周欽珊

藝術(shù)治療(Art Therapy)是20世紀40-50年代在英美兩國率先發(fā)展起來的現(xiàn)代心理療法。該療法以藝術(shù)和心理學為基礎(chǔ)，融合了教育、精神醫(yī)學、哲學等多門學科的知識和思想。英國藝術(shù)治療協(xié)會(British Association of Art Therapy)將其定義為：一種以藝術(shù)作為基本交際模式的心理治療方法。當事人在專業(yè)藝術(shù)治療師的陪伴下運用藝術(shù)材料，實現(xiàn)自我表達和反思，從而獲得個人層面的改變和進步的活動。美國藝術(shù)治療協(xié)會(American Art Therapy Association)將其定義為：把藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用于專業(yè)的治療關(guān)系中，幫助那些經(jīng)歷病痛、創(chuàng)傷和磨難的人，減輕精神癥狀、心理壓力和創(chuàng)傷體驗，也應(yīng)用于那些尋求發(fā)展的人，提高認知能力，感受藝術(shù)表達的樂趣。

藝術(shù)治療的建立和發(fā)展受到多門學科的共同影響，其中最直接相關(guān)的是心理學。自二戰(zhàn)之后建立以來，藝術(shù)治療逐漸成為一門獨立的心理治療專業(yè)。在其發(fā)展歷程中，有多個心理學派參與建設(shè)，并在不同時期發(fā)揮著不盡相同的貢獻。其中，較為人熟知的有精神分析、人本主義、格式塔和認知行為等心理理論。就影響的程度而言，精神分析是其中最重要的一門。作為一門深度參與到早期藝術(shù)治療開拓和建立的心理學，精神分析有著后來者所無法比擬的重要性和特殊性。這不僅體現(xiàn)在精神分析法對早期藝術(shù)治療實踐者的思想啟蒙，還體現(xiàn)在為藝術(shù)治療理論的建立提供了最早的精神結(jié)構(gòu)和深層人格內(nèi)容等心理原理。藝術(shù)治療領(lǐng)域至今使用的許多專業(yè)術(shù)語，便是直接源自精神分析理論。當前，藝術(shù)治療正處于蓬勃發(fā)展時期，對其進行思想史探析，不僅有助于了解它得以建立和發(fā)展的成因，也有助于從更廣闊的意義理解藝術(shù)與人類精神生活的深層關(guān)聯(lián)。

一、無意識、夢與力比多

19世紀末，弗洛伊德(Sigmund Freud)在精神病(psychosis)治療實踐中創(chuàng)立了精神分析學(psychoanalytic)。無意識、情欲、動機等深層人格內(nèi)容，是精神分析治療和理論的主要探討對象。從歷史發(fā)展的角度看，精神分析可分為古典精神分析時期和新精神分析時期。古典時期大體又可分為兩個階段：第一階段的主要內(nèi)容有精神分析治療的理論和方法、心理地形學(潛意識、前意識、意識)、壓抑和抵抗、夢的解釋、泛性論、快樂原則和現(xiàn)實原則等；第二階段的主要內(nèi)容是本能理論的發(fā)展和人格結(jié)構(gòu)學說(本我、自我、超我)的創(chuàng)立，以及社會文化多方面觀念的形成。

古典精神分析理論的形成融合了多種哲學思想的影響。公元前5世紀，恩培多克勒把愛與恨兩種對立力量視為驅(qū)動萬物運動變化的根本動力，為心理動力學的理論提供了雛形。性、生與死的本能欲望構(gòu)想則與柏拉圖的愛洛斯(Eros)以及神話故事有密切的淵源。弗洛伊德曾指出，“柏拉圖使用的愛的本能一詞，從它的起源、作用與性愛的關(guān)系方面看，與‘愛力’(love-force)概念‘力比多’(libido)完全相符合”(1)[奧]弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第97頁。。對于夢的關(guān)注及解釋，弗洛伊德受到亞里士多德的啟發(fā)，把象征性(symbolism)和歪曲(distortion)視為夢的重要特征。費希納(Gustav Theodor Fechner)對弗洛伊德的影響可以說十分明顯，對此弗洛伊德也曾公開承認。這主要體現(xiàn)在三個方面：一是關(guān)于夢的產(chǎn)生的精神位置(psychical locality)的推測；二是對無意識的隱蔽力量的表述；三是恒常性原則與愉快機制的相似性。

