陳 莉 呂萬(wàn)英

(中南民族大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢)

1.引言

伊恩·麥克尤恩是英國(guó)當(dāng)代著名作家，在英國(guó)當(dāng)代文壇占有舉足輕重的地位，麥克尤恩共有17部小說(shuō)，均在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生不小的影響。他獲獎(jiǎng)?lì)l頻，1976年因處女座《最初的愛(ài)情最后的儀式》獲毛姆獎(jiǎng)，1998年《阿姆斯特丹》獲得布克獎(jiǎng)，更憑借代表作《贖罪》一舉拿下史密斯文學(xué)獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家書評(píng)人獎(jiǎng)和圣地亞哥歐洲小說(shuō)獎(jiǎng)。之后的三年內(nèi)，他分別獲得莎士比亞獎(jiǎng)、耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)，被授予“大英帝國(guó)勛章”。這些成就奠定了他在英國(guó)當(dāng)代文壇不可動(dòng)搖的地位。美國(guó)《華盛頓郵報(bào)》資深書評(píng)人說(shuō):“現(xiàn)如今用英文寫小說(shuō)，沒(méi)有人比得上麥克尤恩”(Yardley，2007)。其寫作風(fēng)格具有階段性，早期作品關(guān)注人類內(nèi)心的陰暗面并借此表現(xiàn)社會(huì)中的暴力、亂倫、性等給人們帶來(lái)的苦痛。麥克尤恩的作品具有極大的語(yǔ)言魅力和引人深思的人生哲理，不僅涉及兒童成長(zhǎng)主題、女性主義，還蘊(yùn)含復(fù)雜的人物心理、社會(huì)倫理。他的作品曾經(jīng)一度被冠名為“震蕩文學(xué)”(literature of shock)，麥克尤恩也被評(píng)論界戲稱為“伊恩·恐怖”(王密卿 韓杰，2014)。麥克尤恩的后期作品面向更廣闊的社會(huì)、歷史和政治空間，其作品《時(shí)間的孩子》是他寫作風(fēng)格的分水嶺。

《果殼》是伊恩·麥克尤恩的第十七部小說(shuō)，于2016年11月出版，通過(guò)一個(gè)獨(dú)特的全知視角——胎兒一步步引出一場(chǎng)謀殺案的前因后果。這部作品共20個(gè)章節(jié)，描述了“我”在母親特蒂子宮中第三個(gè)月到出生整個(gè)時(shí)期，借助“我”描繪了母親特蒂，叔父克勞德以及父親約翰三個(gè)角色之間復(fù)雜的關(guān)系，并講述了母親和叔父謀殺父親，最終因?yàn)椤拔摇钡某錾⒄`逃走時(shí)間而被捕的故事?！豆麣ぁ窡o(wú)疑是麥克尤恩的另一杰作，自出版以來(lái)各評(píng)論家紛紛就其發(fā)表自己的見(jiàn)解?！缎l(wèi)報(bào)》評(píng)論家凱特·克蘭奇認(rèn)為，《果殼》書名雖然聽(tīng)起來(lái)不夠令人神往，“說(shuō)話的胎兒不夠令人信服，或者至少是受到限制的敘述者，而對(duì)莎士比亞(作品)的更新使縫合線繃得過(guò)緊”(Clanchy，2016)。《金融時(shí)報(bào)》泰勒評(píng)論道，《果殼》的“主要噱頭在于，小說(shuō)敘事者來(lái)自類似葛特露形象的人物的子宮里，她那即將臨產(chǎn)的喋喋不休的兒子……他能感受到全球暖化、墮落的啟蒙價(jià)值和加劇競(jìng)爭(zhēng)的民族主義，敘述者聽(tīng)見(jiàn)了這些”(Tayler，2016)。在《果殼》中，說(shuō)話的胎兒既是整個(gè)小說(shuō)出彩的地方，又是爭(zhēng)議最大的地方，不管評(píng)論家如何定位這一肉體神胎，他們都無(wú)法否認(rèn)胎兒“我”，就是一個(gè)徹頭徹尾的后人類。“我”蜷縮于母親子宮，被困于家庭利益之爭(zhēng)、陰謀事件，又無(wú)法擺脫世界整體格局下人的價(jià)值觀和倫理扭曲的命運(yùn)。他所面臨的后人類困境正是麥克尤恩想要讓我們所有人去反思的東西。

