張 珊 殷曉芳

(大連理工大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧大連)

1. 前言

“歪著講真理”是狄金森認為闡述真理的必要方式，而其“歪著講真理”強調(diào)多感官的聯(lián)覺感知世界。狄金森經(jīng)歷了以視覺為主導(dǎo)進行詩歌創(chuàng)作到建立視覺、聽覺和觸覺多種感覺的冥想式聯(lián)覺機制的過程。她早期受到愛默生視覺中心主義的影響，在詩歌創(chuàng)作中也以視覺作為認知自然和自我的中介。然而后期眼部疾病的困擾、對真理多樣化的理解和對視覺局限性的認識促使她使用聯(lián)覺感知機制。本文嘗試在愛默生視覺中心主義的語境下，分析狄金森的自然詩歌，研究自然感知模式轉(zhuǎn)變原因及其哲學(xué)意義。詩人視覺的衰退，既是身體意義上的，也是哲學(xué)意義上的；既指狄金森視覺的實際衰退，也指其詩歌中以視覺中心主義認識世界的衰退。研究發(fā)現(xiàn)通過建立發(fā)散的、反理性的冥想式聯(lián)覺機制，狄金森發(fā)展出“三彎九轉(zhuǎn)”的語言風(fēng)格，通過大量使用隱喻，闡述自己對真理不確定性與差異性的理解。聽覺與觸覺強調(diào)在場性和感受的個體差異，反對中心化，這讓狄金森詩歌更像“謎語”，其語義依賴闡釋，因此趨向含混。狄金森聯(lián)覺機制的建立，凸顯了世界多樣化的本質(zhì)，反對愛默生對世界的整體化的理性認知，尋求思維的發(fā)散和精神的自由。

2. 視覺的衰退

視覺是人認識世界的重要途徑，借由視覺，人得以直觀地認識客觀世界，而詩人通過語言闡釋和記錄自己對自然的認識便形成詩歌。視覺是西方詩人創(chuàng)作詩歌的首要感覺機制。蘇珊·斯圖爾特在其詩論《詩與感覺的命運》中將詩歌的起源與人類對抗黑夜的空虛與孤獨相聯(lián)系，認為人類在遭遇黑夜時對光有敏銳的感知力。在創(chuàng)世紀(jì)中上帝首先命名了光，“建立的是光、語言與形式之間的關(guān)系，它至今還是西方思維關(guān)于創(chuàng)造的范式”(斯圖爾特，2013：6)，詩歌作為詩人使用語言和形式的創(chuàng)造物，是“從文字上把光亮照進這個不能說話的世界，即前意識與充滿痛苦的黑夜”(斯圖爾特，2013：2)。因此，視覺是詩人感知世界，抵抗黑夜的重要感覺機制。