在對意向性、能動性心理現(xiàn)象的理解上，弗洛伊德秉承布倫塔諾的思想，把它看作一種內(nèi)在客觀性。對無意識層的肯定，則與萊布尼茲的微覺理論有所關(guān)聯(lián)。不同的是，萊布尼茲的微覺在邏輯上是一個正概念的反題，而弗洛伊德力圖證明潛意識是一個能夠給予某種定義的正概念。意識等差、心理沖突、排斥與復(fù)合等概念的形成，與赫爾巴特(Johann Friedrich Herbart)的意識閾概念有著內(nèi)在聯(lián)系。對無意識的存在給予有力肯定的還有哈特曼(Eduard von Hartmann)，他把無意識視為生命的源泉和動力，具有可認識的可能。弗洛伊德在此理念上把無意識作為精神分析專門考察的對象。

此外，叔本華和尼采關(guān)于性欲和意志的哲學思想，對弗洛伊德理論體系的形成也頗具影響力。叔本華把性欲看作生存意志(the will to live)的核心，把生死看成對立又同一的本能，弗洛伊德的性力理論與此多有偶合之處。尼采的權(quán)力意志(the will to power)是弗洛伊德極度贊賞的思想。尼采認為，意識是思想中最表面和最不起眼的一部分，具有非個人的社會性；人的心理生活大部分是在比意識領(lǐng)域更寬廣的無意識領(lǐng)域中進行的，無意識是心靈的誕生之地，等等。這些思想在弗洛伊德看來與精神分析的研究成果是相一致的。對于夢的闡釋，弗洛伊德十分認同尼采的看法，那就是把夢看成是被壓抑愿望的化裝劇場，夢中存留著人性的原始部分，夢是造夢者早期經(jīng)歷的重演和倒退(2)[奧]弗洛伊德：《夢的釋義》，張燕云譯，遼寧：遼寧人民出版社，1987年，第15—20頁。。有關(guān)性欲與升華的定義，弗洛伊德與尼采的觀點極為相近，尼采把宗教之愛、博愛、藝術(shù)等看作是人的野蠻本能或性沖動的高級形式轉(zhuǎn)化即升華(sublimation)。

弗洛伊德從其精神結(jié)構(gòu)和心理動力理論出發(fā)，對藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作展開診斷式分析：藝術(shù)家是距離神經(jīng)癥并不遙遠的人，所幸的是藝術(shù)家具有強大的升華能力，懂得用藝術(shù)的辦法加工白日夢和受壓抑的欲望，從中獲得快感和減輕受壓制的本能；藝術(shù)品是藝術(shù)家移置原始本能和攻擊本能的替代品，等等。弗洛伊德對藝術(shù)的評論雖然未得到正統(tǒng)藝術(shù)評論界的承認，但在藝術(shù)與無意識之間畫出一道連線，為藝術(shù)的精神分析式解讀提供了典范。

美國藝術(shù)治療先驅(qū)瑪格麗特·楠姆伯格(3)瑪格麗特·楠姆伯格(Margaret Namburg，1890-1983)，藝術(shù)教師，美國藝術(shù)治療創(chuàng)始人。以弗洛伊德理論為基礎(chǔ)，基于人的基本思想和感受來自無意識的認識，把藝術(shù)療法引入教育實踐，從兒童成長與教育的角度對兒童藝術(shù)課程進行改革，創(chuàng)立了心理動力導向的治療技術(shù)。楠姆伯格繼承和發(fā)展了弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)的心理功能理論，認為繪畫可以像精神分析程序一樣處理夢想、幻想、白日夢、恐懼、沖突和記憶。

