)然，喉頭過高會使人衰弱，過低也會是毀滅性的。但是某些歌手也能在相對的低喉位和寬咽狀態(tài)下完成實唱。跟古典唱法相比，實唱需要更高的聲門下壓力，增加肺部壓力使代表胸聲的音頻向上延伸，超出預(yù)期的情態(tài)音范圍，進(jìn)入假聲域。

實唱在中聲區(qū)有多種聲音呈現(xiàn)，但不是相同的品質(zhì)，其技術(shù)通常包括純實唱（pure belt）、輕實唱（light belt）、健康實唱（healthy belt）、胸聲實唱（chest belt）、強(qiáng)實唱（power belt）、流行實唱（pop belt）、搖滾實唱（rock belt）、鼻音實唱（twangy belt）、高位實唱（high belt）等。

當(dāng)然，并不是所有的百老匯音樂劇都需要實唱，有時候會出現(xiàn)，有時候不需要，這視劇目的戲劇表達(dá)要求而定。但在某些特定歌曲里，這種質(zhì)地的聲音不可替代，擁有這種技巧的歌手有埃瑟爾·莫曼、塞萊斯特·霍爾姆（Celeste Holm）、麗莎·明內(nèi)利（Liza Minelli）、勞瑞·比奇曼（Laurie Beechman）、帕蒂·盧彭（Patti Lupone）、珍妮佛·霍利迪（Jennifer Holliday），伊迪娜·門澤爾（Indina Menzel）、南?！W佩爾（Nancy Opel）、亞當(dāng)·帕斯卡（Adam Pascal）、托尼·文森特（Tony Vincent）等。

不論是《玫瑰舞后》（Gypsy，1959）中的《一切進(jìn)展順利》（Everythings Coming Up Roses），還是《魔法壞女巫》（Wicked，2003）中的《抗拒引力》（Defying Gravity），又或是《搖滾年代》（Rock Ages，2005）、《美國白癡》（American Idiot，2009）等當(dāng)代音樂劇中的大量搖滾歌曲，都需要演員具備強(qiáng)大的實唱技術(shù)才能完成既定的戲劇表達(dá)。但是該技術(shù)必須在專業(yè)教師的指導(dǎo)下科學(xué)地練習(xí)和實踐，從而發(fā)現(xiàn)歌曲中何時且如何使用“實唱”，以及如何避免因過度“實唱”而引起的聲帶小結(jié)、息肉、囊腫、水腫、出血等病變以及疲勞、痛苦、嘶啞等不良問題。

三、混聲技術(shù)（Mixing）

百老匯音樂劇在20世紀(jì)歷經(jīng)革新、成熟、鼎盛、衰落、復(fù)興，混聲技術(shù)（Mixing）跟實唱技術(shù)一樣被演員們廣泛使用。不論是首個將歌曲和對白整合在嚴(yán)肅敘事中的《演藝船》，還是率先用大段敘事性舞蹈完成多個敘事任務(wù)的《俄克拉荷馬！》，歌曲文本成為理解戲劇人物情感的關(guān)鍵。為了讓演員的角色表演更加貼近戲劇要求，作曲家常選擇更合適的音域來實現(xiàn)歌者“說話般”的歌唱。中、低聲區(qū)的“實唱”可以實現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作訴求，但是讓“實唱音域”繼續(xù)向高聲區(qū)延展時，混聲技術(shù)便成為有效手段。

混聲技術(shù)可實現(xiàn)胸聲與頭聲之間的“無縫連接”。例如音樂劇中的大女主或天真無邪女主，通常有較寬音域（F4-G5），在實唱技術(shù)與古典唱法之間會存在混聲技術(shù)。作為一種聲學(xué)策略，混聲技術(shù)能夠持續(xù)降低歌唱時所需的聲帶壓力。音樂劇演員學(xué)會了如何將胸聲與頭聲有效混合，可以使實唱技術(shù)支持的聲音更為真實。一周登臺8次對演員而言是個挑戰(zhàn)，尤其是要發(fā)出劇中歌曲或特定音符所需的音色，調(diào)整頭聲和胸聲的“比例”尤顯重要。當(dāng)音域往上擴(kuò)展時，會要求更多的Legit品質(zhì)，擅長如此表現(xiàn)的音樂劇演員有麗茲·卡拉威（Liz Callaway）、梅麗莎·埃里克（Melisa Errico）、麗貝卡·盧克（Rebecca Luker）、卡蘿莉·卡梅羅（Carolee Carmello）等人。

音樂劇演唱中的混聲，其含義不同于古典唱法的混聲。音樂劇的混聲音域是頭聲音域與胸聲音域的混合，其中胸聲音域占優(yōu)勢，而在古典歌唱的混聲中，頭聲音域占優(yōu)勢。音樂劇歌曲演繹中，因為聲區(qū)變化、語言表達(dá)以及戲劇需求，演員的混聲品質(zhì)有不同類型，如平衡的混聲、混聲/實唱（mix/belt）、胸聲-混聲（chest mix）、頭聲-混聲（head mix）。