薛毅帆 趙 甜

一、短視頻生產(chǎn)：一種“常人起居注”的媒介文化實踐

縱觀影像發(fā)展史，在相當長的時間內(nèi)，影像作品都是作為一種“感官奢侈品”而存在的。這既由于專業(yè)影像技術(shù)設(shè)備價格高昂、操作復雜，也因為一個成型且合乎視聽語法規(guī)則的影像產(chǎn)品，需要由各工種相互配合的生產(chǎn)團隊協(xié)同完成。許多影像傳播史上的典故與現(xiàn)象——如晚清國人對街頭西洋鏡的癡迷，以及1980年代搶購電視機的狂熱——都難以與影像的這種“奢侈性”撇開關(guān)系。

但是，融媒體時代的到來從根本上改變了這種固有的觀念。充分利用多元媒介載體，融合傳統(tǒng)廣播、電視、報紙等媒介優(yōu)勢于一體的融媒體時代，有著與傳統(tǒng)媒體時代自上而下傳媒模式不同的特點?！岸嘟K端、多平臺、多入口、多應用”[1]的傳播渠道為影像作品的創(chuàng)作與傳播提供了豐富的路徑，短視頻便是典型代表。短視頻的出現(xiàn)，從根本上重塑了影像作品在普通人日常生活中的角色。隨著個人智能手機的操作系統(tǒng)功能不斷完善，搭配著多元化的軟件應用，以及攝像硬件參數(shù)水平不斷提高，非專業(yè)人士能夠以低廉到可忽略不計的成本拍攝到清晰可用的影像畫面，并通過簡便的操作實現(xiàn)對影像素材的處理編輯。[2]同時，具有社交屬性的短視頻平臺不斷出現(xiàn)，并逐漸細分。這些平臺所搭建的由用戶與產(chǎn)品交織的網(wǎng)絡，使得影像在不斷發(fā)布和分享的過程中被不斷復制、擴散和存儲。[3]在這樣的趨勢下，以短視頻形態(tài)出現(xiàn)與存續(xù)的影像告別了傳統(tǒng)影像的“奢侈品”屬性，在“傻瓜式”的生產(chǎn)流程[4]中獲得了“平價品”的新身份。本文將對這種短視頻深嵌日常生活的現(xiàn)象作媒介社會學的解讀。

短視頻憑借事無巨細的完全記錄，直面?zhèn)€人具身的周邊生活，由此深嵌于普通人日常生活。無論是“快手”所謂的“記錄生活記錄你”，還是“抖音”主張的“記錄美好生活”，都旨在于強調(diào)短視頻能夠圍繞一個“自我”（Self）構(gòu)建起一個私人化的影像世界。有學者將這種綿密的日常記錄稱為“平民起居注”[5]?；米怨糯饭贂鴮懙幕始移鹁幼?，“平民起居注”的概念雖然突出了百姓生活獲得了被記錄權(quán)利的文化意義，但遮蔽了短視頻的實踐主體恰是“平民”自身，而非基于外視角的“他人”。也就是說，重要的不僅是平民生活得以記錄，更在于普通人能夠自我控制這種記錄活動，并將此當作生活本身的一部分予以持續(xù)實踐。這十分符合“常人方法學”的含義與思路。[6]因而，我們可以將短視頻視為一種融媒時代的“常人起居注”，即普通人在日常生活中為了自我記錄、自我呈現(xiàn)、自我展演而采用的、已然化作慣習的實踐方法。

二、從“個人”到“公眾”：融媒環(huán)境下影像史學書寫的新實踐

媒介技術(shù)的發(fā)展帶來了海德格爾所預言的“世界圖像時代”，讀文時代讓位于讀圖時代，世界被把握為圖像。而當前數(shù)字媒介的興盛，又進一步制造出了以“讀片”為實踐表征的新的媒介慣習。

短視頻極具個人化色彩的生產(chǎn)與傳播特點，使之具有了強大滲透力，成為“人們即時交流的‘口語’”[7]，牢牢嵌套在日常媒介實踐中，人類社會進入了“以視頻為主的廣義圖像狀態(tài)”[8]。每一個UGC內(nèi)容都是具有個人化展演與記錄色彩的微觀單元，通過類似毛細血管的作用使社會末端彼此相連，由此構(gòu)筑起短視頻信息流的“微循環(huán)”[9]。頗有意趣之處在于，當這些海量的UGC短視頻內(nèi)容聚合在一起時，“常人起居注”色彩的私人影像實踐逐漸轉(zhuǎn)化為具有群像特點的記錄行為，“個人”“自我”的色彩消退，帶來了“公眾”“集體”逐漸顯現(xiàn)。