二、個體、社會與心靈

阿爾弗雷德·阿德勒(Alfred Adler)和卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)提出的個體心理學和分析心理學，是古典精神分析向新精神分析轉(zhuǎn)變的理論過渡。阿德勒把追求優(yōu)越(striving for superiority)視為支配個體行為的總目標，以此來替代弗洛伊德的性動力和戀母情結(jié)。阿德勒同樣深受尼采哲學的影響，認為向上意識和權(quán)力意志是每個人天生的內(nèi)驅(qū)力，自卑(inferiority)和補償(compensation)是追求優(yōu)越的基本動力。自卑來自人的原始缺陷，補償是解決缺陷和優(yōu)越之間沖突的辦法。生活風格(live style)和社會興趣(social interest)是個體理論的重要概念，前者指個體早期形成的社會本能或原始經(jīng)驗；后者包括公共意識、集體精神和社會關(guān)心。阿德勒將社會興趣的強弱視為衡量個體健康的標準，認為社會興趣的水平?jīng)Q定了個人的生活意義和社會貢獻的程度。他晚年提出一個新概念——創(chuàng)造性自我(creative self)，將有意識看作塑造人格的一種主動力量。阿德勒的心理整體論、主觀目的論和社會文化定向，對后來西方心理學的發(fā)展具有重要意義。

榮格的分析心理學體系主要包括人格整體論、人格動力說和人格類型說。心靈是榮格心理學的研究對象，它與精神和靈魂相等同，是一個先在性的概念，由意識(自我)、個體潛意識(情節(jié))、集體潛意識(原型)三個層面構(gòu)成。意識是人格結(jié)構(gòu)的最頂層，個體潛意識是第二層，集體潛意識是最底層，就像直覺是遺傳下來的心理部分。人格動力方面，榮格認為力比多不局限于弗洛伊德說的性力，而是類似于亨利·柏格森(Henri Bergson)的活力。榮格與弗洛伊德理論的主要區(qū)別之一，是他認為個人歷史把妥協(xié)和扭曲強加到集體無意識的原型，神經(jīng)病就是這些妥協(xié)和扭曲的結(jié)果，治療的目的在于重建意識與無意識的自然對話。人格類型上的區(qū)分是榮格強調(diào)人與人之間的差異性的重要理論，也是他從意識和潛意識互相作用的角度作出的創(chuàng)造性分析。

榮格是最早持續(xù)把繪畫運用于臨床分析的精神醫(yī)生，他認為描寫、視覺化、勾畫和用顏料涂畫能比語言更直觀地展現(xiàn)病人的幻想，使他們學習讓“事情”在心理上發(fā)生，而不需要付諸實踐。藝術(shù)活動有助于激活病人與原型成分之間的內(nèi)在關(guān)系，認識到自身的創(chuàng)造潛力。分析語境之下的藝術(shù)是有意識和無意識之間的重要交流媒介，伴隨創(chuàng)作所進行的積極想象能夠激發(fā)創(chuàng)造力的發(fā)展，跨越意識層之間的鴻溝。在自我分析中，榮格也不遺余力地繪畫自己的夢境和幻想，同時鼓勵他的病人這樣做。就心理分析而言，他認為一個醫(yī)生要做的不是治療，而是發(fā)揮病人身上潛在的創(chuàng)造力。

榮格友善的個性化咨詢風格和基于自我調(diào)節(jié)的心理分析觀，對英國早期藝術(shù)治療及第一代藝術(shù)治療師產(chǎn)生重大影響。英國威斯米德中心(The Withymead Centre)便是受其啟發(fā)而設(shè)立的心理治療機構(gòu)之一，該中心率先將藝術(shù)治療視為心理療法，應(yīng)用于臨床心理治療長達25年。

三、自我、客體與社會

心理學科學史對新精神分析學派的定義是：由多個學派構(gòu)成，其共同點是在基本概念、原則和方法方面未完全脫離弗洛伊德體系。新精神分析學派的主要成員是20世紀30年代一批為逃避納粹迫害而流亡到美國的歐洲精神病學家、精神分析家和小部分美國本土社會文化研究學者、人類學家，其主要理論派別是自我心理學、客體關(guān)系學和社會文化學。

自我心理理論強調(diào)人格在整個人生中的發(fā)展變化作用，以埃里克森(Erik H. Erikson)理論為代表。與弗洛伊德不同，埃里克森認為人格的發(fā)展包含有機成熟、自我成長和社會關(guān)系三個緊密相連的階段，每個階段都存在對應(yīng)的發(fā)展危機，能否成功解決不同階段的危機影響著個體發(fā)展的進程。