這種建立“光、語言與形式”之間的關(guān)系的創(chuàng)造思維在愛默生那里得到體現(xiàn)，他通過視覺認識并闡釋世界的意義。愛默生引用古希臘語中“世界”一詞的原本意義，認為世界就是“美”，人類眼睛具有欣賞和塑造美的力量。愛默生認為“眼睛是最好的藝術(shù)家”(愛默生，1995：14)。在面對自然時他強調(diào)發(fā)揮眼睛這一器官的最大功能，自然能夠滿足人的審美需求，而人類作為主體對自然的欣賞和滿足則離不開眼睛，眼睛將自然納入自身，“不論它們性質(zhì)如何，將其納入一個彩色而明暗反差的眼球，在其中，具體的物都平淡自然，而由它們構(gòu)成的風(fēng)景則是渾圓、對稱的”(愛默生，1995：14)。自然提供美，觀察自然者的眼睛能夠修正自然的美。在所有自然的觀察者中，詩人的眼睛最敏銳。愛默生認為自然幫助詩人創(chuàng)作詩歌，因為詩人進行詩歌創(chuàng)作時所需要的語言資源直接來自于自然，在《語言》中，愛默生闡釋了他對自然和語言關(guān)系的理解，“語言是大自然用以幫助人類的第三種工具”(愛默生，1995：28)，語言中的詞語被認為是自然的象征。在愛默生看來，詩人創(chuàng)作詩歌，需要借助眼睛觀察自然，詩人也是命名者，借助光線，詩人看見自然事物，從而命名事物，創(chuàng)造出語言。而隨著歷史的發(fā)展，“語言則完全是詩歌了”(愛默生，1995：23)。愛默生在通過眼球觀察自然的時候發(fā)現(xiàn)了光的重要性。在愛默生的眼球論中，光使得自然之物更加貼合人的審美，“光線也是最優(yōu)秀的畫家。任何丑陋的物體在強光下都會變得美麗”(愛默生，1995：14)，愛默生的發(fā)現(xiàn)是基于自身體驗的，也是人類身處黑暗中得出的經(jīng)驗，光“賦予人的感官刺激，以及它本身具有的那種無限性，就像空間和時間一樣，使得一切事物都變得歡快起來”(愛默生，1995：14)。光線使得眼球中自然物體的排列組合產(chǎn)生奇異的效果。愛默生認為詩人需要為大眾指點光明，詩人“流星般的目光把自己的道路選擇，用隱蔽的光輝將茫茫黑夜劃破……遍地搜索，帶著阿波羅的特權(quán)”(愛默生，2010：183)。詩人創(chuàng)作詩歌是對黑暗的有意識的抵抗，因此詩人青睞自然中象征光明的意象。愛默生更認為詩人具有“趨光性”，太陽、火焰、繁星，這些意象都被愛默生在作品中經(jīng)常使用，愛默生認為暗夜中的繁星能給獨處的人指導(dǎo)，“從天國傳來的那些光線，將會把它和他觸摸的東西分開來”(愛默生，1995：8)。星星的光芒喚起人對自然的崇敬，幫助人領(lǐng)悟自然的崇高，凈化自我。

愛默生對詩人職責(zé)的定義和以視覺認知自然的創(chuàng)作方式影響了狄金森。愛默生曾在阿默斯特做過演講，拜訪過狄金森家族。愛默生以《美國學(xué)者》宣告美國文化需要獨立，美國需要思想者的學(xué)者。愛默生倡導(dǎo)學(xué)者關(guān)注自然，而在所有人當(dāng)中，詩人最能闡釋自然的奧秘。作為詩人，狄金森在她給親友的書信中多次以“學(xué)者”或“美國”為落款，并向他人推薦愛默生的傳記，或者引用愛默生的詩句。種種跡象表明狄金森在關(guān)注著愛默生，她不滿足只做一名詩人，狄金森希望能做到像愛默生提出的“主動思考的學(xué)者”，將心靈向自然敞開，闡釋真理。受愛默生影響，狄金森早期以視覺為主導(dǎo)感受自然，其詩歌也表現(xiàn)出“趨光性”。布魯姆引用傳記家理查德·斯沃爾的話，評價狄金森“可以說是光線的專家”(布魯姆，2005：235)并認為“對狄金森而言，欣喜、空白、暗者都與光線大有關(guān)系”(布魯姆，2005：235)。她筆下的光能夠向人們展示真理的存在：“你會知道它的—就像你知道現(xiàn)在是正午—/借助于光芒—/就像你知道太陽—/借助于光芒—/就像你將在天堂—/知道上帝生父—和圣子一樣”(J420)①本文所引狄金森詩歌均按研究慣例以Thomas H. Johnson修訂版的詩歌編號為夾注，以字母J(Johnson)接編號表示。詩歌譯文引援自蒲隆譯本。狄金森. 2014. 蒲隆譯. 狄金森全集[M]. 上海:上海譯文出版社。下同。。全知全能的上帝創(chuàng)世紀(jì)時首先命名了光明，神的言語是“閃電”和“太陽”，而人類了解上帝只需感知光明，在狄金森看來，真理的存在無須解釋也無可解釋，看到光芒人便能感知真理，人的直覺幫助自己獲得真理，“借助于直覺，最偉大的東西/標(biāo)榜自己—而不靠言辭—/……/萬能的神—沒有舌頭—/他的咕囔—就是閃電—太陽—/他與大海的—會話—/‘你怎么會知道’？/向你的眼睛請教！”(J420)。而這種直覺直接來自于眼睛，是“最偉大的東西”，而真理的自我顯示則離不開光，正如愛默生認為詩人能“揭示太陽旋轉(zhuǎn)的秘密，和遼遠星球的火焰”(Emerson，2001a：449)，狄金森的真理需要借助光明使自身顯現(xiàn)。