首先，形形色色具有個人記錄色彩的短視頻成為政治傳播的一部分，以個人為單元拼湊出社會與國家層面的群像。例如，抖音、快手、微博等多個平臺出現(xiàn)了諸如“我和我的祖國”“我和我的家鄉(xiāng)”“告白祖國”“我和祖國共成長”“我和祖國合個影”等全民影像創(chuàng)作話題。短視頻激發(fā)了個人參與政治活動的熱情，完善了重大主題、重要節(jié)日期間家國記憶的人民影像書寫。2019年新中國成立70周年之際，人民日報新媒體端在抖音短視頻平臺發(fā)起了#我愛你中國#的話題，邀請用戶圍繞“一首歌表達對祖國的愛”主題錄制短視頻參與影像創(chuàng)作，播放量最高達到171.3億次。大量具有個人色彩的短視頻內(nèi)容拼湊出具有新時代精神的社會群像，共同書寫了新中國成立70周年的集體記憶。

其次，基于個人視角創(chuàng)作的短視頻影像日志彌補了公共事件中的職業(yè)化影像記錄的盲區(qū)，使“自下而上看歷史”[10]成為新的可能。在2020年初的新冠肺炎疫情期間，以“短、平、快”為特點的移動短視頻一躍成為公眾獲取疫情新資訊的首要渠道。抖音、快手、梨視頻、西瓜視頻、B站、微博等平臺紛紛開辟疫情短視頻專區(qū)，通過“權(quán)威發(fā)布”“疫情日志”“武漢加油”等專欄跟進疫情報道，以UGC、PUGC內(nèi)容協(xié)同生產(chǎn)的方式，將鏡頭對準武漢封城后、居家防疫、基層防疫的各個角落，用民間敘事的方式積極參與疫情影像的記錄，使微觀的紀實影像成為疫情期間社會共同記錄實踐的一部分。例如，微博原創(chuàng)視頻博主“蜘蛛猴面包”創(chuàng)作的《封城》《武漢日記2020》等短視頻，對封城的真實情況做出了來自第一親歷者的動態(tài)化記載。這些個人自發(fā)生產(chǎn)的短視頻，被央視等主流媒體轉(zhuǎn)發(fā)并采用，以民間敘事填補了主流媒體的記錄盲區(qū)，并借助主流媒體的全國性公共傳輸渠道，突破了原本的“地方性”，既成為其他地區(qū)“觀看”武漢的窗口，也成為武漢“言說”自身的喉舌。

再次，短視頻平臺的展演類影像優(yōu)化了社會文化景觀的表達。縱觀當前的短視頻平臺，文化展演類視頻已是短視頻內(nèi)容的一大特色。2016年，李子柒引領(lǐng)的鄉(xiāng)村美食類短視頻爆火，其對田園牧歌式的鄉(xiāng)村生活的展演，使得鄉(xiāng)村生活成為人人可羨的文化景觀。2017年，ID為“懸崖飛人”的彝族小伙在騰訊視頻發(fā)布了短視頻《懸崖村飛人》，記錄了其攀爬天梯的出行過程，播放量達2.7億次；另一彝族青年緊隨其后，在快手發(fā)布了10秒左右的“懸崖村”景觀視頻，成為快手平臺現(xiàn)象級的熱門視頻。諸如《困在懸崖上的羊》《80年代的彝族美食》《今天背核桃下山》《北京來的兄弟恐高》等展現(xiàn)彝族懸崖村特色的展演類短視頻接連爆火，吸引著來自網(wǎng)絡空間的觀眾的注意力。短視頻作為平民展演生活的方式，個人進行的具有民族文化特色、異質(zhì)文化特點的展演，實際上是一種類似于“野史”性質(zhì)的影像資料，優(yōu)化了具有民族色彩、地方色彩的文化景觀的呈現(xiàn)。當眾多個人展演匯聚在一起時，便形成了關(guān)于某些特定文化的想象與記錄，從而成為一種為所在社會共同體所能共享的公共性文化資源。