客體關(guān)系理論的主要代表人物有梅蘭妮·克萊因(Melanie Klein)、費爾貝恩(W.R. D. Fairbairn)、唐納德·溫尼科特(Donald Winnicott)等?？巳R因是兒童心理分析的開創(chuàng)者，她認為本能驅(qū)力從嬰兒時期開始就處在一個被客體所調(diào)整的關(guān)系背景中，客體關(guān)系的建立依賴于嬰兒尋求安全感所作出的一系列行為和得到的反饋。費爾貝恩賦予力比多以新的含義，認為力比多的真正目的是尋求建立滿意的客體關(guān)系，與他人建立關(guān)系是人的一種基本傾向。溫尼科特是一名擁有豐富的母嬰咨詢臨床經(jīng)驗的兒科醫(yī)生，他在實踐中發(fā)現(xiàn)作為“過渡客體”的對象物對兒童的發(fā)展至關(guān)重要。

社會文化學派的代表人物之一卡倫·霍妮(Karen Horney)則認為，心理問題的根源在于社會環(huán)境，而不在于本能；資本主義生產(chǎn)方式對勞動力的剝削以及社會競爭壓力，對人的身心健康和人格發(fā)展帶來危害；心理治療的任務(wù)就尋找患者的社會關(guān)系系統(tǒng)中的缺陷或癥結(jié)，并予以矯正和改善；社會心理學對人格發(fā)展的闡釋，比弗洛伊德“性”的概念更適當。哈利·沙利文(Harry Stack Sullivan)也是社會心理學的最早倡導者，他將精神醫(yī)學界定為研究人際關(guān)系的科學，從人與環(huán)境的關(guān)系出發(fā)，把人際關(guān)系視為人格形成的重要外部環(huán)境，人類本質(zhì)的社會性、焦慮、發(fā)展序列是人際關(guān)系的關(guān)鍵概念。埃里希·弗洛姆(Erich Fromm)同樣關(guān)注當代資本主義社會對人格發(fā)展的影響，認為社會競爭給人們帶來孤獨感和恐懼感。阿布拉姆·卡丁納(Abram Kardiner)從原始文化和少數(shù)民族心理學的研究中，發(fā)展出以文化比較和人類學方法解釋人格的形成的文化論(culturalism)，認為人格既是文化的產(chǎn)物又是文化的創(chuàng)造者，人格在文化創(chuàng)造和變遷中發(fā)揮能動作用。

在古典精神分析理論的科學基礎(chǔ)遭受越來越多質(zhì)疑的同時，新精神分析學派的社會文化轉(zhuǎn)向，無疑為精神分析帶來新的契機。新精神分析派強調(diào)自我的自主性、整合和調(diào)節(jié)能力，文化、社會因素與人格的形成和發(fā)展的關(guān)系，自尊心的啟發(fā)和積極面相未來的態(tài)度，兒童早期經(jīng)驗的觀察和研究等內(nèi)容，均對藝術(shù)治療理論的發(fā)展構(gòu)成積極影響。此外，新精神分析派對創(chuàng)造性體驗和審美體驗的深入探討，也為藝術(shù)與精神生活的內(nèi)在關(guān)系提供更為令人信服的解釋。

四、藝術(shù)治療中的精神分析術(shù)語

(一)邊界

藝術(shù)治療的“邊界”是一個專用術(shù)語，是區(qū)分現(xiàn)實與虛擬兩個不同世界的重要手段。治療邊界是劃分真實性與象征性、內(nèi)在現(xiàn)實與外在現(xiàn)實的必要手段，對精神治療工作的開展具有重要意義。邊界的本質(zhì)是為來訪者創(chuàng)造一個表達內(nèi)心真實感受的安全心理空間，激發(fā)來訪者的創(chuàng)造力和想象力。

瑪麗恩·密爾內(nèi)(Marion Milner)在精神分析情境的邊界設(shè)置討論中，率先提出時空框架的概念作為區(qū)分的方法。在繪畫中，框架之內(nèi)的事物被象征性地接納，框架之外的事物被真實地接納。在分析中，治療師利用分析性時空關(guān)系，反思藝術(shù)作品中的框架。喬伊·沙瑞文(Joy Schaverien)在密爾內(nèi)的理論基礎(chǔ)上將移情的概念納入邊界。在她看來，畫框中的畫其實是一個說明、揭示、表現(xiàn)移情的空間，在紙張邊緣所圍成的安全的邊界中，這幅畫展示了一個想象中的世界(4)Joy Schaverien, The Revealing Image, London: Routledge, 1992, p.77.。