狄金森的詩歌體現(xiàn)她對黑暗的對抗，由于眼疾，她對光有著敏感認知，黑暗的到來讓她減少了對“眼睛”這一意象的使用。狄金森在19世紀(jì)50年代開始詩歌創(chuàng)作，在1864年接受了眼科手術(shù)。在詩人年富力強最有創(chuàng)造力的時期卻遭遇眼部疾病，對詩人感知外部世界有巨大影響。狄金森詩學(xué)中“眼睛”這一意象作為視覺感知器官反復(fù)出現(xiàn)，在1865年之前有127首詩歌提到了“眼睛”，而在眼疾手術(shù)之后只有29首詩歌提到這一意象。②統(tǒng)計以Thomas H. Johnson 修訂版詩集為準(zhǔn)。Dickinson, E. 1960. The Complete Poems of Emily Dickinson [M]. Boston & Toronto:Little, Brown Company.視力衰退影響了詩人的詩歌創(chuàng)作及其意象的選擇。眼部疾病帶給詩人的是對黑暗的焦慮和對光明的渴望，狄金森的“眼睛”在急切地關(guān)注自然：“在我把眼睛挖出來之前/我也喜歡看—/向其他有眼睛的造物那樣/知道沒有其他方向/但要是有人告訴我—今天—/我可能擁有天空/為了我的—我告訴你我的心/將會爆裂，按照我的大小”(J327)。這首詩寫于1862年，是在狄金森做眼科手術(shù)之前。此時詩人對視覺的逐漸惡化體現(xiàn)出焦慮的心態(tài)，她急切地觀看自然中的生靈，甚至希望擁有這些景色，哪怕心會“爆裂”。面對自然慷慨提供的意象，詩人承認自己的眼睛是有限的，想盡可能地觀賞自然景色，“草地—我的—/山巒—我的—/所有的森林—廣闊的星—/我能帶走的正午/在我有限的眼睛中—/鳥兒下落的動作—/琥珀色道路的早晨—/我要盡情觀賞—/新聞讓我大吃一驚/如此安全—猜—只和我的靈魂一起/玻璃窗之上/其他生靈的眼睛在注視—不去留意—那太陽—”(J327)。在此詩中，狄金森“清楚地表達了視覺使身體超負荷運轉(zhuǎn)的過程。這是自我和自然的融合，自然與觀察者結(jié)合，喚起了愛默生所說的‘和諧’的統(tǒng)一”(Kohler，2004：49)。詩人將眼睛作為聯(lián)系主體與自然客體的器官，主動地與客體自然發(fā)生聯(lián)系。而在狄金森看來，眼睛這一器官雖然是人類和其他生靈共有的，且都被用來觀察自然，而只有人類這一主體才會積極地發(fā)揮眼睛的器質(zhì)性作用，并在視覺出現(xiàn)問題時用更高層次的“靈魂”或者說是用視覺、聽覺與觸覺等通感來感受自然。