2.后人類定義及研究

什么是后人類？后人類主義代表人Haraway(1991：149-81)將后人類定義為“賽博格”，一個(gè)“自動(dòng)化控制機(jī)體，機(jī)器和有機(jī)體的雜糅體，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的混合體”。后人類先驅(qū)代表人Katherine Hayles (1999)探究了賽博格中的虛擬身體并就一系列科幻作品探究了后人類主體。Neil Badmington(2004：109)在他的作品Alien Chic:Posthumanism and the Other Within中指出“后人類可以是與當(dāng)代西方文化無(wú)關(guān)的任何事物”。Brent Waters(2006)簡(jiǎn)要介紹了從變形人到后人類的轉(zhuǎn)變，并指出人類改變天生和潛在的能力的最終目標(biāo)是為了借助變形來(lái)突破界限，其中最直接的挑戰(zhàn)就是延長(zhǎng)壽命。Toffoletti(2007：10-11)在Cyborgs and Barbie Dolls:Feminism,Popular Culture and the Posthuman Body中對(duì)后人類研究做了一系列總結(jié)，“許多作家清楚地闡明了其對(duì)于后人類未來(lái)的觀點(diǎn)，質(zhì)問(wèn)了科技時(shí)代背景下的身體狀態(tài)和自我。大部分人批判地探索了后人類存在的可能性，同時(shí)一些人表明對(duì)于向后人類轉(zhuǎn)變的焦慮”。Pepperell(2003：170-171)在The Posthuman Condition中對(duì)后人類下了清楚的定義，“后人類是人腦之外的意識(shí)，后人類將會(huì)是那些擁有史無(wú)前例的生理、智力和心理能力的人類，能夠自我編碼和自定義、潛在不朽的，沒(méi)有限制的個(gè)體”。羅西·布拉伊多蒂(2015：07)在其作品《后人類》一書中指出，“后人類作為一個(gè)概念，可以用來(lái)探討積極地聯(lián)系當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的方法，以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)解釋其若干特征”。凱瑟琳·海勒(2017：07)認(rèn)為“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個(gè)物質(zhì)、一個(gè)信息的獨(dú)立實(shí)體，持續(xù)不斷地構(gòu)建并且重建自己的邊界”。在小說(shuō)《精神漫游者》中，敘述者把后人類的身體描述為“數(shù)據(jù)做成的軀體”。凱瑟琳·海勒提到，“變成后人類不僅僅意味著給人的身體安裝假體設(shè)備，它更意味著要將人類想象成信息處理機(jī)器”(2017：331)。

目前國(guó)內(nèi)學(xué)者也將視線投向后人類，孫紹誼(2011)就一系列科幻電影探究了當(dāng)代西方后人類主義思潮，并指出電影中涌現(xiàn)的后人類景觀有助于后人類思潮的普及；信慧敏(2012)探究了文學(xué)作品《千萬(wàn)別丟下我》中的后人類，從后人類主義語(yǔ)境分析人類與作為后人類的克隆人相互轉(zhuǎn)化和關(guān)照的關(guān)系，探討了人類與后人類的倫理淪喪和困境。

不難發(fā)現(xiàn)，隨著基因工程、機(jī)器人學(xué)、假體技術(shù)、電腦技術(shù)、人工智能等的發(fā)展，“后人類”(posthuman)一詞頻繁出現(xiàn)在人們面前，它被看作是人類的未來(lái)存在形式，無(wú)論是擁有人類思想的機(jī)器人，還是植入信息技術(shù)的人類，擁有超能力的變形人，甚至文學(xué)作品中能夠表達(dá)信息的動(dòng)物、植物等都可以被稱為“后人類”。當(dāng)人類與機(jī)器人、動(dòng)物、克隆人的界限隨著科技變得越來(lái)越模糊，身體已經(jīng)不再是成為人的必要條件，人類也不該以自我為中心，陷入可怕的控制論之中。從某種程度上說(shuō)，要突破人類界限，就要走向后人類未來(lái)，而后人類的重心則是信息。