在實操過程中，藝術(shù)治療中的邊界往往由多種因素構(gòu)成，包含時間因素和空間因素。時間維度的邊界包括治療的周期、頻率和時長，空間維度的邊界則包含作為治療室的物理空間、繪畫的紙張以及畫布的邊框等。此外，治療邊界的確立還包括藝術(shù)治療師和患者之間制訂的合約。

(二)升華

心理防御機制是保護個體免受焦慮和痛苦威脅的心理功能。弗洛伊德將那些難以自我抑制的本能沖動如饑餓、性欲或攻擊性等，塑造成社會規(guī)范認可的行為和成就的心理過程稱之為“升華”。精神分析認為升華是唯一一種真正成功的心理防御機制。藝術(shù)治療先驅(qū)埃迪斯·克萊默(Edith Kramer)將精神分析意義上的升華與藝術(shù)治療相聯(lián)系。她認為實現(xiàn)升華的過程是自我進行整合和合成的行為，即現(xiàn)實和幻想之間以及意識和潛意識之間實現(xiàn)特殊的融合，實現(xiàn)我們所說的藝術(shù)(5)Edith Kramer, Art as Therapy: Collected Papers, London: Jessica Kingsley, 2000, p.19.；在藝術(shù)作品中，升華過程的深度和強度與喚醒力、內(nèi)在一致性、藝術(shù)手段、平衡性和整合能力等相對應(yīng)；升華是一個改變的過程，借助藝術(shù)和創(chuàng)作，使個體的失望和憤怒情緒得以平息。克萊默有關(guān)藝術(shù)治療中形式與內(nèi)容的關(guān)系方面的研究，對英美心理學界產(chǎn)生不容忽視的影響，被譽是20世紀藝術(shù)治療領(lǐng)域最具代表性的人物之一。

(三)游戲

精神分析把游戲的本質(zhì)特征歸結(jié)為非真實性，認為非真實性是所有想象力活動的共同特點。溫尼科特認為，游戲是精神治療中的一種交流方式，能夠促進成長并有益健康。游戲的重要性在于它抹掉內(nèi)在現(xiàn)實與外在現(xiàn)實的界限，創(chuàng)造性游戲可以和夢、生活聯(lián)結(jié)在一起。在他看來，一個個體無論是兒童還是成年人，唯有通過游戲才能使其具有創(chuàng)造力，獲得完整人格，而且只有當個體獲得這種創(chuàng)造力時才能發(fā)現(xiàn)自我(6)Donald Winnicott, Playing and Reality, Harmondsworth: Penguin Books, 1980, p.63.。在藝術(shù)治療中，治療師鼓勵來訪者運用繪畫與自我的想法、心情、直覺、觀點進行游戲交流；在這種游戲心理狀態(tài)下，治療師與患者能夠覺察到未被重視的心理現(xiàn)象和潛在問題。溫尼科特指出，心理治療發(fā)生在病人的游戲區(qū)和治療師的游戲區(qū)的重疊部分，心理治療必須處理這兩種人在一起游戲時的情況(7)Ibid., p. 44.。

對于游戲與藝術(shù)的共通之處，伽達默爾曾建議，人們應(yīng)該將游戲視為藝術(shù)作品的本體論及其詮釋學意義的入門和出發(fā)點。在他看來，游戲的存在就是自我表現(xiàn)，游戲的自我表現(xiàn)性與文學、戲劇等藝術(shù)形式的自我表現(xiàn)性是可以類推的，因此藝術(shù)作品就是游戲。自我表現(xiàn)是游戲和藝術(shù)的真正本質(zhì)。伽達默爾還從游戲的構(gòu)成和中介作用推理藝術(shù)游戲的轉(zhuǎn)化功能，把游戲理解為一種創(chuàng)造的構(gòu)成物，經(jīng)由創(chuàng)造實現(xiàn)轉(zhuǎn)化，經(jīng)由轉(zhuǎn)化使得舊物脫胎換骨。由此，在他看來，轉(zhuǎn)化就是一種解救(8)[德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第107—152頁。。在藝術(shù)治療中，游戲不僅僅是一種交流手段，它既發(fā)揮交流的基礎(chǔ)作用，也導向群體關(guān)系的發(fā)展，游戲的過程還被賦予藝術(shù)般的轉(zhuǎn)化力量。