面對視覺逐漸地衰退，狄金森選擇對黑暗進行抵抗，而其抵抗體現(xiàn)在她對色彩、光明的關(guān)注。狄金森是一個熱愛自然的人，閑暇之余會將時間花費在園藝上。她的詩歌經(jīng)常描寫大量自然意象，而自然中的光影色彩則是她熱愛描寫的事物，例如金黃的土、胭脂紅、紫色的黃昏、銀色的羊毛、彩虹、藍色海峽、琥珀色的路，狄金森都毫不吝嗇地加以描繪。這些色彩和光影組成了狄金森視覺感知詩學(xué)。狄金森對顏色和光影的描寫，記錄了詩人對自然感性與瞬時的感知，有著類似印象畫派的效果。這種強調(diào)瞬時感知的色彩運用體現(xiàn)出詩人創(chuàng)作的主體性意識，并有著強烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格。正如文學(xué)評論家詹姆遜所言：“偉大的現(xiàn)代主義是以個人，私人風(fēng)格的創(chuàng)造為基礎(chǔ)的”(詹姆遜，2000：5)。狄金森詩歌中極具個性的視覺體驗讓她的詩學(xué)成為現(xiàn)代主義詩歌的先行者。

然而抵抗之余，在面對黑暗的來臨，狄金森表現(xiàn)出矛盾和焦慮的心態(tài)：“我本可以容忍黑暗/如果我不曾見過太陽/雖然陽光已給我溫暖/那也許會成為更新的荒涼”(J1233)。詩人在黑暗中感到痛苦，這種痛苦來自于光明和黑暗中不同體驗的落差?！皳碛小焙汀笆ァ钡膶Ρ茸尯诎档牡絹碓桨l(fā)殘忍，以至于溫暖的陽光也讓詩人感到荒涼。黑暗的到來無可避免，詩人的態(tài)度也在搖擺不定，有時候詩人感到傷心，有時候又抱著樂觀的態(tài)度觀察自然：“亮光除去后，我們—/就會習(xí)慣于黑暗—/恰如鄰居舉著燈/看著她說再見—/一時間我們面對/新奇的黑夜，踟躕難邁步—/然后—使視力適應(yīng)黑暗—/便昂首挺胸—/上了路—”(J419)。狄金森雖然對黑暗有著焦慮和抵抗，但還是坦然地接受了無可避免的命運?？粗班従优e著燈”而后走遠，是詩人在暗示自己視力的下降。黑夜到來，使詩人“踟躕難邁步”，身體機能衰退無法抵抗，詩人便“使視力適應(yīng)黑暗”作為對黑暗的抵抗。這種抵抗是艱難而頑強的：“更加茫茫的黑夜—亦然—/頭腦里的那些夜晚—/沒有月光照亮路標(biāo)—/沒有星星—從中閃現(xiàn)—/最勇敢的—摸索前行—/有時腦門冷不丁/撞在一個樹上—/但他們要學(xué)著看清—/不是黑暗變化—/就是什么出現(xiàn)/自行調(diào)整順應(yīng)午夜—/生命便幾乎邁步向前”(J419)。視力衰退使得詩人行走越發(fā)艱難，甚至找不到思考方向，“頭腦里的那些夜晚—沒有月光照亮路標(biāo)”，視覺變?nèi)踝屧娙怂季S處于混沌狀態(tài)。此時詩人對黑暗做出的抵抗便是“最勇敢的—摸索前行”，即使這種抵抗是危險的，“有時撞在一棵樹上”。在這種探索和抵抗中狄金森變得坦然，不再焦慮黑夜的到來，“就是什么出現(xiàn)，自行調(diào)整順應(yīng)午夜—”，最終在黑暗中也能繼續(xù)生活，“生命便幾乎邁步向前”。視覺的衰退無可避免，詩人經(jīng)歷痛苦掙扎之后接受了現(xiàn)實，與自己達成了和解。

3. 聯(lián)覺的登場

狄金森和愛默生對“眼睛”和“自我”的關(guān)系有著不同的理解，狄金森將“眼睛”視為“自我”一個感覺器官，“自我”觀察自然有眾多方式，“眼睛”只是其中的一種。而愛默生在闡述自己超驗主義時始終將眼球作為重要意象，眼球取代了“我”，視覺成為其他感覺的終極：“所有卑劣的自我都消失了，我變成了一顆透明的眼球”(Emerson，2001b：29)。愛默生的透明眼球由象征個人精神的“自我”升華而成，“我”最終成為了上帝，也就是自然的一部分?！白晕摇鄙A成為“透明眼球”，身體其他部分消失證明愛默生的思想是以視覺機制為基礎(chǔ)的。狄金森雖受愛默生影響，但她的自身經(jīng)歷卻使得她開拓了身體其他器官的感知力?！把劬Α笨梢灾复白晕摇?，但是眼睛只是身體的一部分，無法取代“自我”。狄金森認為，“眼睛”對自然的感知是單一的、片面的，除了“看”自然，自然還能被“聽到”，被其他感覺感知。在狄金森視力惡化之后，她通過其他感知機制感受自然，繼續(xù)“歪著”闡釋真理。