由此觀之，在“記錄”的層面，短視頻成為每一個個體書寫個人歷史的重要方式，成為自身生活中不可或缺的記憶保存方式。而這種記錄實踐一旦進入社交網(wǎng)絡空間內(nèi)，就會不可避免地被擴散為一種抹去創(chuàng)作者個人姓名的公共素材。在這個意義上，整個移動社交網(wǎng)絡空間內(nèi)的短視頻，就構(gòu)成了一座當代社會的影像檔案館。這為構(gòu)建我們當今時代的“公眾史”，提供了書寫實踐的可能性。當單個短視頻的“個人”色彩隱匿后，取而代之的是漸顯的“公共”屬性與“群像”特征。由此，一種署名為“社會”的影像史學書寫實踐就此顯現(xiàn)。

三、融媒時代：影像史學的書寫語境

從歷史的角度來看，個人性的文化活動與社會性的文化活動，在傳統(tǒng)媒介占據(jù)主導地位的漫長年月中，都是被清晰地區(qū)隔開來的，二者之間難以產(chǎn)生真正的貫通。社會性的媒介活動以“公”的面貌占據(jù)著社會的絕大部分時空，并通過被記錄于歷史資料而為后人所“可見”；而與此相對的私人性媒介活動被擠壓至非常狹小的空間[11]，以至于我們今人很難通過一手的親身書寫而還原出過去普通人日常媒介活動的面貌。

在布爾迪厄的意義上使用“文化資本”一詞時，我們不難理解，在人類社會的絕大多數(shù)時間內(nèi)，底層百姓的文化活動是難以在歷史上留痕的。占據(jù)文化資本的群體也就占據(jù)著被歷史“記錄在案”的機會。名人的對談、日記、書信之類本來非常私人的言行都能夠被制作成專門的歷史文獻，被留存下來。與之相反，普通人因為缺少文化資本，其日常實踐始終都處于“發(fā)生即消失”的狀態(tài)。融媒時代到來前，在“記錄”的意義上，普通人生命實踐的“發(fā)生”和“未發(fā)生”并無區(qū)別。

融媒時代的短視頻創(chuàng)作與傳播，使得普通人的日?；顒硬粌H獲得了被記錄的機會，而且這種記錄還會通過網(wǎng)絡社交成為一種超越“自賞”范疇的“公用品”。首先，在融媒時代，人的活動被越來越深地“媒介化”了。一方面，個人對自身生活方式的管理和呈現(xiàn)受到了短視頻的影響。短視頻用戶通過模仿和學習來獲得對“最新潮流”的認識，獲得對“人生真理”的接觸，或是獲得對生活技能的了解。更重要的在于另一方面，即短視頻成為生活本身，或者說一定程度上成為生活得以展開的方式。無論是觀看還是拍攝，短視頻都成為難以從生活中剔除的固定組成部分。借助短視頻平臺這種日常裝置，個人生活具有了雙重意義：一是向外部展演自己的生活，二是從外部欣賞他人的生活。

更進一步，短視頻還由于被納入公共范疇而變成一種具有社會性意義的媒介活動。通過拍攝—上傳—分享等一系列操作，用戶將自制的文化產(chǎn)品投向社會，使之成為一種秉承有社會性意義的文化素材；而一旦短視頻生產(chǎn)成為社會規(guī)模的群體性媒介活動（即今天之情形），這種自發(fā)的素材生產(chǎn)就會無限趨近于一種“素材眾籌”。短視頻平臺每天的視頻上傳量超過15萬條，每年上傳量更是在2000萬條以上。[12]體量如此龐大的文本汪洋，顯然已經(jīng)成為一個對當代社會進行全方位描繪的素材庫。這一點對于移動社交時代的傳統(tǒng)媒體來說，尤其是一個難得的“外部機遇”。因此，越來越多的傳統(tǒng)媒體都開始向短視頻平臺“索要”素材，并通過自身的專業(yè)素養(yǎng)、職業(yè)團隊和品味地位賦予了那些被征用短視頻以地位，向全社會范圍擴散?？梢?，個人創(chuàng)作的短視頻被傳統(tǒng)媒體（以及網(wǎng)絡大V）這樣具有傳播影響力的主體所發(fā)掘、識別與打撈而被納入到了社會的信息系統(tǒng)中，實現(xiàn)了從個人生活產(chǎn)品到社會公共信息的轉(zhuǎn)化。