(四)移情與反移情

移情是一個精神分析用語，通常指患者將過去經(jīng)歷的情感與愿望移到當下的治療情境中。移情現(xiàn)象普遍存在于治療過程中，如何看待移情現(xiàn)象是藝術(shù)治療中區(qū)分流派的一個關(guān)鍵因素。藝術(shù)本質(zhì)論導向的藝術(shù)治療模式認為藝術(shù)創(chuàng)作就是治療，移情與反移情的產(chǎn)生會影響創(chuàng)造和治療的過程，造成醫(yī)患關(guān)系不必要的復(fù)雜性，持這種觀點的藝術(shù)治療師傾向于不把移情現(xiàn)象當作臨床治療中的核心問題來看待。精神分析取向的藝術(shù)治療師則非常注重對這一現(xiàn)象的處理，他們肯定治療過程中理解和運用移情進行治療的重要性，并認為移情能夠展露患者的行為中他們自身無法忍受的、向我們(治療師)尋求保護的那一部分，待確定安全之后，才把這一部分用不那么具有被害妄想的方式吸收回去(9)T. Cantle, “Hate in the Helping Relationship: The Therapeutic Use of an Occupational Hazard”, Inscape, Oct. 1983, p.9.。

在藝術(shù)心理治療的探索初期，楠姆伯格基于來訪者與治療師之間的移情關(guān)系的研究，創(chuàng)立了藝術(shù)治療動力模式。她認為圖像能夠融會不可言喻的情感，來訪者的自發(fā)性圖像創(chuàng)作有助于治療性溝通，其圍繞內(nèi)在沖突和問題所作的圖畫，應(yīng)得到像語言交談一樣的重視，藝術(shù)在心理治療中能夠作為獨立的治療手段來運用。克萊默雖然不像楠姆伯格那樣關(guān)注移情，但也把藝術(shù)作品視為“情感容器”，認為藝術(shù)作品對于獲悉來訪者內(nèi)心世界是非常重要的。

沙瑞文融合了榮格和恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)的觀點，把藝術(shù)創(chuàng)造看作療效的一部分，分析患者借助物質(zhì)和客體抒發(fā)內(nèi)心情感的方式，概括出圖畫作為移情客體的可能性，并提出作品因情感的投入而具有能量。在開放的藝術(shù)治療室，患者的移情現(xiàn)象相較于封閉治療室，會由于環(huán)境缺乏隱私性而顯得隱蔽不露，但若完全忽略患者的情感投射，治療也將達不到效果。沙瑞文進而根據(jù)作品劃分出不同的移情方式，把它們區(qū)分為概略圖形(diagrammatic image)、表現(xiàn)性圖形(embodied image)。概略圖形就像匆忙中的速寫，只是對情感進行描述，缺乏感情張力，類似于一個人平靜地講述過去的苦難。表現(xiàn)性圖形則生動得多，患者的投入使圖形具有情感和意義。藝術(shù)治療師大衛(wèi)·麥克拉根(David Maclagan)認為，不管患者是否在圖畫作品中投射了情感，圖畫創(chuàng)作本身就是移情的載體。藝術(shù)治療的“藝術(shù)”性，要求治療師們必須特殊對待患者的創(chuàng)作。對于來訪者在治療情境中的圖像表述應(yīng)切合圖像的想象性，運用聯(lián)想或隱喻的話語來闡釋繪畫的審美性(10)David Maclagan, “The Aesthetic Dimension of Art Therapy: Luxury or Necessity?”, Inscape, Spr. 1989, p.11.。