視覺衰退促使狄金森發(fā)展聯(lián)覺感知真理，但視覺衰退并非是其發(fā)展聯(lián)覺感知機制的唯一原因。狄金森發(fā)現(xiàn)，單純以視覺感知自然存在局限性。視覺雖然幫助詩人直觀地認識世界，但是視覺無法幫助她深刻地認識全部真理。狄金森認為，真理本身“不是單一的，而是為數(shù)眾多且不斷變化的，過于執(zhí)著于真理標(biāo)記的單一性反而可能使人滿嘴謊言”(劉曉暉，2012：185)。真理是多樣化的，是“不確定的確定”(J1411)，真理的多樣性使得它有被遮蔽的可能性。而為了闡述多樣化的真理，狄金森發(fā)現(xiàn)不能以視覺簡單地闡述真理，“要全講真理，但要歪著講—/成功就在于三彎九轉(zhuǎn)”(J1129)，從而發(fā)展了視覺、聽覺和觸覺的聯(lián)覺機制，使“真理必須逐漸放光”(J1129)，共同闡釋詩人所見所感之真理。

當(dāng)詩人被放置在黑暗之中，她發(fā)現(xiàn)真理被黑暗遮蔽，無法直觀地看見。以往以視覺展現(xiàn)真理的方式不再可行，詩人不得不借助其他感覺認識世界，創(chuàng)作詩歌。“我的車輪在黑暗中！/我看不見輪輻/然而知道了它滴水的腳/一圈圈轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)/我的腳走在潮汐上！/一條人跡罕至的路/然而所有的路/最后都是開闊的—”(J10)。詩人的車輪在黑暗中運轉(zhuǎn)，輪輻(spoke)是支撐車輪的部件，而spoke是英語中speak的變體，由此也可以被理解為“言說”。車在黑暗中行走，看不到軌跡，車輪是濕漉漉的，詩人的腳也在浪潮中行走。黑暗中的車是詩人對自我形象的暗示，在黑暗中行進讓詩人產(chǎn)生了無力的感覺，她甚至“看不見輪輻”，或者是無法“言說”。“滴水”與“潮汐”帶給詩人的是對水的聽覺和觸覺感受。狄金森知道自己的腳在行走，在人跡罕至的路上創(chuàng)作。她走向的開闊道路是發(fā)散式的，是“以另一種方式—去觀看”(J627)，是“愛默生與反愛默生因素的結(jié)合，一種新的完全個人化的自我依賴，一種重大的廢名行動”(布魯姆，2005：237)，是對愛默生視角主義的否定。由此，狄金森拋棄了單純的視覺手段，發(fā)展出了聽覺、觸覺和視覺結(jié)合的聯(lián)覺創(chuàng)作機制。