3.《果殼》中的“我”——后人類胎兒

如果說(shuō)科幻小說(shuō)中《千萬(wàn)別丟下我》中的克隆人是后人類，那么在小說(shuō)《果殼》中的那個(gè)凝結(jié)所有故事情節(jié)，并擔(dān)當(dāng)著所有信息的敘述的“我”，一個(gè)未出世的胎兒，無(wú)疑是另一個(gè)后人類。格林曾說(shuō)“從某種程度上說(shuō)我們已經(jīng)成為賽博格：醫(yī)學(xué)移植進(jìn)我們的身體，機(jī)械工具唾手可得，來(lái)自全世界的商品遍布我們生活的每一個(gè)角落”(Gilbert， 2008：141)。在《果殼》中，無(wú)所不知的胎兒“我”孕育于信息時(shí)代，“我將繼承一個(gè)現(xiàn)代身份并著落在地球的一個(gè)享有特權(quán)的角落——豐衣足食的，沒(méi)有瘟疫的西歐”(McEwan， 2016：03)。在小說(shuō)中，現(xiàn)代科技的商品無(wú)處不在，如播客、耳塞、黑比諾葡萄酒、基因、波音飛機(jī)、電冰箱、止痛片、冷凍劑、安眠藥、埃菲爾鐵塔、DNA等等?！拔摇钡暮笕祟愄卣髫灤┱麄€(gè)文本。首先“我”是信息的獨(dú)立實(shí)體，整個(gè)故事是從“我”的視角出發(fā)的，是“我”一步步揭開母親、叔叔和父親的關(guān)系的。再者“我”是異源成分的集合，是科技和人類的結(jié)合，來(lái)自全世界的商品充斥著“我”的生活，“我”和母親一起聽(tīng)廣播，一起看播客，聽(tīng)父親談?wù)撛?shī)歌，“我”有非凡預(yù)知能力，在“我”還不知道藍(lán)色和綠色是什么的時(shí)候，“我”就已經(jīng)知道了“我”的將來(lái)是不幸的，“我從一開始便知曉，當(dāng)我打開我那被金布包裹的意識(shí)天賦時(shí)，我知道我會(huì)在一個(gè)非常錯(cuò)誤的時(shí)間里誕生在一個(gè)錯(cuò)誤的地方”(McEwan, 2016：03)?！拔摇蹦軈^(qū)分不同的酒，“但是，啊，一杯使人高興的又讓人臉頰泛紅的黑比諾葡萄酒，又或是一杯醋栗釀造的白索維農(nóng)酒，可以讓我在秘密海洋里旋轉(zhuǎn)和翻跟頭”(McEwan, 2016：07)。“我”十分了解詩(shī)歌，“我父親知道的詩(shī)歌大多都很長(zhǎng)，就像那些銀行職員的著名創(chuàng)作《薩姆·馬吉的火葬》和《荒原》一樣”(McEwan, 2016：13)；“大多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)讓我感到十分寒冷。有太多關(guān)于自己，對(duì)待他人的時(shí)候就像玻璃一樣的冰冷，那么短的詩(shī)行卻表現(xiàn)了那么多的埋怨。但是約翰·濟(jì)慈和維爾浮斯萊德·歐文的詩(shī)歌卻像兄弟的擁抱一樣的溫暖”(McEwan, 2016：14)?！拔摇鄙踔翆?duì)當(dāng)今社會(huì)的環(huán)境了如指掌，“說(shuō)的話飄浮在空中，就像北京的霧霾一樣”(McEwan, 2016：72)?！拔摇笨梢悦撾x身體束縛，“我的化身聳了聳肩，靠近他的外套，以他的方式低語(yǔ)，那光榮的殺戮沒(méi)有一絲現(xiàn)代的優(yōu)雅”(McEwan, 2016：52-53)。不得不說(shuō)，這樣一個(gè)能透視未來(lái)，隨意談?wù)撈咸丫?，?duì)經(jīng)典詩(shī)歌作家脫口而出，又了解世界環(huán)境氣候和政治局勢(shì)的胎兒，正是后人類的一員。

4.《果殼》中“我”的后人類困境

近年來(lái)，后人類個(gè)體頻繁出現(xiàn)在我們的視線中，電影《千萬(wàn)別丟下我》中的機(jī)器人后人類和童話書《愛(ài)麗絲漫游記》中會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物后人類都在不同程度上呈現(xiàn)出后人類困境。后人類不知如何面對(duì)和人類的情感，忽略身體和信息的重要聯(lián)系，在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，他們往往處于奉獻(xiàn)者的地位。在《果殼》中，麥克尤恩刻畫了“我”的三重困境：身體之困、愛(ài)恨之困以及命運(yùn)之困。借此來(lái)詮釋了被科技信息包裹著倫敦城市里人們感情的疏遠(yuǎn)、倫理的背離、價(jià)值觀的背離，母親特蒂和叔叔克勞德分別代表了物欲橫流的社會(huì)背景下人們迷失在美麗外表和金錢財(cái)產(chǎn)的欲望之中。他們忽略文學(xué)和感情忠誠(chéng)對(duì)人類的重要性，更忘卻了道徳迷失和謀害生命只會(huì)自食惡果并殃及后代這一不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。接下來(lái)，本文分別就文本一一闡釋“我”的后人類困境。