(五)隱喻

精神分析和大多數(shù)心理分析模型一樣，在分析過程中頻繁使用隱喻的手法，例如弗洛伊德把人腦視為“精神裝置”、榮格把心靈“設(shè)計”成一個島。盡管精神分析與藝術(shù)治療籍以理解和處理來訪者心理問題的手段不一樣(前者的交流工具是語言，后者的主要工具是藝術(shù))，但精神分析派善于利用隱喻描繪大腦運作方式的傳統(tǒng)在藝術(shù)治療中得到傳承。精神分析師雅各布·阿羅(Jacob A. Arlow)把隱喻與移情進行比較，指出移情和隱喻其實有著相同含義，均指將意義從一個情境傳遞到另一個情境，精神分析的移情代表著一種跟分析者關(guān)系的隱喻性誤讀(11)Jacob A. Arlow, “Metaphor and the Psychoanalytic Situation”, Psychoanalytic Quarterly, 1979, p.382.。杰里米·霍爾姆斯(Jeremy Holmes)進一步發(fā)展此觀點，指出移情就是兒時的經(jīng)歷轉(zhuǎn)移到醫(yī)患關(guān)系中的一種特殊隱喻，與一般文學修辭不同，移情關(guān)系中的隱喻看似虛擬實則真實(12)Jeremy Holmes, “The Language of Psychotherapy: Metaphor, Ambiguity, Wholeness”, British Journal of Psychotherapy, 2004, 21(2), pp.214-215.。在隱喻的修辭中，精神病學家蘇茲伯格·維坦伯格(Sulzberger Wittenberg)發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：人們樂于使用身體功能來描繪心理狀態(tài)，如“吸收”經(jīng)驗或知識、“讓人反胃”的態(tài)度、“消化”看作理解、“吃透”當成懂得、“傾吐”煩惱等(13)Sulzberger Wittenberg, Psycho-Analytic Insight and Relationships, London: Routledge, 1991, p. 27.。

的確，隱喻的思考方式普遍存在于日常生活里面，幫助人們表達那些難以啟齒或難以形容的情形。視覺隱喻的解碼是藝術(shù)治療師發(fā)現(xiàn)來訪者隱藏在其描繪事物之外的情感和想法的重要方法。大衛(wèi)·愛德華斯(David Edwards)指出，在治療關(guān)系中，來訪者作品中孤零零的一棵樹可能暗示著孤獨和無助的心情，爆發(fā)中的火山可能暗示著憤怒，等等。1948年，約翰·巴克(John Barker)設(shè)計的著名心理測驗“房樹人”(House Tree Person Test)，便是基于這種通過解讀圖像信息達到了解心理問題的有效工具。在藝術(shù)治療中，患者通過隱喻式繪畫來表達或喚起某種情緒是一種常見手段。約翰·亨澤爾(John Henzell)把隱喻分為結(jié)構(gòu)性與非結(jié)構(gòu)性兩種形式。他認為結(jié)構(gòu)性隱喻是開放的，它主動要求接納檢查，常常以“仿佛”開頭；非結(jié)構(gòu)性隱喻是封閉的，即某個行為的表達是特殊而隱蔽的，其中的象征性無法通過意識性活動展現(xiàn)出來(14)John Henzell, “Art, Psychotherapy, and Symbol Systems”, ed. by T.D alley, Art as Therapy, London: Tavis tock Publications, 1984, p.25.。這種非結(jié)構(gòu)性隱喻，如果得到患者和治療師的共同關(guān)注，并著力改變其作為表達感受和心情的方式，則意味著新的結(jié)構(gòu)性隱喻的生成。本·奈特(Ben Knights)認為，這種新的隱喻的出現(xiàn)意味著全新的概念模型被采納了(15)Ben Knights, The Listening Reader, London: Jessica Kingsley, 1995, p.67.。因此，隱喻的改變可以看作個體理解和感知事情的方式的改變。治療師便是藉由這種變化來改善患者的內(nèi)在情況。

(六)象征性

象征性是精神分析理論頻繁涉及的一個概念，有關(guān)它的界定和用法，精神分析派內(nèi)部存在分歧。象征化的概念最初是由弗洛伊德的同事歐內(nèi)斯特·瓊斯(Ernest Jones)在1916年提出的，他指出象征化的過程屬于病理學范疇，是一種精神病概念。在夢的研究過程中，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，潛意識為了躲避檢查總是以偽裝的方式間接出現(xiàn)，而隱喻和象征就是兩種常見的偽裝技術(shù)。弗洛伊德認為，從精神分析的角度看，夢中出現(xiàn)的象征與其他象征是不同的，真正的象征揭示被壓抑的思想、情感和欲望，只有被壓抑的東西才能被象征，只有被壓抑才需要被象征(16)C. Rycroft, The Innocence of Dream, Oxford: Oxford University Press, 1981, pp.73-74.。例如，性本能由于受社會道德觀念的規(guī)訓，成為壓抑的對象之一；在夢境中，男性生殖器就會借助象征偽裝成形狀相似的東西，如豎直的棍子、雨傘、柱子等(17)Sigmund Freud, Introductory Lectures on Psychoanalysis, The Pelican Freud Library, Vol. 1, Harmondsworth: Penguin Books, 1979, p.188.。