為了“三彎九轉(zhuǎn)”地“歪著講真理”，狄金森發(fā)展了非理性的、發(fā)散的冥想式聯(lián)覺。這種聯(lián)覺是面對自然事物時詩人在冥想中完成多種感覺的聯(lián)合和遷移。冥想式聯(lián)覺使得狄金森能夠?qū)⒆约簩ψ匀皇挛锏挠^察和身體感受在腦海中聯(lián)系起來，在描繪自然客體、自身感情與想法時詩人“經(jīng)常會用感覺詞語來描述，比如用聲音、味覺或者觸覺來描述”(王立言，2014：209)。這些感覺有些是真實存在的，比如詩人看到的各種顏色的意象、聽到的響動，有些則是在冥想過程中的反理性的虛幻感受，比如“藍色的—磕磕碰碰的嗡嗡聲出現(xiàn)”(J465)、“綠色的寒意”“竭力張開/花崗巖般的嘴唇”(J182)，這些生理感受的描繪暗含詩人的情感，是多種感覺在冥想過程中的聯(lián)合和純粹的想象力的造物?！暗医鹕泌は氲乃季S方式創(chuàng)作的聯(lián)覺詩歌……她的文學(xué)聯(lián)覺并不是她的生理聯(lián)覺，而是冥想式聯(lián)覺。當(dāng)她進入冥想狀態(tài)時，就產(chǎn)生這種冥想式聯(lián)覺”(王立言，2014：214)。冥想式的聯(lián)覺讓詩人在腦海中將身體的感覺聯(lián)合起來，這種聯(lián)覺反對理性，讓詩人能超越常規(guī)的生理感受。例如在詩《我感到葬禮在我腦中》(J280)，狄金森使用冥想式的聯(lián)覺，在腦海中將聽覺與觸覺的結(jié)合，描繪出想象中自己的葬禮?！拔摇钡脑岫Y上“吊喪的人來來往往/不停地踩踏—最后/好像感覺在突圍一樣—”這些感覺并非實際觸碰帶給詩人的觸覺，詩人卻能描述出聲音在“踩踏”和“突圍”，無形的聲音被賦予了力量感?！叭藗兘y(tǒng)統(tǒng)落座之后，儀式，猶如一面鼓—不停地敲擊—直到/我覺得神志就要麻木—……吱嘎吱嘎穿過我的靈魂”。聲音和觸覺在詩人的想象中共同完成了虛擬的葬禮?！拔摇弊鳛橹黧w，卻分裂成了多個主體，“腦子”“靈魂”，存在也變成了“耳朵”，“然后一塊木板在理性中，斷裂，/我就向下墜落，墜落—/每一下，撞擊一個世界，然后—知覺覆沒—”(J280)?！澳景濉笔菆詫嵉墓腆w，盛放詩人的身體，給詩人身體以支撐，是有形的物體，象征著理性，然而理性最終“斷裂”，讓詩人“墜落”，“撞擊一個世界”，在理性的消散中詩人感知著世界。

冥想式的聯(lián)覺離不開對聽覺和觸覺的描繪。詩人在描繪音樂時，將抽象的音樂和個人的多種感覺相聯(lián)系：“抱起我的詩琴！/我的音樂—情況如何！既然我想陶醉的唯一的耳朵—/冷漠—像花崗巖—舔我的音樂—/啜泣—將如圣歌般—合適！”(J261)。詩人想要自己創(chuàng)造音樂，便抱起琴，試圖彈奏琴弦，但是音樂帶來的還有情感的感受“冷漠”，這種冷漠的感覺不是虛幻的，它給人觸覺感受，堅硬冰冷如同花崗巖，還被詩人擬人化有了“舔”的動作，讓聲音變成可觸知的具體事物，不再虛無。這種可觸知性帶給讀者身臨其境的感受，花崗巖本是堅硬的物體，卻能像柔軟的舌頭一樣“舔”聲音，這種矛盾之感在詩人的耳朵中產(chǎn)生奇幻的效果，以至于詩人會認為自己聽到了圣歌，喜極而“啜泣”。