4.1 后人類的身體與信息——“我”的身體之困

凱瑟琳·海勒在討論人工生命的敘事時(shí)，表明了身體對(duì)于后人類的重要性，“關(guān)于人工生命的敘事表明，如果我們承認(rèn)觀察者必須成為畫面的一部分，身體就永遠(yuǎn)不可能只由信息構(gòu)成”(凱瑟琳·海勒，2017：331)。在小說(shuō)《果殼》中，胎兒“我”身體處于三層困境之中：作為未出生的胎兒困于母親特蒂子宮之內(nèi)，作為獨(dú)立的生命困于全球環(huán)境之中，作為后人類意識(shí)困于身體之中。

“我”局限于母親特蒂子宮那一狹小的空間，無(wú)論母親做什么，“我”都要身不由己做同樣的事情。在小說(shuō)第一章的開頭，作者就描述了胎兒的身體困境，“現(xiàn)在，完全反了過(guò)來(lái)，沒(méi)有一寸空間屬于我自己，我的膝蓋擠著肚皮，我的頭和思想都被占據(jù)。我別無(wú)他選，我的耳朵日日夜夜都貼著血色的墻。我聽(tīng)著談話，并記下來(lái)，我感到困擾”(McEwan, 2016：01)。繼而，胎兒用“內(nèi)在困境”來(lái)形容自己待在母親子宮內(nèi)的狀態(tài)，“總體上已經(jīng)清晰了，同我內(nèi)在困境相比，或者應(yīng)該是不值一提的”(McEwan, 2016：03)?！拔铱ㄔ谶@里，除了生長(zhǎng)發(fā)育外什么也不做，我吸收一切事物，就連這里為數(shù)不少的瑣事也是如此”(McEwan, 2016：05)?！拔摇钡奶幘呈鞘滞纯嗟模拔摇钡纳蕾嚹赣H體內(nèi)由食物轉(zhuǎn)化而來(lái)的營(yíng)養(yǎng)提供，“我”是母親身體的一部分，她喝酒，“我”也會(huì)醉；她和自己丈夫的兄弟通奸，“我”也不得不一起承受；她謀殺丈夫，“我”只能眼睜睜看著自己的父親走向死亡。

小說(shuō)全文多處夾敘了后人類狀況，以昭示后人類“我”所處的時(shí)代背景。在第一章節(jié)，“我”清楚地發(fā)表了自己對(duì)于所處時(shí)代的意見(jiàn)，“有太多去慶祝的東西。我將繼承現(xiàn)代條件(衛(wèi)生、假日、麻醉學(xué)、讀書臺(tái)燈、冬天里的橘子)，并住在地球上優(yōu)越的一角——富饒的、沒(méi)有瘟疫的西歐”(McEwan, 2016：07)。正是“我”出生于這里，經(jīng)濟(jì)富裕、科技發(fā)達(dá)的西歐，“我”才會(huì)成為后人類，才會(huì)在母親和父親之間左右為難。社會(huì)政治的整體不和諧，“歐洲，就她所言，處于危機(jī)之中，就像自戀的民族主義一樣易怒和弱小，啜著同樣有品位的茶。價(jià)值的迷茫、反猶太主義細(xì)菌的發(fā)展、移民人口的沮喪、憤怒和厭惡。其他地方，任何地方，新奇的財(cái)富的不平等，統(tǒng)治民族分離的富有”(McEwan, 2016：25)?？萍紩r(shí)代背景下，政治將世界分割成了國(guó)家，個(gè)體的平等因財(cái)富和權(quán)力而崩塌，價(jià)值觀曲解、人們對(duì)金錢欲望的膨脹，人與人之間的關(guān)系就如世界政治一般表面和平，背后卻暗流涌動(dòng)。喜愛(ài)文學(xué)、從一而終的父親因財(cái)富失利而顯得懦弱，無(wú)處容身，而行為粗鄙、談吐惡俗的叔叔卻因擁有金錢虜獲了母親的心?？萍紩r(shí)代背景下，人們對(duì)金錢欲望的膨脹疏遠(yuǎn)了夫妻之間、兄弟之間的親情，背叛、謀殺成了微不足道的事情，父親的死亡無(wú)可筆描，而“我”作為生命的開端，一個(gè)胎兒的人生價(jià)值觀是慢慢樹立的。在整個(gè)事件中，“我”徘徊于法制和暴力之間——“我”既嘗試過(guò)幻想用輪胎擊打叔叔的頭顱來(lái)阻止他謀害父親，也無(wú)數(shù)次想通過(guò)報(bào)警、寫信、叫救護(hù)車等方式拯救父親。然而“我”無(wú)法改變世界，無(wú)法改變父親的命運(yùn)，“我”只有屈身社會(huì)整體環(huán)境之中。