新精神分析師們試圖把象征區(qū)分為健康和病態(tài)兩種情形。密爾內(nèi)對弗洛伊德的象征觀直接提出質(zhì)疑，認為象征的重要性在于它具有改變和整合經(jīng)歷的能力。象征性把思想與事物重新置于混沌的狀態(tài)中，有助于發(fā)展健康的情感和創(chuàng)造力。克萊恩從兒童治療過程中發(fā)現(xiàn)，兒童對玩具和藝術(shù)材料的運用，常因游戲的不同而呈現(xiàn)不同的象征意義，認為象征可以使兒童的興趣、幻想、焦慮、愧疚等轉(zhuǎn)移至其他客體而不是人的身上，游戲過程使兒童釋放壓力(18)Melanie Klein, “Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art and in the Creative Impulse”, ed. by J. Mitchell, The Selected Melanie Klein, Harmondsworth: Penguin Book, 1986, p.52.?？巳R恩表示，游戲的作用正是通過象征化的過程幫助玩游戲的人，創(chuàng)造一個更有序的內(nèi)在世界。在她看來，獨立理解象征毫無意義，必須把運用象征時伴隨的情緒、焦慮及其環(huán)境一起考慮，象征形成的整個過程都應(yīng)該得到關(guān)注。漢娜·西格爾(Hanna Segal)延續(xù)克萊恩的觀點，從象征形成的過程中區(qū)分出象征形成(symbol formation)和象征對等(symbolic equation)兩個概念。象征形成意味著我們在表達中成功地以此物替代彼物，但我們心理清楚這兩者是互相區(qū)別的。象征對等則把象征的主體和客體混同起來，無法作出區(qū)分，這種情況表現(xiàn)為無法區(qū)分自身與客體。在癲癇癥和精神分裂癥患者中，這種現(xiàn)象十分常見。西格爾對象征作出的區(qū)分，對藝術(shù)治療具有重要影響。例如，在材料的運用上，有些患者會將黏土、涂料等視為排泄物，對其進行各種消極或積極聯(lián)想。

在臨床實踐中，象征和隱喻的功能往往非常接近，區(qū)別在于前者比后者擁有更多維的意義指向。象征通過不斷重復(fù)獲得意義，而隱喻恰好相反。榮格認為，正是由于象征的不精確性，才使它成為情感力量的源泉。

從上述分析可見，精神分析在早期藝術(shù)治療的理論建構(gòu)中發(fā)揮著極為重要的影響力，文中所列舉僅僅是其復(fù)雜思想淵源的若干線索，藝術(shù)治療在核心概念和專業(yè)術(shù)語方面對精神分析學的借鑒和運用，直觀地顯示了兩者在理論上的親緣關(guān)系。如若從更全面的發(fā)展歷程來看，精神分析對藝術(shù)治療的理論影響可以粗略概括為兩大層面：一是潛意識心理活動研究的方法和思想體系，二是藝術(shù)活動中的欲望及其構(gòu)成成分和意義的探討。在具體治療實踐中，有關(guān)理論的運用體現(xiàn)在更多方面。例如，在治療結(jié)構(gòu)和組織形態(tài)方面的影響，包括治療邊界的提出；對藝術(shù)治療過程的理解，包括對一些心理現(xiàn)象的解釋，如游戲、防御機制、移情、反移情等；對來訪者作品的解讀方式的影響，等等。早期藝術(shù)治療實踐者大多接受過古典精神分析訓練，把藝術(shù)創(chuàng)作、教育與精神分析技術(shù)相結(jié)合，發(fā)展出多種類型的心理治療模型和方法，構(gòu)成該學科的理論基礎(chǔ)。過渡時期，榮格本人的繪畫臨床經(jīng)驗為藝術(shù)作為解讀無意識世界提供了樣本。新精神分析派的多種理論轉(zhuǎn)向，對弗洛伊德理論構(gòu)成的批判和發(fā)展，同樣滲透在藝術(shù)治療理論的發(fā)展軌跡中，為藝術(shù)治療提供了更多維的衡量心理意義的觀念工具。