除了將聽覺納入聯(lián)覺機制，狄金森也強調(diào)觸覺的重要性，通過聽覺與觸覺的聯(lián)覺，狄金森將聲音變成可以觸摸到的物體?！霸谒懈杏X中，觸覺與情感和情緒的聯(lián)系最為緊密。受到話語或物品的‘觸摸’或‘移動’，就意味著我們從審美意義上被所理解的世界認同和分離的過程”(斯圖爾特，2013：127)。狄金森用觸覺、聽覺和視覺相結(jié)合的手段將所見或所聽物實體化，將自然事物作為主體，人的感受使得自然事物被感知，其存在被人所認可。狄金森對身體觸覺的感知受其女性身份的影響?！暗医鹕脑姼柚腥麧M了服飾：長袍、圍裙、披肩……事實上，衣服常常標(biāo)志和暗示著身體的活動，尤其是在維多利亞時代。這種文化蔑視直接提到肉體——狄金森對身體表達的選擇受到了限制”(Wardrop，2005：34)。這些女性服飾是狄金森日常接觸的，而在狄金森眼里，女性身份帶給她身體上被束縛的感覺，被關(guān)在“韻文”的韻律規(guī)則中，被關(guān)在“櫥柜”中，或者被放置在墳?zāi)估铮眢w被限制，但是“假如他們窺視一番—/看見我的頭腦—/不停地活動—……他自己只需愿意/便可像星星一樣輕易/蔑視對他的囚禁—”(J613)，面對身體受到的束縛，狄金森尋求的是精神的自由和思維的發(fā)散。

在發(fā)散性聯(lián)覺機制指導(dǎo)下，狄金森發(fā)展出別具一格的修辭手段，她寫道：“把云雀劈開—你便會找到音樂—/連連樂曲，滾滾銀波—/發(fā)給夏日清晨的不多/當(dāng)詩琴變老時存下娛悅你的耳朵。/放開洪流—你定會發(fā)現(xiàn)它暢通無阻—/滔滔不絕，為你保留—/紅色的實驗！多疑的湯姆斯！/喂，你可對你鳥兒的真實心存疑竇？”(J861)。云雀、銀波、洪流和血液是狄金森對同一首樂曲的不同解讀。狄金森在詩中得到音樂的方式并非簡單地使用聽覺，她選擇用觸覺“撕開”代表音樂的云雀。這種方式是殘忍的，但是詩人渴望得到音樂，因為根據(jù)詩人的預(yù)判，音樂是稀缺品，“發(fā)給夏日清晨的不多”。當(dāng)人聽到音樂并試圖將樂曲在耳中保留之時，視覺和觸覺同樣在發(fā)生作用，聲音仿佛能實體化變成“滾滾銀波”和“紅色的實驗”，狄金森用隱喻將聲音變成可視可感的實物。在狄金森的冥想式聯(lián)覺中，音樂成為詩人思考之后在觸覺、視覺和聽覺共同作用才能得到的事物，這揭示了藝術(shù)作品需要多種感知力相互作用才能達到張力，展示作品的生命力。斯圖爾特認為，狄金森的“云雀裂空—你會尋得音樂—”便“有力地說明了世界上‘真實的’物體與‘觀察的’物體之間的張力”(斯圖爾特，2013：123)。云雀成為聲音和圖畫的結(jié)合體，是聽覺和視覺共同感知到的意象，展現(xiàn)了藝術(shù)作品“內(nèi)在性與卓越性的相互依存關(guān)系”(斯圖爾特，2013：124)。

狄金森的冥想式聯(lián)覺讓詩人的語言風(fēng)格艱深晦澀，“三彎九轉(zhuǎn)”，狄金森大量使用隱喻，闡述自己對自然不確定性與差異性的理解。狄金森對世界發(fā)散性的認知影響了她對語言的使用，她的詩歌是“字謎”，需要讀者參與其中，揣測詩人的意圖。狄金森的詩歌語言有強烈的個人風(fēng)格，詩歌篇幅大多短小精悍，用語簡潔，還使用符號以求達到含混的效果。狄金森聯(lián)覺思維指導(dǎo)下的語言風(fēng)格反映出她對世界的認知是去中心化的，反理性的。愛默生鼓勵人們直觀地“看”自然從而得到真理，強調(diào)的是理性認識世界，直達真理。狄金森早期也認為的真理無須言說，只需借助視覺，“借助于直覺，最偉大的東西/標(biāo)榜自己—而不靠言辭—/”(J420)，然而視覺的衰退，讓狄金森對眼睛的直觀感受缺乏信心。并且真理復(fù)雜多樣，難以直達，需要詩人的揣摩感悟。由此，狄金森聯(lián)合使用了聽覺與觸覺等其他感覺機制。愛默生的“透明眼球”在狄金森處變成了一只可聽可感的耳朵，在一首描繪詩人腦海中的葬禮的詩中狄金森寫道：“生命，只不過是一只耳朵”(J280)，不同于眼睛只能看自然，耳朵能辨聲，耳廓能感知觸覺。彼德森(Katie Peterson)認為，“狄金森把生命作為一只耳朵展現(xiàn)了疏離化的視角，自我分裂融入了純粹的感知之中”(Peterson，2005：79)。狄金森寫道：“如果九重天是一口鐘，/生命，只不過是一只耳朵，/我，沉默，則是奇族異中/在這里，落難，寂寞—”(J280)，耳朵感受到的寂靜帶給詩人情感上的疏離和對周遭事物的陌生感，也是對自己多年隱居生活的寫照。