后人類研究的重點(diǎn)之一就是探究身體與信息的關(guān)系。后人類的身體在不斷抽象，信息的地位在上升，但這不意味著后人類可以完全脫離身體，也不代表身體是可以被丟棄不顧的。恰恰相反，后人類仍然需要身體來(lái)作為信息的載體，信息的傳達(dá)不能脫離身體的存在。在小說(shuō)之中，雖然“我”的思想可以脫離身體去監(jiān)視叔叔和母親、去親近父親。如“我的化身聳了聳肩，靠近他的外套，以他的方式低語(yǔ)，那光榮的殺戮沒(méi)有一絲現(xiàn)代的優(yōu)雅”(McEwan, 2016：52-53)。然而這種“脫離”十分局限，后人類仍然無(wú)法真正脫離身體，一旦身體失去活力，意識(shí)失去載體，后人類將很快死去。小說(shuō)中多次提及“化身”離開身體去監(jiān)視叔叔，不管“化身”每次去哪里，它最終都會(huì)回歸身體這個(gè)唯一的目的地。而且，一旦身體失去活力，“我”也將死去?！拔胰匀粣?ài)她，我想讓她知道，但如果她往后滑落，我就會(huì)死”(McEwan, 2016：74)。正是這樣的相對(duì)的自由束縛了“我”，將“我”囚于這種進(jìn)退維谷的境地。也正是這種未出生前的種種牢獄般的日子才使“我”整日擔(dān)憂將來(lái)是否會(huì)被關(guān)入監(jiān)獄，再次失去享有幸福和自由的權(quán)利，而結(jié)局是不言而喻的，“我”也很清楚這一點(diǎn)。

4.2 后人類倫理與情感——“我”的愛(ài)憎之困

文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)對(duì)人的本質(zhì)和價(jià)值的尊崇隨著時(shí)代的變遷漸漸被人文主義的以人類為中心的思想取代，這一觀念是后人類主義強(qiáng)烈反對(duì)的。毫不夸張地說(shuō)，西方后人類的研究有一個(gè)共同的目的——防止人類再次落入人文主義的控制論。不論是后人類機(jī)器，后人類動(dòng)物，還是后人類文學(xué)，都離不開后人類的情感。如果后人類僅僅把機(jī)器人看成工具，那么后人類就會(huì)很容易丟失掉自己的人性，變得像石黑一雄《千萬(wàn)別丟下我》中的人類一樣，在利用完克隆人后將他們殘忍的殺戮、拋棄。同樣，如果后人類對(duì)于自然沒(méi)有一個(gè)崇敬、熱愛(ài)之情，那么他們就會(huì)忘記生命在自然面前的渺小，企圖征服自然，而最終只會(huì)自食惡果。

在小說(shuō)《果殼》之中，作為后人類的“我”處于比沒(méi)有情感更為可怕的境地，“我”一方面愛(ài)憎分明，一方面又處于左右為難、無(wú)可奈何的境地。其中胎兒與母親的聯(lián)系最為緊密，“我”對(duì)母親的情感最深，也最搖擺不定，“我”在愛(ài)恨之間左右為難。處于這樣一場(chǎng)亂倫之中的“我”逃脫不了對(duì)母愛(ài)的肯定和否定，“我”不知如何面對(duì)這份情感，“我”對(duì)母親的情感處于困境之中，正如文中第十六章所寫“‘我’命中注定的母親，‘我’注定深愛(ài)和厭惡的母親”(McEwan, 2016：157)?！拔摇笔菦](méi)有安全感的，極度憂慮的。