因此，作為一種語境，融媒時代的移動社交使得媒介活動得以實現(xiàn)個人性與社會性之間的順利轉(zhuǎn)化。起到“常人起居注”功用的短視頻就變成了一種可滋他人使用的社會素材：一方面，私人的短視頻能夠通過網(wǎng)絡擴散影響到他人；另一方面，自身的短視頻活動又難以完全脫離于他人產(chǎn)品的干擾。

四、結(jié)語：短視頻展演——未嘗不是權(quán)利

短視頻在文化權(quán)利的維度上呈現(xiàn)出一種賦權(quán)人民的積極意義。如果我們將“觀看”與“被觀看”視為一組頗具現(xiàn)代性的權(quán)力秩序[13]，那么生發(fā)自普通人的短視頻影像書寫，就在視覺權(quán)力的層面與20世紀西方影像人類學[14]和1980年代中國獨立紀錄影像活動[15]有了區(qū)別。普通人的日?；顒硬辉偈恰氨豢础钡目腕w，而變成一種承載和寄托記錄實踐的同構(gòu)性存在。這未嘗不能與黃遵憲“我手寫我口”的宣言激發(fā)出歷史與現(xiàn)實的共鳴。

因此，面對被短視頻空前激發(fā)出來的海量影像文獻，我們在厘清其背后資本關(guān)系問題的同時，也應當以另一種建設(shè)性思路去審看短視頻生產(chǎn)：即如何收編、整理和優(yōu)化這些海量的視覺文本，使之成為普通人的“生活化石”，由此使我們這個時代在更漫長的歷史脈絡中以一種生動而豐厚的面貌被留存。

注釋：

[1]黃妙妙.融媒體時代的新聞生產(chǎn)[J].新聞研究導刊,2015,6(05):76-77.

[2]朱杰,崔永鵬.短視頻:移動視覺場景下的新媒介形態(tài)——技術(shù)、社交、內(nèi)容與反思[J].新聞界,2018(07):69-75.

[3]鄭宜庸.移動短視頻的影像表征和文化革新意義[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報),2019,41(04):29-33.

[4]張慧喆.虛假的參與:論短視頻文化“神話”的幻滅[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報),2019,41(09):114-118+124.

[5]潘祥輝.“無名者”的出場：短視頻媒介的歷史社會學考察[J].國際新聞界,2020,42(06):40-54.

[6]劉岳,張玉忠.常人方法學理論探析[J].哈爾濱市委黨校學報,2002(04):28-32.

[7] 王曉紅,任垚媞.我國短視頻生產(chǎn)的新特征與新問題[J].新聞戰(zhàn)線,2016(17):72-75.

[8]于德山.新型圖像技術(shù)演化與當代視覺文化傳播[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報),2018,40(04):21-25.

[9]彭蘭.移動視頻:一種手段、多種表達[J].傳媒觀察,2020(07):5-12+2.

[10] 謝勤亮.影像與歷史——“影視史學”及其實踐與試驗[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報),2007(02):79-83.

[11]薛毅帆.觀看與緩釋:1980年代中國電視的精神療愈功能[A].中國傳媒大學.中國傳媒大學第八屆全國新聞學與傳播學博士生學術(shù)研討會論文集[C].中國傳媒大學:中國傳媒大學國際傳播研究中心,2019:8.

[12]胡翼青.智媒時代我們?nèi)绾卫斫饷浇椤c麥克盧漢的斷片式對話[J].新聞界,2019(09):11-16.

[13]張慧瑜,編.視覺現(xiàn)代性:20世紀中國的主體呈現(xiàn)[M].北京:人民出版社.2012:1-18.

[14]吳靖.觀看中國的兩種范式與中國現(xiàn)代意識的生成——論現(xiàn)代初期的中國影像[J].新聞大學,2006(02):52-58.

[15]肖平,李冉.重返九十年代:一種不再返回的影像表達與記憶——二十世紀九十年代中國獨立紀錄片研究綜述[J].南京航空航天大學學報(社會科學版),2019,21(04):73-78.