狄金森通過聯(lián)覺機制尋找疏離化的視角，并聯(lián)合聽覺和觸覺，實現(xiàn)反理性，去中心化的詩性哲學(xué)意蘊。聯(lián)覺感知到的世界并非整體和統(tǒng)一的，聽覺和觸覺強調(diào)在場性，依賴個體經(jīng)驗，缺乏客觀性，所以二者帶來的感受是發(fā)散式的。狄金森認為一段聲音的內(nèi)涵是巨大的：“鳥兒四點開始—/他們迎接黎明的時分—/一種音樂浩如太空—/但又像中午般鄰近”(J783)。一段音樂是抽象的，音樂帶給人的是個性化的體驗。即使是鳥兒的一首歌，狄金森也認為它“浩如太空”，時近時遠，能進行多樣的闡釋。相較視覺，聽覺和觸覺的產(chǎn)生機制也更為復(fù)雜，來源多樣。人們看到的物體可以是獨立的，但聲音和感覺往往是多種物體共同作用下產(chǎn)生的。“小提琴上的音樂/不能獨自流露/而是與彈奏臂挽著臂，而彈奏/單獨—并不是樂曲—”(J1576)。樂器在手的彈奏下才能產(chǎn)生音樂。視覺帶來的是統(tǒng)一性，聽覺和觸覺卻展示了事物的多樣性，狄金森筆下的一首“歌”可以被鳥、蝙蝠、蜜蜂，甚至是某種顏色歌唱。而單獨的事物也可以發(fā)出多樣的聲音，并不囿于其固定的外表。狄金森的聯(lián)覺機制闡釋了她對真理的理解，真理的內(nèi)核或許是唯一的，但是真理的表現(xiàn)形式是多樣化的。

4. 結(jié)語

狄金森認為，真理本身是“不確定的確定”，即真理的內(nèi)涵是確定的，但表現(xiàn)的形式是多樣的。在闡述真理時，受到愛默生用視覺認識并闡釋真理的思維模式的影響，狄金森早期以視覺為主導(dǎo)進行詩歌創(chuàng)作到后期轉(zhuǎn)變?yōu)橐月?lián)覺機制感受世界。狄金森利用聯(lián)覺機制發(fā)展了非理性的、發(fā)散的冥想式聯(lián)覺，她對世界發(fā)散性的認知更影響了她對語言的使用。她的語言晦澀難懂，邀約讀者參與“解謎”。狄金森的聯(lián)覺思維體現(xiàn)了她與愛默生不同的詩學(xué)哲學(xué)。愛默生強調(diào)理性，把象征精神的“自我”變成了“透明眼球”并借此直達真理，在感知自然時把自然割裂成為“我”和“非我”兩個部分，將自然看成與自我對立的客體，并得出對自然的完整印象。然而，狄金森的聯(lián)覺機制是自我與自然的多元互動，面對同樣的自然事物可以有不同的感受。通過冥想式聯(lián)覺，詩人主動感知自然，自然也給予詩人多樣化的反饋。狄金森作為主體積極參與自然，通過聯(lián)覺機制感知自然，摒棄了愛默生對自然的整體性認識，達到對自然的反整體性的闡釋。