在小說(shuō)的第一、二、四、五、六、八、十一、十七、二十這九個(gè)章節(jié)中，共有12處寫到“我”對(duì)母親的告白——“我”愛(ài)她。在整個(gè)過(guò)程中，“我”逐漸長(zhǎng)大，逐漸有了自己的意識(shí)，了解了“我”的處境，父母感情的破裂，母親和叔叔的陰謀，這一系列的事情構(gòu)成了“我”情感波動(dòng)的前因后果?！拔摇钡那楦羞^(guò)程經(jīng)過(guò)了從愛(ài)戀——質(zhì)疑——肯定——厭惡——憎恨——再次肯定這一系列的變化。她的一切“我”都想了解，她的內(nèi)在，她的外表，就如文中那頻繁出現(xiàn)的、直言不諱的愛(ài)的宣言：“而且‘我’愛(ài)她——‘我’怎能不愛(ài)呢？‘我’尚未謀面的母親，那個(gè)‘我’僅僅了解她身體里面的人。這可不夠！‘我’渴望她的外在”(McEwan, 2016：3)。極度的不安感使“我”格外珍惜母親的愛(ài)，不論她做錯(cuò)了什么，哪怕是出軌，“我”都愛(ài)她?！拔摇币蛩龅钠匠Ｐ∈露裢鈿g喜，寬容她所有常人不能忍之事。母親曬曬太陽(yáng)就是愛(ài)，上樓時(shí)握緊欄桿的舉動(dòng)是愛(ài)，這時(shí)候，“‘我’意識(shí)到自己仍然愛(ài)她”(McEwan, 2016：74)。她按時(shí)吃飯于“我”都是疼愛(ài)和關(guān)心。看似孩童般幼稚的想法，實(shí)則并非自戀，而是知足和珍惜。這樣的知足和珍惜，現(xiàn)代人類是極少能做到?？旃?jié)奏的現(xiàn)代生活使得人們惜時(shí)如金，就像諺語(yǔ)說(shuō)的“浪費(fèi)時(shí)間就是謀財(cái)害命”。所以人們著急趕時(shí)間，交通摩擦、工作摩擦、利益摩擦，人們變得暴躁，人們的滿足感被金錢壓制得局限在一個(gè)很小空間里。而后人類“我”是不一樣的，“我”珍惜母親的愛(ài)，不會(huì)覺(jué)得那是理所當(dāng)然。當(dāng)“我”因?yàn)閻琅枇R她時(shí)，“我”也會(huì)立馬收回前言，“等等，我愛(ài)她啊，她是我的神，‘我’需要她?！摇栈貏偛诺脑?！”(McEwan, 2016：15)，這是許多成年人類都做不到的事情，父母于其而言負(fù)有養(yǎng)育的責(zé)任，是理所應(yīng)當(dāng)。

但后人類有強(qiáng)烈的倫理道德觀，這使得“我”憎恨母親，愛(ài)憎分明的天性使得“我”無(wú)法釋懷母親的背叛，尤其是謀殺。當(dāng)母親聽(tīng)著收音機(jī)曬太陽(yáng)的時(shí)候，“我”認(rèn)為她是為了讓我攝入維生素D而欣喜，而后又因母親的入迷報(bào)以懷疑，讓“‘我’無(wú)法確定她是否愛(ài)‘我’”(McEwan, 2016：32)。在傍晚“我”聽(tīng)到了生物學(xué)家的爭(zhēng)論，這種過(guò)度側(cè)重客觀事實(shí)忽略情感的信息讓不安的“我”更加害怕?！皯言械哪赣H必須和她子宮的占有者做斗爭(zhēng)。自然，一個(gè)母親，注定要為孕育‘我’將來(lái)的兄弟姐妹所需要的資源而斗爭(zhēng)”(McEwan, 2016：32-33)。在人類世界，即便母親孕育孩子這樣一件偉大而富有愛(ài)意的事情都變得冰冷，“斗爭(zhēng)”無(wú)處不在，甚至始于子宮。面對(duì)父親死亡的消息，母親感到傷心但卻裝得好像不是她親手所為，這樣的冷血是后人類不解和厭惡的，在那時(shí)候后人類的恨意涌現(xiàn)出來(lái)，“‘我’恨她和她的懊悔”(McEwan, 2016：115)。

在這樣的環(huán)境之下，“我”難以擺脫母親和胎兒之間天然的親密和情感依戀，但又無(wú)法屈服于這樣的不正常的關(guān)系，這促使“我”沒(méi)有安全感，不斷質(zhì)疑“我”對(duì)母親特蒂的情感，對(duì)母親的反復(fù)告白恰恰證明了“我”安全感的缺失。這種情感上的困境使得“我”產(chǎn)生了一系列暴力的想法?！拔摇背鸷奘迨?，是他偷走了親兄弟的妻子，欺騙自己侄子的父親，下流地冒犯了自己嫂嫂的兒子?！拔摇辈恢挂淮斡袣⑺朗迨宓南敕?，“當(dāng)‘我’出生后并最終可以獨(dú)自一人的時(shí)候，會(huì)有那么一刻‘我’想拿起廚房的刀。但是拿刀的人也可能是我的叔叔，那個(gè)給我四分之一基因組的人”(McEwan, 2016：32)。第二次，“我”想要?dú)⑺朗迨鍋?lái)拯救父親，“放一個(gè)武器在他手中，一個(gè)輪胎扳手，一根凍羊腿，讓他站在叔叔的椅子后面，那個(gè)能看到冷凍劑并被煽動(dòng)的地方。問(wèn)一問(wèn)自己，他能——我能——干這個(gè)，砍掉那個(gè)骨頭上長(zhǎng)著毛發(fā)的圓丘，讓他那灰色的腦漿濺出來(lái)撒在桌子的骯臟上”(McEwan, 2016：52)。對(duì)于深愛(ài)的母親，“我”同樣有殘暴的報(bào)復(fù)想法，“‘我’將用這黏糊糊的繩子捆住她，在我生日那天用那眩暈的，新生兒的凝視將她強(qiáng)征入伍，一個(gè)孤寂的海鷗痛哭著將漁叉戳進(jìn)她的心臟”(McEwan, 2016：43)。原本積極、擁有包容心又深愛(ài)母親的那個(gè)后人類隨著這種情感困惑的波動(dòng)也失去理性，企圖使用暴力手段——?dú)⑺朗迨?、母親甚至自殺——來(lái)解決矛盾。透過(guò)這樣的情節(jié)，麥克尤恩預(yù)示了人類暴力的源頭，不論本質(zhì)多么好的人，如果一味接受負(fù)面消極的環(huán)境，失去情感寄托，那么將不可避免會(huì)產(chǎn)生難以預(yù)料的悲劇。

4.3 后人類的未來(lái)——“我”的命運(yùn)之困

小說(shuō)《果殼》的每一章都穿插著暗示“我”命運(yùn)的字眼，“我”置身于親人的矛盾之間，變得懷疑母親的愛(ài)，胡思亂想又無(wú)可奈何，“我”被困在命運(yùn)的枷鎖之中，母親的子宮是一堵墻，隔絕了“我”與父親，“我”被無(wú)故卷入家庭紛爭(zhēng)，只能接受父親被謀殺，母親坐牢的悲慘命運(yùn)。在小說(shuō)的第一章中，就對(duì)“我”的降生做了一個(gè)鋪墊，“從一開始我便知道，當(dāng)我將包裹我意識(shí)的禮物的金色織物解開之時(shí)，我便知曉我會(huì)在一個(gè)不當(dāng)?shù)臅r(shí)間降生在一個(gè)錯(cuò)誤的地點(diǎn)”(McEwan, 2016：3)。母親特蒂是那么的美麗動(dòng)人，盡管有孕，但于父親而言依舊是完美的。在小說(shuō)結(jié)尾，作者借胎兒之口描繪了特蒂的美麗，“父親說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，那是一張可愛(ài)的臉。她的頭發(fā)比‘我’想的更黑，眼睛是灰綠色的，雙頰由于剛剛的使力仍然泛紅著，鼻子的確很小巧?！摇X(jué)得在這張臉上看到了整個(gè)世界”(McEwan, 2016：197)。父親喜歡詩(shī)歌，并常常為母親寫詩(shī)讀詩(shī)，這樣一件浪漫的事情，母親卻只是厭煩，以自己困了為理由打發(fā)父親離開，看似簡(jiǎn)單的描寫實(shí)則印證父母之間感情的破裂和不可調(diào)和的現(xiàn)狀，為母親下決心毒害父親埋下伏筆。正如小說(shuō)中所寫，“無(wú)論什么時(shí)候，當(dāng)她和我聽(tīng)詩(shī)的時(shí)候，我感受到她那減緩的心跳，視網(wǎng)膜里透露著乏味，她對(duì)這個(gè)寬大慷慨男人毫無(wú)希望的辯解，以不流行的十四行詩(shī)的形式，熟視無(wú)睹”(McEwan, 2016：13)。小說(shuō)的第四章結(jié)尾提到了這場(chǎng)謀殺的方式——“下毒”，這也是“我”作為一個(gè)胎兒說(shuō)的第一個(gè)詞，一個(gè)讓人瑟瑟發(fā)抖的詞語(yǔ)，從而解釋了后面章節(jié)之中“我”為什么時(shí)常懷疑母親不愛(ài)自己，幻想自己未來(lái)悲慘生活，想盡辦法阻止父親被殺，這種種看似啰唆沒(méi)有邏輯的描繪，恰好突顯了“我”的不安與惶恐。

此外，“墻”一詞共出現(xiàn)22次，其中有4次指“死亡之墻”，1次指“生命之墻”，7次指“子宮墻”，8次指“房間墻”，2次指“監(jiān)獄墻”。這些形形色色的墻分隔了“我”與外界，暗示了父親死亡和母親坐牢的必然性。小說(shuō)以果殼為名，與墻有異曲同工之妙?！拔摇笔歉改笎?ài)情的果實(shí)，所以“我”必然會(huì)破殼而出，就像父親被謀殺的真相必定水落石出一樣，“我”這個(gè)生命的降臨意味著陰謀的破解?！皦Α狈謩e從不同的角度詮釋“我”的困境，“我”的苦痛，揭示“我”情感和生理的成熟過(guò)程?！拔摇辈粌H要親眼見(jiàn)證母親和自己的叔叔亂倫這一讓人憤怒的背叛，還不得不參與之中，“沒(méi)有人知道你父親的情敵的性器官?gòu)哪惚亲由暇従徎^(guò)是什么樣的”(McEwan,2016：20)，而“我”卻要有如此經(jīng)歷，然而母親的子宮壁像一堵墻限制了“我”的自由，好像牢籠網(wǎng)住了鳥兒?！拔议]上雙眼，咬緊牙關(guān)，準(zhǔn)備沖擊子宮壁。這場(chǎng)動(dòng)蕩足以折斷波音飛機(jī)的雙翼”(McEwan, 2016：20)。此后書中又緊接著出現(xiàn)了“死亡之墻”這一詞，此處的墻指的是“我”的恐懼，“我”害怕在母親和叔叔性交過(guò)于激烈而會(huì)傷及“我”的頭骨，更害怕自己將來(lái)會(huì)像叔叔那樣思考和說(shuō)話，假如事情演變至此，那么對(duì)于“我”而言就同死亡沒(méi)有區(qū)別了。作為后人類的“我”是正義的，以積極的方式去反抗命運(yùn)，“‘我’用腳踝而不是腳趾急劇又形狀完整地?fù)舸蜻@墻壁?！摇杏X(jué)這像是一次孤獨(dú)的，為了聽(tīng)到涉及自己事情的擊打”(McEwan, 2016：92)。在十一章節(jié)，文中描繪到“在街道上人類排泄物的氣味就如同房屋的墻壁一般牢固”(McEwan, 2016：104)，在此處墻壁給人的是一種消極負(fù)面的形象，讓人感到冰冷和難以推倒，就好似命運(yùn)般難以逆轉(zhuǎn)，離開了母親的子宮，面對(duì)破裂家庭的“我”又將處于冰冷的牢籠。

5.結(jié)語(yǔ)

伊恩·麥克尤恩用他不拘一格的行文方式全方位的書寫了信息時(shí)代背景下后人類胎兒的身體困境、倫理和情感困境以及命運(yùn)困境。這些困境穿插于故事情節(jié)之間，環(huán)環(huán)相扣，用假象的故事反映了真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。其中，叔叔克勞徳代表了金錢，母親代表美麗，父親約翰代表淳樸，“我”代表了后人類的未來(lái)?！豆麣ぁ方沂井?dāng)代社會(huì)中人類自身的罪惡對(duì)后人類帶來(lái)的負(fù)面影響，“我”是無(wú)辜的，卻最為不幸。后人類視角為分析小說(shuō)《果殼》提供了一個(gè)新的研究視角，并啟迪我們深思人類將來(lái)命運(yùn)。我們處于科技信息的時(shí)代，勢(shì)必要走向后人類未來(lái)，金錢欲望的膨脹和外表的追逐、倫理的歪曲等社會(huì)問(wèn)題只有得以改善，后人類才能避免面臨《果殼》中的胎兒困境。但如果淳樸的本質(zhì)被抹殺，人類不能及時(shí)懸崖勒馬，那么其自身和后代只能陷入不幸，難以改變其命運(yùn)。